李调元与木偶、皮影戏

李调元著作涉及木偶戏和皮影戏的诗文共有八处，分别见于《弄谱》《弄谱百咏》《雨村诗话》《童山诗集》。这些诗文有的是摘编前人论述而成，有的是托物言志，借景抒情，反映了李调元对木偶戏和皮影戏这两种传统民间小戏的认识和观点，是很重要的史料。笔者站在今天科学的高度来诠释这批史料，无意苛责古人，而是通过古今对话，阐发新义，古为今用。

一

李调元编辑的《函海》丛书，初刻于清乾隆壬寅年（乾隆四十七年，1782年），再刻于清乾隆甲辰年（乾隆四十九年，1784年），刊刻的地点都在京畿的通州。这两个版本皆出于李调元手定，均收录了李调元撰的《弄谱》二卷，为以后在川中刊行的《函海》嘉庆本、道光本、光绪本所无。乾隆壬寅版《弄谱》今已难得一见，仅存乾隆甲辰版《弄谱》二卷。

《弄谱》卷上“魁礧”条曰：

《通典》：窟礧子，亦曰魁礧，作偶人以戏。本丧乐也，汉末始用之于嘉礼。北齐后主高纬尤所好，今闾中盛行。《颜氏家训》：俗名傀儡为郭秃。《风俗通》谓诸郭皆讳秃。当是前代有姓郭而病秃者，滑稽调戏，故后人为其象耳。按：《武林旧事》有“悬丝傀儡”“杖头傀儡”“药发傀儡”“水傀儡”“肉傀儡”诸别。《西河词话》云：“宫戏本水傀儡，其制用偶人立板上，浮大池，面用屏障其下，而以机运之。杖头傀儡，以人持其脚，俗谓之捏脚抠。悬丝傀儡，俗谓之提线抠。”

“魁礧”即“傀儡”。美国著名东方学家劳弗尔博士（Dr·Berthold Laufer）说：“傀儡”为土耳其语“kukla”的译音。然而，这个词并不起源于土耳其，究其语源可追溯到中世纪的希腊语。由于拜占庭帝国横跨欧亚，它亦从希腊传播到斯拉夫民族，又从斯拉夫民族传到土耳其部落，沿着西北丝绸之路，在汉代传到中国，遂出现“傀儡”这个词。“kukla”这个词，在所有斯拉夫语、土耳其语和吉普赛语中，它都是意指“木偶”的普通词汇。在古希腊，“傀儡”一名的意思是“悬吊在线上的木偶”，即“悬丝木偶”。因为“傀儡”是个外来词，所以在汉语典籍中便有“魁櫑”“窟磊子”“窟礧子”“魁礧子”等多种写法。

李调元《弄谱》“魁礧”条是摘录五种古籍编写而成：

1.（唐）杜佑撰《通典》卷一百四十六《乐六·散乐》：“散乐非部伍之声，俳优歌舞杂奏。……大抵散乐杂戏多幻术，皆出西域，始于善幻人。至中国汉安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃，自是历代有之。……歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟礧子等戏，元宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。婆罗门乐用筚篥二、齐鼓一;散乐用横笛一，拍板一，腰鼓三;其余杂戏，变态多端，皆不足称也。窟礧子，亦曰魁礧子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。北齐后主高纬尤所好。高丽之国亦有之。今闾市盛行焉。”

2.《旧唐书》卷二十九《音乐志二·散乐》：“歌舞戏，有大面、拨头、踏摇娘、窟礧子等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”“窟礧子，亦云魁礧子，作偶人以戏。善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。（北）齐后主高纬尤所好。高丽国亦有之。”

