海子诗歌语言张力论

段 曦

张力原本是一个物理学概念，指的是同存于某一物体内分子间相互作用而又方向相反的一种牵引力。英美新批评派将“张力”一词引入诗学研究，艾伦·退特指出：“我提出张力（tension）这个名词，我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定的名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和‘内涵’（intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”①[美]艾伦·退特：《论诗的张力》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第116页。此后，在其他新批评派成员的发展引申下，“张力”概念逐渐成为“诗歌内部各矛盾因素对立统一现象的总称”②参见赵毅衡编选：《“新批评”文集》编者按，北京：中国社会科学出版社1988年版，第109页。。

为了将张力从对立统一说（即内涵与外延的矛盾统一）中解放出来，陈仲义提倡更为科学的关联说，即“张力是对立因素、互否因素、异质因素、互补因素等构成的紧张关系结构”③陈仲义：《现代诗：语言张力》，武汉：长江文艺出版社2012年版，第73页。。本文讨论海子诗歌语言的张力创造也是由此出发，既基于二元模式的对立统一，同时兼顾各要素之间的相互作用。在海子的诗歌语言中，具有矛盾性的悖论与戏剧性冲突，较为明显地构成了海子诗歌中的张力场域；由词法句法的活用及“远取譬”等变形手段营造的“陌生化”效果，形成海子独特的诗歌张力与诗意，而海子诗歌语言的亲近化倾向则依靠语感突出诗意，其中既有隐匿其间的张力作用，也呈现出弱张力、少张力的趋势，在诗歌语言的陌生化与亲近化的龃龉中所产生的张力也不容忽视，最突出的即是海子诗歌语言中神性色彩与世俗色彩的相互碰撞与融合；海子诗歌语言中的杂语色彩则体现出海子独特的文化转化能力，多种语体构成一个芜杂的语言世界，各种语言、文化因素与形式结构作为一种异质性、互补性的因素共同构成海子诗歌的语言张力。

一、悖论与戏剧性冲突

在海子的诗歌语言中，本身具有矛盾性的悖论与戏剧性冲突较为明显地构成了海子诗歌中的张力场域。悖论（paradox，有时也作antinomy）一词源于希腊文，古希腊时期悖论多用于诡辩，自柏拉图起就不断有人用它组织警句妙语，形成矛盾修辞。广义的悖论可以指违背常理、包含矛盾的表达，也可以指那些似是而非或似非而是的论证；狭义的悖论，则是指逻辑或语义层面上的悖论，即一种特殊的逻辑矛盾，由对某一命题的肯定可以推出该命题的否定，而由该命题的否定又可以推出其肯定。悖论涉及逻辑学、数学、哲学、语言学等领域，新批评派则将悖论引入现代诗学批评研究之中。1947年克林思·布鲁克斯提出“诗的语言是悖论语言”，尽管他承认自己有些夸大其词，但他坚持悖论正合诗歌的用途，“诗人要表达的真理只能用悖论语言”①[美]克林思·布鲁克斯：《悖论语言》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第314页。。在布鲁克斯看来，悖论意味着诗歌语言的各种平面在不断地倾倒，必然会有重叠、差异、矛盾，显然，矛盾更为接近悖论的核心。布鲁克斯认为悖论包含惊奇与反讽两种形态。

值得注意的是，悖论与反讽这两个术语在布鲁克斯这里是混用的，布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》中提出“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽”，其中最明显的反讽是讽刺。布鲁克斯着意于将反讽扩展至诗的“本体性”要求，把反讽视为诗歌的结构原则，“反讽作为对于语境压力的承认，存在于任何时期的诗、甚至简单的抒情诗里”②[美]克林思·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第335、345页。。布鲁克斯把反讽广义地定义为承受语境压力的语言，在他看来，诗的语言就是反讽的语言。新批评的反讽概念已然偏离反讽的原意（“反讽的基本性质是对假相与真实之间的矛盾以及对这矛盾无所知：反讽者是装作无知，而口是心非，说的是假相，意思暗指真相”），不再具有戏谑讽刺的意味。瑞恰慈更是提出诗必须经得起“反讽式观照”，意味着“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手中结合成应稳定的平衡状态”③赵毅衡：《新批评——一种独特的形式主义文论》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第179、185页。。在新批评派这里，反讽与悖论的混用一定程度上是缘于二者的相同之处都在于表现了一种矛盾的语义状态，当反讽概念在新批评派这里被扩张了以后，二者的界限逐渐变得难以区分。赵毅衡从修辞学溯源指出二者的区别在于“悖论在文字上就表现出一种矛盾的形式、矛盾的两个方面是同时出现、而在一个真理上统一起来”，反讽则“没有说出来的实际意义与字面意义两个层次的互相对立，悖论是‘似非而是’，反讽是‘口非心是’”④赵毅衡：《新批评——一种独特的形式主义文论》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第179、185页。。换言之，反讽的本质是“所言非所是”，即“似是而非”，而悖论是“表层与深层意思之间背谬”，即“似非而是”；尽管二者的确容易混同，比如“字面意义的相反所形成的语义悖论，有时会成为反讽的表现形态”⑤陈仲义：《现代诗：语言张力》，武汉：长江文艺出版社2012年版，第193页。，但实际上仍有一定的差别存在。

