论后戏剧剧场的观演关系

□ 崔 粲

德国著名戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼所著《后戏剧剧场》一书，经由李亦男教授2010 年翻译在中国出版之后，引起了一番热烈的讨论，并被学界持续关注。但就版本来说，李亦男教授是对原著Postdramatisches Theater有删减的选译，不是全译。

《后戏剧剧场》带给中国戏剧的变化是值得关注的。《后戏剧剧场》指出，戏剧开始出现了一种新的发展趋势，这种趋势反对文本至上的剧场创作结构方式，反对以摹仿、情节为基础的戏剧与戏剧性，强调剧场艺术的各种手段，即文本、舞台美术、音响音乐、演员身体等之间的独立性和平等关系。笔者认为这些艺术观念的变化使观演关系逐渐成为戏剧最明显的戏剧特征，并且会持续成为戏剧关注的重点。本文在此背景下展开分析，内容包括观演关系的时代嬗变、观演关系变化的表现，以及后戏剧剧场中观演关系的可能性等方面。

由于雷曼在《后戏剧剧场》中标识出一种从戏剧独立出来的剧场艺术，与戏剧艺术分庭抗礼，并认为剧场艺术显示出必然趋势。但这一标识未成定论，而且并没有逻辑充分的、自成体系的理论。同时，宫宝荣等中国学界人士对剧场艺术这一提法也颇有异议。因此，下文讨论仍是在戏剧艺术范围内讨论，暂且将“后戏剧”视为戏剧发展的一种倾向，而不是纯粹的新生事物，因为它还并不成熟。

一、观演关系的时代嬗变

自上世纪八十年代中国话剧大讨论开始，出现了一些具有实验性质的话剧。同时，中国与欧美等国家的戏剧交流也更加频繁。如此情形之下，无论是戏剧学者还是一般观众，对戏剧理论的需求骤然上升。一部德国学者的著作的中文版问世，恰如久旱甘霖。这部著作就是雷曼的《后戏剧剧场》，它是对20 世纪70 年代以来兴起的各种戏剧新现象的总结。

雷曼在书中介绍了大量的“后戏剧剧场”实例，阐明它的兴起是一种必然的趋势。这本著作的出现确实引起了关于戏剧革新的讨论，并且陆续被学界关注，中央戏剧学院学报《戏剧》2019 年第4 期上同时发表了五篇相关论文。而且，中国导演在剧场中也多有实践，其作品明显地增加了观众与演员的交流。

在此之前，文艺复兴之后镜框式舞台成为主流，观演关系是封闭的，而后斯坦尼体系更加强调第四堵墙的存在，以文本为中心，彻底隔离了观众和演员表演，要求演员沉浸在角色中，观众只作为旁观者沉浸其中幻象。

《后戏剧剧场》表明，戏剧慢慢出现一种新的发展趋势，即反对文本至上的剧场创作结构方式，反对以摹仿、情节为基础的戏剧与戏剧性，强调剧场艺术各种手段，即文本、舞台美术、音响音乐、演员身体等之间的独立性和平等关系。文本走下神坛，戏剧大变。观演关系纵身一跃成为戏剧的本质特征，地位逐渐拉高，越来越鼓励演员和观众的交流。

顺带一提的是，后戏剧剧场的提出者雷曼，虽然否定“后现代剧场”这个概念，但后戏剧剧场与后现代哲学的时代背景确实有比较亲近的关系。由此，从后现代的文化角度来理解后戏剧剧场可能会是一种简单的理解途径。

除了后现代思潮的影响，在社会文化中也存在后戏剧剧场观演关系变化的趋势。而且，戏剧自身也本能地呈现出表演与观众交流的趋势。

客观方面。首先，在当代消费社会背景下，审美时尚从经典艺术过渡到大众文化的趋势已经是客观事实。商品和由商品铺满的景观成为观众的消费对象，观众沉溺于这样迷人的幻想中。由此，观众对戏剧的文学性需求减弱，更加关注戏剧表演，即观众对感官娱乐的需要大于对精神洗礼的要求。从而可以理解，为什么观赏性和娱乐性较强的开心麻花系列话剧比《茶馆》《四世同堂》等经典剧目票房要高。比较之下，戏剧在表演、舞台呈现方面的突出展示，更加符合当代观众的审美需求。

其次，在戏剧与电影的交锋中，戏剧稍显颓势，处境窘迫。但必须认识到，在场性（剧场性），即观众与演员同时处在同一个空间，是戏剧最大的魅力，是在电影院无法获得的审美体验。因此，在电影的冲击下，戏剧必须依靠观演关系的变化突出在场性，加强演员与观众的交流。比如，英国国家剧院录制并播放的肢体剧《约翰》，隔着屏幕，演员身体的能量无法传达，演员和观众无法交流，远不如在场的观看效果。即便这样经过复制的戏剧，完美地再现现场，现场的交流感却是无法复制的，无法满足观众对现场的需求。