江按：散乐，隋以前谓之百戏。傀儡在隋以前為百戏之一种，隋以后叫散乐，其源“皆出西域”。唐代傀儡属于歌舞戏之一种。傀儡的特征不是真人表演，而是“作偶人以戏”，偶人是木头作的就叫“木偶”，纸作的叫“纸偶”，如是兽皮雕刻的平面皮影人叫“影偶”。广义的傀儡应包括木偶和皮影，联合国教科文组织下面的木偶联会就是各国木偶戏、皮影戏表演团体和木偶皮影戏研究者的联合组织机构。中国传统的傀儡戏一般专指木偶戏，与用纸或兽皮雕镂成人物的平面偶像，借灯取影，表演故事的戏（叫影戏）截然有别。傀儡“善歌舞”，其乐调“本丧家乐也”，即傀儡表演本用之于凶礼。据前辈学者孙楷第先生在《傀儡戏考原》一书中考证，汉代丧家所用的傀儡即“方相”，又叫“魌头”，就是一种体长、头大且丑的偶人，用于触圹、惊疫、驱鬼。1978年12月，在山东莱西县院里公社岱墅大队发掘的两座汉墓中，有10余件木俑与一般木俑相类似;但其中有一具非常奇特的木俑人，身高193厘米，与真人等高，头颅用整段木块雕成，有眼、耳、口、鼻等。躯干、四肢，根据骨骼长短、粗细、关节式样，分别雕制。整体用了13段木条组成。全身机动灵活，可坐、可立、可跪。这具木偶的腹腿和其他部位钻有许多小孔，旁边还有一根可能用来调度木偶手脚牵线的银条。学术界普遍认为这具木偶大体可以证明，在汉代已存在可以操纵、活动的提线木偶了。然而，读者纳闷近两米高的木偶，怎样操纵表演呢？其实这就是孙楷第先生所谓的“方相”，明代以后叫“开路鬼”“险道神”。

“汉末始用之于嘉礼”。嘉礼，为古代五礼（吉、凶、军、宾、嘉）之一，指饮食、婚冠、宾射、飨燕、脤膰、嘉庆等礼。《周礼·春官·大宗伯》：“以嘉礼亲万民。”后世专指婚礼。《通典》卷一百四十六“魁儡”条本为“汉末始用之于嘉会”，嘉会，为宾主宴集;李调元改用《旧唐书》卷二十九《音乐志二·散乐》条文字，是根据清代的民间傀儡戏的功能扩展，而选用了“嘉礼”这个内涵和外延都较大的词。（北宋）郭茂倩《乐府诗集》卷八十七《邯郸郭公歌》解题引《乐府广题》曰：“北齐后主高纬，雅好傀儡，谓之郭公。时人戏为《郭公歌》。及将败，果营邯郸。高郭声相近。九十九，末数也。滕口，邓林也。大儿，谓周帝，太祖子也。高冈，后主姓也。雉鸡类，武成小字也。后败于邓林，尽如歌言，盖语妖也。”（《邯郸郭公歌》：“邯郸郭公九十九，技两渐尽入滕口。大儿缘高冈，雉子东南走。不信吾言时，当看岁在酉。”）（唐）段安节著《乐府杂录·傀儡子》：“其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为‘郭郎，凡戏场必在俳儿之首也。”（唐）段成式撰《酉阳杂俎》前集卷八：“又高陵县捉得镂身者宋元素，刺七十一处，……右臂上刺葫芦，上出人首，如傀儡戏郭公者。县吏不解，问之，言葫芦精也。”唐人眼中的傀儡戏中的郭公形象“葫芦精”，其状为葫芦上安人头。

3.（北齐）颜之推撰《颜氏家训·书证》：“或问：‘俗名傀儡子为郭秃，有故实乎？答曰：‘《风俗通》云：“诸郭皆讳秃。”当是前代人有姓郭而病秃者，滑稽戏调，故后人为其象，呼为郭秃，犹《文康》象庾亮耳。”

江按：李调元摘引《颜氏家训·书证》“俗名傀儡子为郭秃”的故实，文字显然有脱漏。孙楷第《傀儡戏考原》二：“以诸书所记考之，则北齐郭公戏之为滑稽舞戏甚明。”余补充孙氏说，唐以前的傀儡擅长表演滑稽舞戏，滑稽舞戏中常有一个头秃状似葫芦精、惹人发笑的角色叫郭公，因而俗称傀儡为郭秃、傀儡戏为郭公戏，犹如魏晋以迄初唐《文康乐》歌舞戏演庾亮故事一样。

4.李调元按语称“《武林旧事》有‘悬丝傀儡‘杖头傀儡‘药发傀儡‘水傀儡‘肉傀儡诸别。”

江按：此语见南宋周密《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条：“傀儡（悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡）”。