海子诗歌语言中互否、互斥的矛盾形态，是悖论诗语形成张力结构最为明显的表现。首先是前后语句的相互否认与相互抵触，如《历史》：“公元前我们太小/公元后我们又太老”；又如《太阳·弥赛亚》：“火是一切的形式。是自己的形式。”“火是找不到形式的一份痛苦的赠礼和惩罚。”“火没有形式，只有生命，或者说只有某种内在的秘密。”这是海子以哲学命题的方式“献给火”的诗歌，在三个相连的命题中，后一个命题总是对前一个命题构成否定。在前后命题的相互矛盾与相互排斥中，火的“形式”已然被消解，而最终指向海子最初的命题即“我觉悟我是火”。在《太阳·诗剧》中，海子写道：“多孤单啊/古冈瓦纳//我就是他/我并不孤独！”冈瓦纳大陆据推测是一个存在于南半球的古大陆，也称南方大陆。海子将自己的身体比喻为冈瓦纳古陆，面对“澳洲飞走/印度飞走/南美飞走/南极飞走”，古冈瓦纳是多么的孤单，然而古冈瓦纳大陆的孤单与分裂实际上喻示着“断头战士”的死亡，“幻象的死亡/变成了真正的死亡”，死亡意味着“断头战士”的反抗行动，同时也是海子一直所渴求的一次性诗歌行动。正是在对形而上的终极目标的靠近之中，海子宣告“我并不孤独”！在孤单与不孤独的强烈互否中，孤独的色彩被放大。尽管海子极力否认，但个体的孤独意识始终纠缠着他，诗人的深层情绪隐匿于悖论诗语之中。又如在《秋日黄昏》一诗中：“愿有情人终成眷属/愿爱情保持一生/或者相反 极为短暂 匆匆熄灭/愿我从此不再提起”，前三句诗的互斥状态似乎呈现出诗人看淡爱情的倾向。海子竭力摆出无谓的轻松姿态，甚至关于爱情“终成眷属”抑或“匆匆熄灭”这两种状况最终都遭到海子的否认：“愿我从此不再提起”，表面是看清与放下，实则为自欺欺人的自我暗示，其表层意思与深层意思之间是背谬的。

其次，海子的悖论诗语体现为大量的矛盾修辞，如“肮脏的大地/肮脏/而美丽”（《但是水、水》）、“大地似乎苦难而丰盛”（《秋天的祖国》）、“美好而破碎的世界”（《太平洋上的贾宝玉》）、“大地啊/美丽的是你/丑陋的是我”（《诗人叶赛宁（组诗）》）、“高原滑向边疆/如我明澈的爱人/在歌唱/其实是沉默”（《传说》）等。矛盾意象与矛盾情境的共生也比比皆是，如“天上飞的火 在大海中央 变成了血/光明变成了黑暗 光明长成了黑暗”（《太阳·弥赛亚》）、“当众人齐集河畔 高声歌唱生活/我定会孤独返回空无一人的山峦”（《晨雨时光》）、“我内心浑浊而宁静/我在这里粗糙而光明/大地啊/你过去埋葬了我/今天又使我复活”（《春天》）等。在《秋》一诗中：“在这个世界上秋天深了/该得到的尚未得到/该丧失的早已丧失”，海子更是在矛盾的互否中达成一种背谬的和谐，诗句成为凝练的格言式悖论。值得一提的是，在海子诗歌中同一意象有时也呈现出对立的、相反的矛盾形态，比如火意象，最初指向光明意味与生命色彩，随着海子诗歌愈演愈烈的燃烧，火意象逐渐趋近黑暗与毁灭：“灯/一手放火，一手享受生活/茫茫长夜从四方围拢/如一场黑色的大火/春天也向外生长/还给我自由，还给我黑暗的蜜、空虚的蜜/孤独一人的蜜/我宁愿在明媚的春光中默默死去”（《灯诗》）。

最后，在海子的诗歌中悖论最常见的形式是矛盾意象，如天空—大地、天堂—地狱、光明—黑暗等二元对立的意象谱系。以天空—大地为例，天空意象谱系包括太阳、月亮、鸟等意象，大地意象谱系涵盖土地、麦地、村庄等意象。这两类意象的对立与分裂构成海子诗歌的内在张力：“飞升与沉降”，即“向上飞升、渴望飞翔的力与向下沉降、生命死亡本能的力之间互相牵引，互相撕扯”①郭宝亮：《飞升与沉降——论海子诗歌的意象构成及其内在张力》，《新疆师范大学学报（哲学社会科学版）》1998年第2期。。在《黎明（之二）》中，这一内在矛盾的撕扯表现得最为明显：“荒凉大地承受着荒凉天空的雷霆 /圣书上卷是我的翅膀，无比明亮/有时像一个阴沉沉的今天/圣书下卷肮脏而欢乐/当然也是我受伤的翅膀/荒凉大地承受着更加荒凉的天空//我空空荡荡的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣书，是我重又劈开的肢体/流着雨雪、泪水在二月”。海子在这里设置了天空与大地、圣书上卷与圣书下卷两组对立意象，天空与大地的分裂恰如海子内心的分裂，也可以说是一种灵与肉的分裂，即使努力将圣书上下卷“合成一本”，还是会面临“重又劈开”。这种分裂带来的巨大矛盾与裂缝无法弥合，全诗在分裂的痛苦中弥漫着悲哀绝望的气息。