主观方面。首先，在这样一个信息爆炸的时代，戏剧工作者必须站在高处糅合、吸收过去或现有的戏剧资源。身处在这样一个时代，艺术家很方便就能够站在前人肩膀上。古希腊敞开式的剧场样式，甚至中国戏曲对假定性的呈现，都是宝贵的、可借鉴的戏剧资源，都可以用来作点缀的花朵。

其次，导演以及一些理论家逐渐认识到，偏重文本意义的戏剧在当代有很大的局限性，并且通过学习、实践、总结，逐渐认识到说话和文本只是戏剧的部分，表演与观众的交流才是戏剧的未来，并且有必要破除封闭的、隔绝的剧场空间。赖声川、田沁鑫等人虽然没有大刀阔斧地对戏剧进行改革，却以自己对戏剧的理解，稳扎稳打地摸索和实践新的戏剧形态。

二、后戏剧剧场观演关系变化的表现

自20 世纪70 年代以来，不管是欧美，还是中国戏剧都呈现出观演关系的变化，虽然中国台湾、香港地区和内陆的表现程度各不相同。这样的变化主要表现为打破第四堵墙，增加演员和观众的交流，具体表现为戏剧的主动交流和观众的主动交流。与此同时，为了保证演出效果，把握演员和观众的交流距离逐渐成为问题。

戏剧艺术的主动交流首先表现为外部条件的改变。戏剧演出的舞台条件，甚至剧场空间以肉眼可见的程度发生改变，表演氛围光怪陆离，直接影响观众。

与传统的戏剧艺术相比，“新”的剧场会有一些细节不同，比如大幕在演出开始之前是拉开的，等待演出开始的观众可以看到演员的准备工作、听到导演对演员的叮嘱以及舞台上散漫的聊天。这和以前紧闭大幕，以便于观众沉溺于精心准备的幻象，显得不同。更有甚者，在《六个寻找剧作家的角色》中，剧目开始阶段，就呈现出彩排的表现状态，演员一边发牢骚，一边剧团经理正在抱怨姗姗来迟的女演员等等，营造了轻松的观演气氛。除此之外，有些演出还会在服装造型设计上下功夫，要求颜色搭配鲜艳明亮、炫人眼目，其目的在于提高观众与演员的亲和度。

赖声川剧作《如梦之梦》剧照

在外部条件上实现演员和观众的交流，赖声川导演有更好的处理方式。早在1986 年的《田园生活》中，赖声川就开始打破统一的舞台，大胆地对舞台进行分割。舞台分割成四个相对独立的舞台空间，四户人家分居四方；随后，在2001年的《等待狗头》，赖声川创造性地在剧院观众席搭起了一条长长的道路，道路穿过观众席，一直延伸到舞台，意指人生就是漫长的等待之路；到了《如梦之梦》，他成功运用环形剧场，观众坐席被布置在剧院的中心区，而且可以旋转。整个剧院，包括观众席的四周以及上空都是表演区。《如梦之梦》在空间上，实现了演员与观众的进一步接触，观众也不再是固定的旁观者。

在外部环境改变之后，理论家和导演转而又向深层的戏剧艺术内部展开探索。这表现为三个方面：第一，文本削弱，意义消解，文本变成戏剧的材料。比如孟京辉的《思凡》，全剧一头一尾是中国传统戏曲《思凡》和《双下山》的故事，中间穿插着卜伽丘《十日谈》的两个故事。使用碎片化、拼贴的手法，将文本当作材料、素材使用。另外，王翀在《大先生》中对鲁迅的解析与重构呈现出对意义的消解和反思，剧中鲁迅出场没多久就脱衣服，只剩下一条短裤，换上白衬衫搭牛仔裤和马丁靴，重塑鲁迅形象；第二，呈现出叙事特征，表现出间离效果和陌生化。比如林兆华《三姐妹等待戈多》中，坐在楼阁上的演员，一人饰演多角，并且承担提示观众、讲述故事的任务。还有，田沁鑫《青蛇》中，将法海塑造为一个慧根高深的方丈，许仙变成一个肌肉发达却不负责任的书生，与观众固有的认知产生偏差；第三，角色和演员分离。角色和演员本身，两者同时具有意义，肢体的姿态张扬代替对话与观众交流。皮娜·鲍什几乎所有的戏剧作品，像《春之祭》和《穆勒的咖啡馆》都表现出一种舞蹈性，用身体代替口语与观众产生交流。