5.（清）翟灏《通俗编》卷三十一《俳优·傀儡》引《西河词话》：“宫戏本水傀儡，其制用偶人立板上，浮大池面，用屏障其下而以机运之。杖头傀儡，以人持其足，俗谓之‘捏脚抠。悬丝傀儡，俗谓之‘提线抠。”

江按：翟灏（？—1788），清代藏书家、学者，与李调元同时。唐圭璋辑《词话丛编》第一册所收《西河词话》无翟灏《通俗编》卷三十一《俳优·傀儡》引的文字，可能为《西河词话》佚文。清人梁章钜（1775—1849）撰《称谓录》卷三十“捏脚抠提线抠”条亦引《西河词话》曰：“宫戏本水傀儡，其制用偶人立板上，浮大池面，用屏障其下而以机运之。杖头傀儡，以人持其足，俗谓之捏脚抠。悬丝傀儡，俗谓之提线抠。”清人崇彝著《道咸以来朝野杂记》称杖头傀儡为“大台宫戏”，因清初杖头傀儡戏班常到王公府第应承堂会戏而得名。西河，系指明季诸生毛奇龄（1623—1716），明亡，窜身城南山，读书土室中，康熙时授翰林院检讨，充《明史》纂修官，素晓音律，博览群书，著述甚多，学者称为“西河”先生。因此，他把水傀儡称为“宫戏”，当是明代的情况。明代皇宫崇尚水傀儡戏，特别是从万历到崇祯的晚明几个皇帝乐此不疲，明、清文献多有记载。万历年间太监、天启废宦刘若愚著《酌中志》卷十六“内府职掌·钟鼓司”条记明宫中水傀儡戏形制尤详。笔者另有《水傀儡戏重考》（《民间文学论坛》1998年第2期）一文，对水傀儡考证颇翔实，读者可参考，此处不赘述。《西河词话》“宫戏本水傀儡”，我们应作“水傀儡本明宫戏”理解。

乾隆甲辰本《弄谱》是一部尚未完成的著述，李调元遂打算重新撰写《弄谱》，于是在清嘉庆四年（1799年），即在他逝世前四年，又撰写了《弄谱百咏》。《弄谱百咏》将《弄谱》六十七题扩充为一百题，每个题目下配一首竹枝词。以竹枝词的形式歌咏百戏，清代很流行，例如，康熙年间李声振的《百戏竹枝词》、乾嘉时代前因居士著《日下新讴》。李调元《弄谱百咏》与之不同的是，无题解文字，显然尚未完成。如果我们把《弄谱》的简短文字当作《弄谱百咏》的题解，“题”同“解”又不完全吻合;则只能理解为《弄谱百咏》是李调元打算撰写新《弄谱》的一个目录、大纲。李调元未来得及完成新《弄谱》的写作，四年后就与世长辞了。《弄谱百咏》将《弄谱》卷上“魁礧”条分成《傀儡戏》《提戏》《被单戏》三题，兹据《童山诗集》卷三十八所载的《弄谱百咏》这三题竹枝词分析如下：

傀儡戏

公然摇摆著衫巾，今日登场色色新。

泥塑木雕嗤尔辈，一生全靠捉刀人。

傀儡戏即木偶戏，四川民间亦称“木脑壳戏”“木肘肘”“棒棒戏”。李调元这首竹枝词，抓住木偶泥塑木雕的特征，讽刺衣冠色新、登场摆谱的官场人物，不过是一个被别人终生操纵命运的傀儡而已。李调元托物言志，既针砭官场众生相，也在哀叹自己出入官场的遭遇。