悖论诗语通过造成文本表层与深层意蕴的矛盾增殖形成张力场域，如《面朝大海，春暖花开》中：“给每一条河每一座山取一个温暖的名字/陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福/我只愿面朝大海，春暖花开”，文字表面温暖，深层的情绪却悲哀而荒凉。表面上看，海子肯定了尘世的幸福，或者说海子肯定了他人在尘世获得幸福，实际上却是否认了自己在尘世获得幸福的可能，甚至连“我只愿面朝大海 春暖花开”都成为一个更加深层的悖论。又如《七月的大海》：“老乡们，谁能在海上见到你们真是幸福！/我们全都背叛自己的故乡/我们会把幸福当成祖传的职业/放下手中痛苦的诗篇//今天的白浪真大！老乡们，它高过你们的粮仓/如果我中止诉说，如果我意外地忘却了你/把我自己的故乡抛在一边/我连自己都放弃 更不会回到秋收 农民的家中//在七月我总能突然回到荒凉/赶上最后一次/我戴上帽子 穿上泳装 安静地死亡/在七月我总能突然回到荒凉”。甫一开篇，海子以欢快的打招呼的口吻写到“老乡们”，看似明朗的基调最终呈现的却是“安静地死亡”，在七月“回到荒凉”。海子对幸福的描述本身就充满悖论，“背叛自己的故乡”“放下手中痛苦的诗篇”，这些对于热爱故乡热爱诗歌的海子而言都不成立。换言之，幸福本身并不成立，更何况幸福成为了祖传的职业，而作为理想的诗歌只能被痛苦地放下，其中的悖谬不言而喻。幸福非但不成立，还在“如果我中止诉说，如果我意外地忘却了你/把我自己的故乡抛在一边/我连自己都放弃”的反向言说中全然消解。海子以一种“弯弯绕”的语言表达一种复杂情绪，而所有的矛盾与复杂最终归于荒凉。可以说，悖论诗语以不同于直接陈述的语言方式表达复杂情感，一定程度上带有含混性的张力特征。

除了互否、互斥的悖论诗语外，戏剧性冲突也是海子诗歌语言张力的明显表征。新批评派曾以戏剧性阐释诗的结构特征。罗伯特·潘·沃伦认为，诗的结构是“一种戏剧性的结构，是一种通过动作朝着静止，通过复杂性朝着效果的简单性发展的一种活动”①[美]罗伯特·潘·沃伦：《纯诗与非纯诗》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第182页。。克林思·布鲁克斯也认为，“一首诗象一出小小的戏。总效果是从一出戏的全部因素产生的；一首好诗，就象一出好戏，是没有浪费的动作和多余的部分的”②[美]克林思·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第335页。。布鲁克斯提出一个“戏剧性原则”，诗中的任何成分都是戏剧台词，“形成诗的张力关系的各种成份在冲突之中发展”，最后达到一个“戏剧性整体”③赵毅衡：《新批评——一种独特的形式主义文论》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第72页。；戏剧性还被用来涵盖诗歌中各种构成因素的相互关系：“诗的结论是由于各种张力作用的结果……统一的取得是经过戏剧性的过程，而不是一种逻辑性的过程。”④[美]克林思·布鲁克斯：《释义误说》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第200页。如果单从诗歌结构与表达特征入手，戏剧性与张力的建构密不可分，这也是本文讨论戏剧性的主要侧重点。现代诗歌的戏剧性倾向在波德莱尔、叶芝、艾略特等西方诗人身上已有体现，在中国的新诗实践中，徐志摩、闻一多、卞之琳等人均在诗歌中引入戏剧化的处理手法。1948年受到英美新批评派影响的袁可嘉因不满当时新诗的两种毛病——“说明意志的最后都成为说教的（didactic），表现情感的则沦为感伤的（sentimental）”⑤袁可嘉：《新诗戏剧化》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上编，广州：花城出版社1988年版，第500页。，故而从诗歌写作层面提出“新诗的戏剧化”。

戏剧性作为一种语言策略在现代诗歌中由来已久，戏剧性的主要要素有“道白、情境（场景）、动作、悬念、冲突”⑥陈仲义：《现代诗：语言张力》，武汉：长江文艺出版社2012年版，第218页。，其中冲突是戏剧性的核心所在。海子诗歌语言中的戏剧性冲突常常在矛盾、对立与对抗中展开，所造成的张力效果是十分明显的。以《打钟》一诗为例：“打钟的声音里皇帝在恋爱/一枝火焰里/皇帝在恋爱//……//‘我是你爱人/我是你敌人的女儿/我是义军的女首领/对着铜镜/反复梦见火焰’//钟声就是这枝火焰/在众人的包围中/苦心的皇帝在恋爱”。海子刻意设置了一个戏剧性情境，在打钟的声音里突然插入恋人的独白：“我是你爱人/我是你敌人的女儿”。恋爱双方的身份呈现出不可调和的矛盾性，在这一戏剧冲突的带领下，钟声、火焰都成为恋爱的背景，烘托出一种轰轰烈的氛围，只见“苦心的皇帝在恋爱”。又如《熟了麦子》一诗：“那一年/兰州一带的新麦/熟了//在水面上/混了三十多年的父亲/回家来//坐着羊皮筏子/回家来了//有人背着粮食/夜里推门进来//油灯下/认清是三叔//老哥俩/一宵无言//只有水烟锅/咕噜咕噜//谁的心思也是/半尺厚的黄土/熟了麦子呀！”在本诗中，海子由在外三十多年的父亲“坐着羊皮筏子/回家来了”、三叔“背着粮食/夜里推门进来”的具体动作铺陈开父亲与三叔“老哥俩”相见的场景，在“一宵无言”与水烟锅“咕噜咕噜”的强烈对比中设置了悬念，因而诗中充斥着一种紧张的气氛，直到最后一句“谁的心思也是/半尺厚的黄土/熟了麦子呀！”解开了谜题。其实早在诗歌的开头，海子已经轻描淡写地埋下伏笔，“兰州一带的新麦/熟了”，在海子不动声色的情节叙述中只是一个背景，最后却带来强烈的反差。解开谜底之后，诗中的紧张之感并未减少，反而呈现出增强的趋势，这便是戏剧性带来的强张力效果。

二、语言的陌生化与亲近化手法

陌生化作为一个重要的诗学范畴，最早由俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基提出：“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。”①[俄]维克托·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，方珊等译：《俄国形式主义文论选》，北京：生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页。陌生化常被译作“反常化”“奇异化”“间离化”等。陌生化意味着将日常熟悉的事物进行加工变形，在延长感受的过程中制造差异和独特性，唤起人对事物的审美注意。陌生化对日常语言的偏离也意味着取消语言及文本经验的“前在性”，也可称为对自动化的反拨。陌生化以“前在性”为潜在前提，但又力求消解这种“前在性”，“在这种悖论性的共存中，前在与此在的相互冲突引发出一种张力，陌生化也正是凭这种紧张关系而使主体最大限度地体验到一种张力美”②杨向荣：《陌生化》，《外国文学》2005年第1期。。在陌生化与自动化的相互较量中，富有惊奇感的审美张力由此产生。

海子诗歌的张力效果及独特诗意与其诗歌语言的陌生化密切相关，其诗歌语言的陌生化主要通过词法句法的活用、独特的想象力灵活组合意象以及“远取譬”等变形技巧达成。首先是海子对词语的活用、妙用，如“风 吹遍草原/马的骨头 绿了”（《给母亲（组诗）》），“绿”由形容词活用作动词，与风吹过的草原形成一种视觉的美感。又如“我于额上举了双手/便枯萎了太阳”（《但是水、水》），“枯萎”一词在这里是使动用法，即使太阳枯萎。除了句法的活用之外，妙处还在于太阳与枯萎之间的奇特联想，太阳竟会像植物般枯萎，可见海子的匠心独运。在“让村庄抱着我睡去”“你踩在人们最想念你的时刻”（《河流》）、“在黑暗的尽头/太阳，扶着我站起来”（《日出——见于一个无比幸福的早晨的日出》）等诗句中，“抱”“踩”“扶”这几个动词的运用带来一种惊奇感，诗意也随之渐浓。

其次是海子诗歌语言的非“常态”组合，尤其是突破语义限制与感官限制的搭配，如“突然想起旧砖头很暖和”（《春天（断片）》），这显然是通感的运用；又如“枝杈哑笑了/日子像残红的果实撒了一地”（《河流》）、“太阳的波浪/隐隐作痛”（《春天》），海子以拟人的方式令枝杈“哑笑”，太阳会“痛”，而太阳的波浪也充满意象的延伸之感。诸如此类的例子不胜枚举，如“黄昏自我断送/夜色美好/夜色在山上越长越大”《黎明和黄昏——两次嫁妆，两位姐妹》、“大地孑然一身 至今孑然一身”（《北方的树林》）、“他顶天立地地长着/很像一条道路/从大地走向天空”《太阳·弥赛亚》等，海子的语言运用能力在这些非常规的搭配中可见一斑。此外，越是异质、突兀的语词进入诗歌，陌生化效果越明显，如“夜里/我把古老的根/背到地里去/青蛙绿色的小腿月亮绿色的眼窝/还有一枚绿色的子弹壳，绿色的/在我脊背上/纷纷开花”（《春天的夜晚和早晨》），在“古老”的、充满田园色彩的氛围中，“子弹壳”的出现非常突兀。又如“我对天空说/月亮，她是你篮子里纯洁的露水/太阳，我是你场院上发疯的钢铁”（《太阳和野花——给AP》），与“子弹壳”一样，“钢铁”意象颇具现代色彩，与月亮、露水等自然意象形成明显的异质性对比，在流畅的抒情中造成短暂的停顿，随后由陌生化色彩的进入而迸发张力。

最后是海子独特的想象力常常创造出新奇的比喻，尤其是“远取譬”带来畸连和变形的效果，如“早晨是一只花鹿/踩到我额上/世界多么好/山洞里的野花/顺着我的身子/一直烧到天亮/一直烧到洞外/世界多么好”（《感动》），早晨作为一个时间概念以及客观存在被海子形容为具体可感的“花鹿”，增强了诗歌的感染力。“孤独的东方人第一次感到月光遍地/月亮如轻盈的野兽/踩入林中”（《孤独的东方人》），把“月亮”形容为“野兽”，乍看之下觉得十分突兀，实际上海子由月光洒入林中联想到野兽漫步山林之中，二者看似遥远却并非毫无关联，海子的观察力与联想力可见一斑。在《自画像》一诗中，海子独特的想象力发挥得淋漓尽致：“镜子是摆在桌上的/一只碗/我的脸/是碗中的土豆/嘿，从地里长出了/这些温暖的骨头”。值得注意的是，“远取譬”中跨度过大的变形常会导致文本的晦涩难解，甚至成为毫无意义的意象罗列与堆积，如“月亮，喂养耳朵的宝石/杯子，水中的鸡群/草，那嘴唇的发动——花朵/日子，闪电中的七人/原野，用木头送礼/天空，空中散步的白云之药，活动着母亲之卧室/星星，黑色寨子中的夫人，众夫人，胳膊刺花/火种，一只老虎游过皮肤，露出水面”（《海底卧室》）、“诗集/珠宝的粪筐//母牛的眼睛把她的手搁在诗集上/忧伤的灯把她的手搁在诗集上//没有一棵树是我的/感觉之树因而叫唤//诗集，穷人的丁当作响的村庄/第一台酒柜抬入村庄//诗集，我嘴唇吹响的村庄/王的嘴唇做成的村庄”（《诗集》）。