提戏

立板浮纱布障悬，提人全在一线牵。

如何走肉行尸者，总有人提不肯前。

提戏即提线木偶戏，又曰悬丝木偶戏，为傀儡戏的一种。就世界范围而言，悬丝木偶的历史比较悠久，英语木偶（marionette）这个单词，本义即为“活动木偶”“提线木偶”。提线木偶在中国的历史源远流长。从汉代至唐代，主要流行提线傀儡。例如，唐明皇《傀儡吟》（一作梁锽《咏木老人》诗。《文苑英华》二百一十二题作《窟磊子人》）：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”“刻木牵丝”的傀儡，即悬丝傀儡。甚至唐林滋《木人赋》描写周穆王看见的木偶“动必从绳”，“既手舞而足蹈，必左旋而右抽”，也是悬丝木偶。敦煌写本伯希和编号三八三三王梵志诗曰：“造化成为我，如人弄郭秃。魂魄似绳子，形骸若柳木。掣取细腰支，□□□□。□□□底月，似提树响风。揽之不可见，抽牵动眉目。绳子若断去，即是干柳朴。”王梵志，隋唐间人。郭秃，古代傀儡戏中的故事人物，民間把郭秃作为傀儡的代称，“弄郭秃”即弄傀儡之意。“魂魄似绳子，形骸若柳木”，“绳子若断去，即是干柳朴”。这种傀儡，显然是“悬丝傀儡”。敦煌写本《维摩诘经变文》：“也似机关傀儡，皆因绳索抽牵，或舞或歌，或行或走，曲罢事毕，抛向一边。”“绳索抽牵”的傀儡，不言自明是悬丝傀儡。

北宋傀儡戏尤为繁盛，悬丝傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、水傀儡、肉傀儡五类傀儡戏都在勾栏瓦市演出，争奇斗艳，涌现出许多名师巧匠。（宋）孟元老《东京梦华录》曰：“悬丝傀儡，张金线”;（南宋）吴自牧《梦粱录》曰：“如悬丝傀儡者，起于陈平六奇解围故事也。今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳”

提线木偶的特征就是木偶的动作表演掌握在牵线艺人手中。《景德传灯录》记载创立临济宗的义玄禅师咏悬丝傀儡诗曰：“看取棚头弄傀儡，抽牵全藉里头人。”因此“提线人”“命悬一线”这些习用语，至今还在大众口中流传。

（宋）庞元英《谈薮》记载了一个借悬丝傀儡警告南宋权臣韩侂胄命在旦夕的故事：“韩侂胄暮年以冬月携家游西湖，画船花舆，遍览南北二山之胜，末乃置宴于南园。族子判院与焉。席间有献牵丝傀儡为土偶负小儿者，名为迎春黄胖。韩顾族子：‘汝名能诗，可咏此。即承命一绝云：‘脚踏虚空手弄春，一人头上要安身。忽然线断儿童手，骨肉都为陌上尘。韩大不乐，不终宴而归。未几祸作。”

元代有提线傀儡。元杂剧《西游记》第二本第六出村姑演说社火：“（姑唱）[川拨棹]更好笑哩，好着我笑微微。一个汉木雕成两个腿，见几个回回，舞着面旌旗，阿剌剌口里不知道甚的妆着鬼，人多我看不仔细。[七兄弟]我钻在这壁，那壁，没安我这死身已，滚将一个碌碡在根底，脚踏着才得见真实，百般打扮千般戏。爷爷好笑哩，一个人儿将几扇门儿，做一个小小的人儿，一片帛儿，妆着一个人。线儿提着木头雕的小人儿。[梅花酒]那的他唤做甚傀儡，黑墨线儿提着红白粉儿，妆着人样的东西，飕飕胡哨起，冬冬地鼓声催。一个摩着大旗，他坐着吃堂食，我立着看筵席，两只腿板僵直，肚皮里似春雷。”

明代提线木偶戏也很普遍。明朝万历年间出现的兰陵笑笑生著《金瓶梅词话》第五十九回“西门庆摔死雪狮子，李瓶儿痛哭官哥儿”：“打发僧人去了，叫了一起提偶的，先在哥儿灵前祭毕，然后西门庆在大厅上放桌席管待众人。”即西门庆叫了一个弄提线木偶戏的班子在死去的儿子灵前表演祭祀。明代嘉靖年间的戏曲作家李开先写过一首《傀儡》诗：“仕途终日忙，傀儡竞登场。刻木形相似，牵丝态转狂。郭生能诨谑，鲍老舞郎当。戏罢浑如梦，追思已杳茫。”他不仅描写了悬丝木偶实态，也抒发他忙于仕途、身不由己的牢骚。

清代提线木偶普遍用于岁时节俗演出。例如：清乾隆十二年（1747年）刻本《曲周县志》载正月十五日上元节“张幕结山棚，演剧、提傀儡。”清乾隆十五年（1750年）刻本《顺德府志》：正月“‘元宵，祀天地、祖先。城市街巷及村落，结山棚，张灯，放花爆，提傀儡，会食。”