此外，海子诗歌语言中的神性色彩体现出对日常语言的偏离，也呈现出明显的“陌生化”特点。神性色彩是海子诗歌语言的特色之一，海子诗歌中神性色彩最明显的表现是“上帝”“天堂”“祭司”“神”“女神”等语词的出现。其中带有宗教色彩词汇的直接出现突出了神性的意味，如“月亮神秘地西渡/恒河，佛洞里摆满了别人的牙齿”（《印度之夜》）、“七叶树下/九根香/照见菩萨的/第一次失恋//你盘坐莲花”（《莲界慈航》）、“我被木匠锯子锯开，做成木匠儿子/的摇篮。十字架”（《让我把脚丫搁在黄昏中一位工匠的工具箱上》）、“我知道自己终究会幸福/和一切圣洁的人/相聚在天堂”（《给母亲（组诗）》），由“佛洞”“莲花”“十字架”“天堂”等富有宗教意味的词汇可见海子对宗教、神秘主义文化的热爱与向往，特别是对基督教及《圣经》文化的关注使得“上帝”“天堂”成为海子诗歌中的常见语词。海子对宗教文化的诗性改写，在其长诗写作中亦较为常见，如《太阳·土地篇》中“神撕开母马/挪动胎位的地方 惨不忍睹/合拢的圣杯——我的头骨//秋 一匹身体在天空发出响声/像是祖先刚刚用血洗过”，即是将耶稣诞生于马厩的故事糅合进土地的死亡与新生的想象之中。但有时海子诗歌中的宗教语言却呈现出某种图解式的生硬之感，如《耶稣（圣之羔羊）》一诗：“从罗马回到山中/铜嘴唇变成肉嘴唇/在我的身上 青铜的嘴唇飞走/在我的身上 羊羔的嘴唇苏醒//从城市回到山中/回到山中羊群旁/的悲伤/像坐满了一地的羊群”，海子竭力呈现诗意的抒情，仍然未能挽救诗中宗教文化意味的浓厚与生硬介入导致的不适之感。

随着海子对神性语词的使用趋于自然纯熟，神性语言逐渐成为其诗歌的抒情话语与言说方式。海子如此书写痛苦与哭泣：“天鹅像我黑色的头发在湖水中燃烧/我要把你接进我的家乡/有两位天使放声悲歌/痛苦地拥抱在家乡屋顶上”（《四行诗》），他甚至还创造了一位“绝望之神”，大声质问“你在何方？”（《为什么你不生活在沙漠上》）。当海子感慨年华易逝，他说：“众神创造物中只有我最易朽 带着不可抗拒的死亡的速度”（《祖国（或以梦为马）》）。当海子抒写爱情时，他说：“冬天的人/像神祇一样走来/因为我在冬天爱上了你”（《给你（组诗）》）。而《写给脖子上的菩萨》一诗可以称得上是海子前期爱情诗的佳作之一，也是海子少有的充满浓情蜜意的幸福书写，“菩萨”的双重指向既富有宗教意味的命定之感，又带有对心上人的感恩之情。

在神性话语的抒情之中，海子的超验思维渐渐形成，他常以一种直觉状态感知世界，营造出一种超验的、富有神秘感的诗性空间，如“夜里，我听见远处天鹅飞越桥梁的声音/我身体里的河水/呼应着她们”（《天鹅》）、“如今只剩下我一个/只有我一个双膝如木/只有我一个支起了耳朵/只有我一个听得见平原上的水/诗歌中的水”（《海子小夜曲》）。这种体感式的神性思维超出了惯有的经验与感知方式，不少论者称之为“神启”。海子的神启体现为某种原始经验与直觉的共同作用，在神秘氛围之中，原始神性赋予诗歌一种别致的魅力，如“秋天深了，神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了，王在写诗/在这个世界上秋天深了/该得到的尚未得到/该丧失的早已丧失”（《秋》）。神性语言之中隐约可见先知、预言的色彩，呈现出一种可以感知却难以阐释的诗意之美。海子曾在《诗学：一份提纲》中作出解释：“鹰是一种原始生动的诗——诗人与鹰合一时代的诗。王就是王。”①海子：《诗学：一份提纲》，海子著、西川编：《海子诗全集》，北京：作家出版社2009年版，第1039页。与其说海子作出了解释，不如说海子加深了其原始意味与私人话语的不可解读性。因而海子的这种诗意呈现也被称为密码写作，显然神性色彩也成为其密码语言中不可分割的一部分。

诗人、诗评家苍耳提出与陌生化相对的亲近化概念。苍耳认为诗歌语言的生成、运动呈现出陌生化与亲近化的两极趋势，“从某个角度可以说，诗歌语言正是在这两极之间运动：拒斥与渗透”；亲近化是“以保有诗的语言的生存密码和天然生机为指归的”，实现亲近化的方法是简淡化和平易化，正好与陌生化相反，具体为“一方面使语言变形降低到最低限度，另一方面对原始言语的芜杂进行提纯，以简淡的形式映现生命本体的繁茂，以平易的语言折射生存世界的奥秘”②苍耳：《关于陌生化与亲近化的诗学笔记》，诗生活网，网址：https：//www.poemlife.com/index.php？mod=revshow&id=3731&str=944，发表时间：2001年9月。。同时苍耳认为简淡化不等于简陋化、粗鄙化，而亲近化也绝不简单地等同于口语化。可以说，苍耳是以亲近化来置换出“原本陌生化与自动化对立的两极”③陈仲义：《现代诗：语言张力》，武汉：长江文艺出版社2012年版，第157页。。在陈仲义看来，诗歌语言运动的两极置换为三极、四极都具有合理性，比如还可以探讨语言的熟络化。其实熟语、熟词与日常化语言都趋于平易、自然，熟络化也可归于亲近化。

海子诗歌语言的亲近化在诗歌中具体表现为在语感的自由支配下诗意的自然流露，通过自由联想、“近取譬”等少变形或不变形的方式组合意象，在自在的、天然的舒适感中展开生命体验与言说。海子诗歌语言的亲近化倾向颇为明显，从创作初期的《小站》开始，海子就已十分青睐并善用平淡干净的语言串联意象营造诗意：“是有黄昏/是有流云下汲水的村姑/是有一朵朵开在原野上小树淡紫的/微笑/只要举起你的视线/还会有雀语的秀气/还会有炊烟散后暮色的横阔。匆忙的/是天色和晚星/灯火全都兴高采烈/你也兴高采烈/往往还采取爽朗的一种姿势/伸出胳膊去”（《黄昏》）。如果说这首早期的诗作中多少还留有一丝刻意的痕迹，那么《活在珍贵的人间》一诗的语言可谓自然流畅，毫不做作：“活在这珍贵的人间/太阳强烈/水波温柔/一层层白云覆盖着/我/踩在青草上/感到自己是彻底干净的黑土块//活在这珍贵的人间/泥土高溅/扑打面颊/活在这珍贵的人间/人类和植物一样幸福/爱情和雨水一样幸福”。太阳、白云、青草都是诗歌中的普遍意象，强烈、温柔、珍贵等词更是常用的熟语，诗中唯一的喻体“黑土块”也十分具有生活气息。诗歌的内在节奏随着海子的情感所至逐渐展开，在直觉式的体验中海子对大地的亲近与热爱不言而喻，语言的亲近化更是流露出一种返璞归真的味道。

除了随情绪起伏变化的内在节奏，海子的语感有时明显地体现为一种现代谣曲的风格，如《给安庆》：“五岁的黎明/五岁的马/你面朝江水/坐下//四处漂泊/向不谙世事的少女/向安庆城中心神不定的姨妹/打听你，谈论你/可能是妹妹/也可能是姐姐/可能是姻缘/也可能是友情”，诗意之中不乏一种含混的美感。海子仿佛不是在写作，而是在“吟唱”，在自由的吟唱中语言趋于简单自然，富有日常生活的气息，“阳光打在地上，阳光依然打在地上//这地上/少女们多得好像/我真有这么多女儿/真的生下过这么多女儿/真的曾经这样幸福/用一根水勺子/用小豆、菠菜、油菜/把她们养大/阳光打在地上”（《歌：阳光打在地上》）。此外，在海子的抒情诗创作中有不少以民间歌谣为题材的实验作品，体现出海子汲取民间资源的自觉的艺术追求，也呈现出其诗歌语言中的世俗色彩，如《浑曲》：“妹呀//竹子胎中的儿子/木头胎中的儿子/就是你满头秀发的新郎//妹呀//晴天的儿子/雨天的儿子/就是滚遍你身体的新娘//妹呀//吐出香鱼的嘴唇/航海人花园一样的嘴唇/就是咬住你的嘴唇”，化雅为俗的语言之中流露出一股浑然天成的乡野气息，一声声“妹呀”已然抵达民歌的通俗直白与古朴情趣。

海子对民间歌谣的倾心以及颇为成功的创作实验与他的乡村生活经验密不可分，乡村日常生活的审美体验在海子诗歌中呈现为世俗语言的诗意书写，日常语言、日常经验被引入诗歌。海子诗歌中的世俗语言呈现为少修辞的倾向，海子常以口语化的语言完成，“我想到在白天出生的孩子/一定是出于故意//你来人间一趟/你要看看太阳//和你的心上人/一起走在街上”（《夏天的太阳》）、“今夜美丽的月光 你看多好！/照着月光/饮水和盐的马/和声音//今夜美丽的月光 你看多美丽”（《月光》），在这如对话又似絮语的口语化语言中，淡淡的诗意流淌于诗人与读者的交流间。可以说，海子诗歌中的世俗化、口语化书写都体现出其诗歌语言的亲近化倾向，大多数时候主要依靠语感突出诗意，其中既有隐匿其间的张力作用，但也有不少诗歌呈现出弱张力、少张力的趋势。