今日，全国不少地方都有提线木偶戏演出，其中陕西合阳、福建泉州的提线木偶戏最为有名。

被单戏

击鼓其镗曲未终，街头人去忽匆匆。

世间多少无穷史，尽在肩头一担中。

四川被单戏，又叫“背担戏”“背篼戏”“桶桶戏”“独角黄”，它与北京等地的“耍苟利子”和闽南的“布袋戏”同属“手掌木偶”类型，其特点是一人表演兼唱兼打锣鼓。四川的“背单戏”，因舞台用长方形的布帏制成而得名。清末傅崇榘编撰《成都通览·成都之游玩杂技》曰：“被单戏：小儿多乐观之，一人演唱，并能动锣鼓。所演戏必有一段打老虎。”

被单戏（肩担戏），北京人叫“耍傀儡子”或叫“耍苟利子”“耍果立子”。光绪年间闲园鞠农编、张次溪订《燕市货声·腊月》：“耍傀儡子：一人挑担鸣锣，前囊后笼。耍时，以扁杖支起前囊，上有木雕小台阁，下垂其蓝布围，人笼皆在其中。笼内取偶人，鸣锣含哨，连耍带唱。有八大出之名：《香山还愿》《铡美案》《高老庄》《五鬼捉刘氏》《武大郎诈尸》《卖豆腐》《王小二打老虎》《李翠莲》。”清富察敦崇《燕京岁时记·耍苟利子》：“苟利子即傀儡子，乃一人在布帏之中，头顶小台，演唱打虎跑马诸杂剧。……凡诸杂技皆京南人为之，正月最多。至农忙时则舍艺而归耕矣。”

京南人，即北京以南的人。清李斗著《扬州画舫录》卷十一《虹桥录下》载：“凤阳人蓄猴令其自为冠带演戏，谓之猴戏。又围布作房，支以一木，以五指运三寸傀儡，金鼓喧阗，词白则用叫颡子，均一人为之，谓之肩担戏。二者正月城内极多，皆预于腊月抵郡城，寓文峰塔壶芦门客舍。至元旦进城，上元后城中已遍，出郭求鬻于堤上。二者至此，湖山春色阑矣。”安徽凤阳人耍猴戏和肩担戏，名声在外。

近代日本学者青木正儿编图、内田道夫解说的《北京风俗图谱》六“傀儡戏”條，比较详细介绍了旧北京街上“耍苟利子”的情景：

傀儡戏是“耍苟利子”或“耍果立子”（果立子是傀儡子的俗音）操纵的木偶戏。平衡棒的一头装有圆笼子，另一头装有小小的戏台，因为是担着走，所以也叫“扁担戏”。把平衡棒变成戏台的支柱，在街道的一角马上就搭起简易小屋，操纵傀儡的人钻进幕后，从下面操纵傀儡，一个人操纵四五个傀儡，并且还要自己敲锣。……

在北京走街串巷的傀儡戏艺人非常灵巧，宽二尺、长一尺五寸左右的小舞台瞬间就能搭起来。非常逼真的舞台上有帷幕，有登场、退场的出入口，有柱子等，上面涂着漂亮颜色的油漆，屋顶和顶棚也都齐全。平衡棒支撑的舞台下面，用青布四周围着，中间藏着艺人。敲响铜锣，含在嘴里的哨子像二胡一样吹起来，招揽客人。登场人物多为一个或两个，只是简单的表演。其中也有八个人或十个人的。偶人是彩色的，或是刺绣的，穿着宽松的衣裳，脸上也和真人一样涂着脸谱，许多偶人还有骨碌碌转的小眼珠，表情活灵活现。

艺人牵动连接着偶人的棍子，用各种声音说旁白，男人的声音低而粗，女人的声音细而高。大小两个铜锣和模仿胡琴的口笛做伴奏，可以发出长短八种声调。在《王小二打老虎》这出戏剧里，卖豆腐的王小二有一天卖得不错，所以在回家途中，多喝了一两杯酒，正是高兴的时候被老虎吃掉了。见此，附近的人们一传十、十传百地告诉了他的媳妇和儿子。他们在去救的路上看到老虎正在路边（舞台的栏杆处）打呼噜，于是他们就把老虎打死了，并且成功地把王小二从虎口里救了出来。到这里，戏剧就结束了。