在陌生化与亲近化的共同作用下，海子诗歌语言的独特张力渐渐形成。正是在这个意义上，有论者提出“海子诗歌语言远非‘口语化’所能简单涵盖的‘纯粹性’和‘透明度’——一种‘灿烂至极归于平淡’的语言奇迹。”①陈旭光：《中西诗学的会通——20世纪中国现代主义诗学研究》，北京：北京大学出版社2002年版，第330页。这一“语言奇迹”究竟如何发生？笔者认为这与海子诗歌语言中神性色彩与世俗色彩的相互碰撞与融合密不可分。在海子笔下，土地、庄稼、村庄甚至万物“处于一种相互交融、相互感应的通灵状态”②高波：《解读海子》，昆明：云南人民出版社2003年版，第113页。，麦子、野花、大地都闪现着神性与灵性，即便是世俗的乡村生活经验与日常语词在进入到这一神性语境时都被浸染了一层神性光晕。这就是海子诗歌所营造的神性空间，如“麦浪——/天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地//收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀”（《麦地》）。又如《麦地与诗人》一诗：“麦地/别人看见你/觉得你温暖，美丽/我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/我站在太阳 痛苦的芒上//麦地/神秘的质问者啊//当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空//麦地啊，人类的痛苦/是他放射的诗歌和光芒！”海子的语言仍然简单平淡，答复的口吻更是具有口语化的色彩，而“一无所有”“两手空空”等熟词甚至可以说颇为俗套，而新奇之处在于海子由麦芒联想到太阳“痛苦的芒”，以及“麦地”被陌生化处理为“神秘的质问者”，因而全诗充满对生命价值与终极意义的追问，透过质朴的语言爆发出震撼人心的审美力量。可以说，海子的神性言说是成功的，这不仅意味着海子太阳史诗神话空间的建构，同时意味着海子的整个诗歌世界亦成为一个神性空间。海子以“领悟神启的超凡悟性和神话语意的写作”提升了这个时代诗歌的境界，“挣脱了历史和当代文化及其语言方式对他的拘囿桎梏而走向了‘民间’”③张清华：《“在幻象和流放中创造了伟大的诗歌”——海子论》，《当代作家评论》1998年第5期。。张清华认为土地上的原始存在如庄稼、植物，一切自然之象都成为海子通向神性的途径，神性光辉成为海子诗歌的巨大魅力所在。某种程度上也可以说，海子诗歌中神性色彩与世俗化色彩的交融意味着其诗歌写作中陌生化与亲近化手法在彼此的龃龉中产生了不容忽视的审美张力。

三、海子诗歌的杂语色彩

海子诗歌语言的杂语色彩体现出其独特的文化转化能力，多种语体构成一个芜杂的语言世界，各种语言、文化因素与形式结构作为一种异质性、互补性的因素共同构成海子诗歌的语言张力。海子诗歌的杂语色彩主要表现为语体之杂，如《太阳·七部书》中《太阳·断头篇》与《太阳》是诗剧，《太阳·弑》是仪式和祭祀剧，《太阳·你是父亲的好女儿》则是诗体小说。不仅如此，海子还写出了神秘故事六篇以及《取火》《谷仓》《歌手》等短篇故事，在其抒情诗写作中刻意以《叙事诗》为题讲述了一个关于旅店的恐怖故事，小说、戏剧的元素被海子引入诗歌之中，因而其诗歌语言呈现出“杂色”的特征。海子在不同语体的转换中游刃有余，其语言、文化的转化能力可见一斑。

最能展现海子语言运用能力的当属《太阳·弑》，在这部诗剧中，戏剧的对白、人物的独白、歌剧的咏唱以及童谣、民谣等体裁和形式一一出现，其中“俗语、成语、谚语、但语、行话、黑话、正经话、官话、典雅的诗语、严肃的学语纷纷登场”①西渡：《圣书上卷与圣书下卷——骆一禾、海子诗歌的同与异》，《文学评论》2012年第6期。，比如王的一副现代口吻：“这么多死去的同志们，同志们，你们好！”；又如甲乙两个农奴对战争的讽刺：“甲：你们是要拼命。/乙：你们是为谁拼命？/甲：是为自己，还是为别人？/乙：你们一定说——一定是为别人。/甲：别人就是愚昧的我们。/乙：可我们不需要拼命，/甲：我们只要活命”。海子高超的语言技巧还表现为对疯公主红的疯言疯语的生动刻画，如“红：我哪儿也没去。我呆在我女儿的家里。她前些日子刚生下我。她累了。我也累了。我们都在家里休息。我呆在我女儿家里。她生下我来，又坐在那里，不，是躺在那里慢慢长大。我不想长大，就再没有长大。我呆在我女儿的家里”。红的精神错乱，不合常理的言语之中却带有一丝逻辑，原因在于海子是从儿童的视角出发，红的语言是孩童般的稚语，可以说海子拿捏得十分妥当。不仅如此，海子更是将所谓“疯言疯语”之中的智性与哲理色彩表达了出来，如“我不是公主，我是公主的影子。她走到哪儿我就跟到哪儿。我是身不由己。”此外，海子在《太阳·弑》中对民谣、童谣的借鉴与书写显然是成功的，如“十三反王歌”：“十三反王打进京/你有份，我有份/十三反王掠进城/你高兴我高兴”“老怪物，上了场/没有枪的也有了枪/老怪物，上了场/不是王的做了王”等，语言的通俗直白之中带有一种民谣的原生感，丝毫不令人觉得生硬与造作，仿佛海子只是转述、传达某种流传已久的歌谣，同时“不同的历史、文化因素在诗中形成了对撞，一种巨大的包容性和穿透力也得以形成”②姜涛：《冲击诗歌的“极限”——海子与80年代诗歌》，温儒敏、姜涛编：《北大文学讲堂》，北京：中央编译出版社2005年版，第329页。。