《王小二打老虎》从清末至当代一直是被单戏保留的传统剧目，前几年成都老沈（沈慕垠）表演的被单戏还有《哥哥打老虎》一出。

二

《弄谱》卷上《影戏》：

《东京梦华录》：有董十五、赵七、曹保义、朱婆儿，善弄影戏。《都城纪胜》：凡影戏，京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。公忠者雕以正貌，奸邪者雕以丑貌。其话本与讲史书者正同。《夷坚志》载僧惠明咏影戏诗。《武林旧事》载：百戏社名，影戏曰绘革社。《青藤山人路史》：“影戏始汉武帝李夫人事。宋仁宗时，市人有能谈《三国》事者，或采其事，加缘饰作人影，始为魏蜀吴战争之象。”

李调元《弄谱》“影戏”条是摘录五种古籍编写而成：

1.（宋）孟元老著《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》：“崇、观以来，在京瓦肆伎艺：……董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐，影戏。丁仪、瘦吉等，弄乔影戏。……其余不可胜数。不以风雨寒暑。诸棚看人，日日如是。”

2.（南宋）灌圃耐得翁著《都城纪胜·瓦舍众伎》：“杂手艺皆有巧名：踢瓶、弄碗、……手影戏、……影戏，凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。”

3.（南宋）洪迈撰《夷坚志·夷坚三志》辛卷第三《普照明颠》：“华亭县普照寺僧惠明者，常若失志恍惚，语言无绪，而信口谈人灾福，一切多验，因目曰明颠。未尝睡眠，通夕立于廊庑间，倚柱嗫嚅，审听之，多诵经文，虽祁寒暑雨不变。每入市，唯曳裙跣足，行步张皇，或诣店铺兀坐，则其肆是日交易必获利倍常，故皆喜其至。若赴斋供得衬施，尽散诸小儿，非其意所欲往，虽加苛挠，亦不肯小驻。或遭值戏侮，报以瓦石，飞投略无少伤。好作偈颂，间有达理处，其末辄颠错不可晓。尝遇手影戏者，人请之占颂，即把笔书云：‘三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来。此篇盖最佳者。

江按：偈颂，梵语“偈佗”的又称，即佛经中的唱颂词。每句三字、四字、五字、六字、七字，以至多字不等，通常以四句为一偈。僧人常用这种四句的韵文来阐发佛理。手影戏者请惠明和尚占颂，就是请惠明猜一猜他的身份，于是惠明写了四句偈颂，指出他是表演手影戏的艺人。影戏是影子戏的简称，它包括手影戏、纸影戏和皮影戏三类。李调元将“手影戏”作为影戏的一类，说明他对影戏的概念还是清楚的。常见今人文章引惠明和尚这四句偈颂来说明皮影戏，就不对了，至少是读书不求甚解。我在《中国影戏》与《中国影戏与民俗》两书中有论述，此处不再赘述。

4.（南宋）周密《武林旧事》卷三《社会》：“二月八日为桐川张王生辰，震山行宫朝拜极盛，百戏竞集，如绯绿社（杂戏）、齐云社（蹴球）、遏云社（唱赚）、同文社（耍词）、角抵社（相扑）、清音社（清乐）、锦标社（射弩）、锦体社（花绣）、英略社（使棒）、雄辩社（小说）、翠锦社（行院）、绘革社（影戏）、净发社（梳剃）、律华社（吟叫）、云机社（撮弄）。……若三月三日殿司真武会，三月二十八日东岳生辰社会之盛，大率类此，不暇赘陈。”

江按：绘革社，是南宋时影戏艺人的行会组织。因为南宋临安（即今杭州）的影戏的影偶是“彩色装皮为之”，将影戏的行会组织命为“绘革社”。有学者据此便说中国影戏的影偶，最初有一个绘革的阶段，后来才是雕刻。试问，南宋灌圃耐得翁著《都城纪胜·瓦舍众伎》那句“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”该作何理解呢？笔者赞成孙楷第先生的说法：“绘革社必以影人彩饰雕镂之工自炫”[1]而得名。