海子还在诗歌中尝试了传统诗词的古典语式，其中传统诗词的直接引入十分常见，如《太阳·断头篇》中的《南风歌》：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮/南风之时兮，可以阜吾民之财兮”以及“亡我祁连山，使我牛羊不蕃息/失我胭脂山，令我妇女无颜色”（《怅望祁连（之二）》）。在对传统诗词的借鉴与引用之中，海子的诗歌语言呈现出具有古典诗语特色的一面，如“耀景星、降甘露、生朱草、涌醴泉、止凤凰、孳嘉禾”“收肚脐于水/收头颅于太阳/合爪子于火”“斫木为耜，揉木为耕，弄琴五弦、捉土捏钟”（《太阳·断头篇》。此外，在《但是水，水》中，也有诸如“又寂寞鱼儿如我”的古典式抒情或是“黎明之前的亲人抱玉入楚国”（《黎明》），呈现出对李白《古诗十九首》“抱玉入楚国”的明显拼贴，事实上也可称之为用典，一如“老歌巫坐于丹水之浦”（《太阳·断头篇》）中“丹水之浦”出自“尧战于丹水之浦，以服南蛮”。

可以说，海子的广泛涉猎赋予了其诗歌语言丰富的文化色彩，其中既有中国传统文化及东西方神话元素，如《但是水，水》中“木植土。金斫木。火熔金。水息火。/金生火。土生金。木生土。水生木”即是对中国传统文化中“金生水，水生木、木生火、火生土、土生金以及金克木、木克土、土克水、水克火、火克金”五行的相生相克的借鉴与改写，《太阳·断头篇》中“鸟首蛇身”“双耳挂蛇”均是出自古代神话以及“刑天”“湿婆”等神话人物的直接出现；同时又带有宗教、哲学的色彩，《太阳·断头篇》中“众神撤离须弥山”中“须弥山”是梵语中宝山的意思，在古印度神话中是世界中心的山位于一小世界的中央，后来被佛教所采用成为佛教术语，而《太阳·弥赛亚》这一标题中的“弥赛亚”是圣经词语，与希腊语中的基督同义，在希伯来语中的意思是受膏者，即上帝所选中的人。至于哲学色彩，最明显的表现是对维特根斯坦哲学著作中的逻辑命题语言的模仿：“关于火的陈述：1。没有形式有时一切的形式。/2。没有居所又是一切的居所。/3。没有属性有时一切的属性。/4。没有内容又是一切的内容。……”（《太阳·弥赛亚》）。此外，还包括具有哲学指向的词句，如“天空的数学”（《太阳·弥撒亚》）、“世界的意义的真理”（《太阳·你是父亲的好女儿》）等。

在海子的诗歌创作中，形式也作为一种异质因素与语词互补、结合，共同构成了语言的张力效果。海子对形式有着自觉的创新意识，早在《小站》时期，海子就已经开始了对形式的试验，如《年轻的山群》：

一个穷孩子天亮前翻过山岗，每天和你年轻的山对话

爷爷告诉他山外望不到边的大草原和红高粱

踩水车的男人，割庄稼的女人

人群中总有欢乐的歌

于是，我们呐喊、我们和着莽野的节奏上升

下沉

我们成熟了，脸上长出了丛林的胡子，

我们把胸膛

挺起来，不仅因为祖先留下的性格，

还因为心中的

金属和热流。我们是男人、我

们是不曾扭曲的力、我们是

大地的脊梁。一些人去摸

摸去，一些人开始喷出

清泉和矿苗

又如，在《但是水、水》第二篇《鱼生人》中同一页面上同时出现两栏诗句：

水……洪水前后 图腾或男人的孤独

1.洪水 1.土葬鱼纹

大雨浇灭太阳 栗树和罗望子

外逃的船只 大戟树北方榆呀

如口紧闭 埋下我吧

海子意在让两栏诗句相互对照，形成某种对应与关联，但有时也有不对称的情况出现。在海子不断的尝试中，《太阳·断头篇》中的形式变化可以称得上是“有意味”的形式：

只有我

无头的人

在那建造高原

断裂的大地对半折进我的身体

“断的 “水

苦腥的 一根根

土” 弯曲”

生长 就像白鸟弯曲

一粒粒洪水之籽 十五只黑色太阳

围着白骨头颅 塞满电的身体

并列的两栏诗句以及“土”与“水”意象的择取都意在突出前文所说的“对半”之势，海子以形式的变化展现“断裂的大地对半折进我的身体”，从而营造出一种语言的视觉效果。海子似乎很喜欢以这种形式增强语言的艺术效果，如《太阳·断头篇》：

匆匆逃离的星宿

炸 开

猛烈爆炸，碎片向四面八方散开

宇宙诞生的这一天

原 始 火 球 炸开、炸开

“炸”与“开”之间的距离和空白，呈现出爆炸之后碎片的四散分离之势，间隔之远仿佛呈现出爆炸的力度与强度，“原始火球”四个字之间空格的运用旨在强调爆炸的主体，显然海子以形式的变化突出了诗句中的关键部分。此外，还有一些特殊符号或特殊形式带来的变形效果。视觉形象与文字的结合令语言变得生动，但也带有某种过犹不及的缺憾，如《太阳·弥赛亚》：

就是人）

□与□联系

中间经过□□

改造两块石头

海子诗歌语言的丰富性与形式的创新变化共同构成了其诗歌的杂语色彩，“杂色”避免了语言的单一化。与此同时，诗歌被赋予了丰富的内涵。在各种语言、文化因素的共同作用下，“杂色”亦成为海子诗歌的特色。海子对诗歌语言、形式的自觉尝试，正是其为中国诗歌发展所作出的努力，而杂语色彩也为诗歌张力的创造性生成提供了可能。