5.（明）徐渭《青藤山人路史》卷下：“影戏始汉武帝李夫人事。宋仁宗朝，市人有能谈《三国》事者，或采其说，加缘饰作人影，始为魏蜀吴战争之象。”

江按：《青藤山人路史》这一段关于影戏起源的文字，出自宋高承《事物纪原》卷九。笔者《中国影戏探源》（《民间文学论坛》1988年第2期）一文中首先提出汉武帝李夫人事乃方士贯用的“弄影还魂术”，还不能称影戏，正如人类起源于类人猿，但猿人还不是人一样。非如此认识，不能解释从汉武帝至宋仁宗长达1163年的时间未见影戏的原因。这里要特别声明：“弄影还魂术”这个名词，在历史书和《道藏》中是找不到的，是我考证了汉武帝李夫人故事从汉至宋的流变而概括拟定的新名词，正确与否可以商榷，发明权归于江玉祥是毫无疑问的。这一点，中国著名神话学家袁珂先生在为拙著《中国影戏》写的序言中就指出：“中国影戏的起源，确可以上推到汉代初年，因为此事并为《史记》《汉书》所载，非纯出虚构。而本书作者为了學术上的审慎，还不肯贸然将它与之直接衔接，而给此种假巫术以致幻的现象拟名为‘弄影还魂术，说它只有‘弄影，还构不上戏剧的成分。”[2]自1992年以来，不少谈皮影戏的文章和书籍毫无顾忌地抄袭本人著作，反复使用 “弄影还魂术”这个名词和本人的观点 ，根本未想过要遵守学术规范而注明出处，俨然一副是他发明创造的样子。对于这种抄袭行为，本人保留追究法律责任的权利。

《弄谱百咏》四《影灯戏》：

翻覆全凭两手分，无端钲息又钲闻。

分明夺地争城战，大胜连年坐食军。

这首竹枝词，我在《中国影戏》和《中国影戏与民俗》两书的《四川皮影戏》一章中都引用它来说明清乾隆晚期四川已有皮影戏的证据。补充一点，“大胜连年坐食军”亦反映出作者李调元踌躇满志的好心情，推测这首竹枝词写于他官运亨通时期。

李调元《雨村诗话》（十六卷本）卷十有一首他咏影戏的诗：

绘革全凭两手能，一人高唱众人应。

人生总是风中烛，何必争光一盏灯。

“绘革全凭两手能”，意思是彩绘的皮影全凭艺人两手巧妙操纵，把它演得活灵活现;“一人高唱众人应”，看来那时绵州灯影班唱的是“一唱众和”的高腔戏;“人生总是风中烛”，这是作者感叹他的命运如风中的蜡烛，朝暮难保，随时可能熄灭;“何必争光一盏灯”，何必孜孜追求一盏灯的光亮。这两句诗是李调元托物言志，借观皮影戏之事抒发他宦海浮沉的感慨，已无“大胜连年坐食军”那种志得意满状态，显然这是乾隆五十年（1785年）李调元削职回乡后，看四川民间演出皮影戏后写的诗。

清嘉庆三年（戊午，1798年）李调元在台山（紧邻今绵阳市安州区花荄镇）[3]他寡居的大女何氏家中写下四首诗，其中第三首曰：

闻道山村革社开，民因祈雨搭高台。

漫言影戏非真戏，金鼓声喧雨已来。

“山村革社”即山村的皮影戏班。“民因祈雨搭高台”，演影戏的目的是“祈雨”。“漫言影戏非真戏”，莫说皮影戏不是真人表演的大戏，照样可以用于求雨仪式。“金鼓声喧雨已来”，正当锣鼓声喧，皮影戏演得热闹时，老天便下起雨来，还真灵验。由此我们知道清乾嘉时代，四川绵州山乡有演影戏祈雨的习俗。清同治十二年刻本《直隶绵州志》载绵州风俗：“春夏之交，旱则祈雨，禁屠沽，设坛于龙神祠，集僧道绕坛诵经，印捕各官，朝夕步祷拈香，诣坛行礼。祈晴亦然。雨水足，禾苗畅茂，则各村演戏酬神，以祈谷。”绵州志详载了州官祈雨仪式，未说各村演影戏祈雨情况。李调元诗可补绵州志之不足！

作者：四川省人民政府文史研究馆馆员

四川省民俗学会名誉会长