而观众的主动交流同样复杂，包括观众反应交流和参与交流；参与交流依据程度，分为有限参与和直接参与。观众的笑声、眼泪、掌声或者嘘声，激动或者沉默，都是对演出的反应，都是属于和演员进行的反应交流。比如，表演工作坊上演的《一仆二主》，每当发生喜剧动作的时候，观众就会在台下大笑。得到观众的反馈后，演员就会更加自信和轻松，从而使得演员更好地发挥。除此之外，观众还参与到表演中，比如北京人艺的《二十一世纪重新开庭》允许观众发表关于女大学生起诉父母的意见，作为整场演出的一部分；《不眠之夜》中“入住”酒店剧场的观众会得到一个白色的面具，观众拥有演员身份，靠自己探索不同的房间来展开故事。

演出的交流并不仅限于剧场内的参与，还在剧场之外产生。比如，2021 年《深渊》全国巡演，由于大量观众反映听不懂重庆话，剧组立刻做出调整，后面场次的台词大大减少了语言障碍，但又稍稍带有重庆特有的腔调。剧组通过上一场的演出反馈，调整下一场表演情况，通过和观众的交流而获得更好的演出效果。

相比之下，2021 年肖战参演话剧《如梦之梦》，话剧演出现场直接变成了明星演唱会现场，剧院广场堆满了粉丝送来的鲜花，对演出造成极大困扰。而且，观演现场对于非肖战粉丝的观众也造成了一些“伤害”。

上述实况说明，戏剧演出在与观众的交流过程中会突发地出现一些问题。时而表现为演员和观众沟通过度的问题，局面一度失控。比如：让观众来决定剧情的戏剧《不眠之夜》和《死水边的美人鱼》等，虽然观众在这里和表演最大程度的交流，但观众的引导变得困难，很可能导致混乱、失控的局面；时而又表现为演员强行与观众发生沟通的问题，比如，《魔方》主持人时而“出戏”，走到观众席向观众提问题，强迫思考和问答。在戏剧观演现场，我们知道有些观众并不具备即时沟通的能力。即便与观众产生直接沟通，应首先缓和剧场气氛，观演氛围是重要的，不应贸然沟通。

总之，具有后戏剧剧场特征的戏剧表现出增加演员与观众的沟通交流。对于出现的问题，在拉近观众和演员交流距离的同时，要做到保持交流距离，以保证最佳演出效果。毕竟在一定程度上，距离有助于产生美感。

三、后戏剧剧场观演关系的可能性

后戏剧剧场表现出剧场艺术的趋势，不再像是传统以文本为主的戏剧，其核心是观演关系，即看与被看的关系。因此，把戏剧的起点，放到观众本身上，而不再是从前的剧作文本，或许更加合适。后戏剧剧场观演关系的可能性，即关于观众“看”的可能性，关于演员“演”的可能性，关于剧场空间“和谐”的可能性。

首先面临的问题就是“看”，即观众观看。要清楚的是，在理想的戏剧观演关系中，观众在观看过程中要求保持主动，避免沉溺于幻想，在幻想中保持理性判断。在这里，关于观众“如何观看、怎么看”，雅克·朗西埃有两点看法：

第一，观众自主选择观看，他观察，他比较，他诠释。他把他观察到的和许多在其他舞台上其他空间中观察到的联系起来。他用他眼前所上演的诗来作他自己的诗。另外，如果他在剧场艺术的剧场空间里，与表演发生联系或者诉说他自己的故事，那么他也就加入了演出。

第二，观众观看，感觉和理解一些东西。他们从中学到了一种方式，如同演员在舞台上演绎的那样。导演想要观众看到这个东西，感受那种感觉，理解他们看到的这个经验，并且因他们所见，所感和所理解的而采取行动。这也是阿尔托在残酷戏剧中倡导的那样：戏剧必须使得观众有所行动。

其次需要解决的问题是“演”。具有后戏剧剧场特征的戏剧艺术中表演部分比较突出。而且，演员怎么演，怎么呈现，客观上会整体地影响观众和演员的交流。

戏剧演什么？即便是在后戏剧剧场中，戏剧表演还是存在文本的，仍然具备文学性。只是文本大大削弱，与舞美、音乐音响、演员身体等并列，且平等地成为剧场的艺术元素。因此，不必担心其文学性问题。

田沁鑫导演话剧《青蛇》剧照

那么，戏剧应该怎么表演？新剧场的核心问题是以何种方式、何种后果排除表现虚拟世界的剧场理念，使得观众清醒、保持判断。并且，戏剧表演不能是教书式的、居高临下的、教授知识的。不是老师讲课，学生听讲。因为，学生学习的是老师精通的实现方式，而不是老师的知识。田沁鑫的《青蛇》在平衡娱乐和学习的关系上所采用的方式，很接近这种表演效果。观众在感受到娱乐的同时，从陌生的蛇的角度考虑人，在娱乐中体悟何以为人、何以为情。同时，在教育的过程中避免让观众陷入其中，让观众在轻松欢乐的氛围中自己观察、判断、诠释，而不是一股脑全盘接受演员所说。

布莱希特的叙事体戏剧中存在比较理想的表演。他让演员和角色保持距离，又通过陌生化的表现手法使观众与表演保持一定距离，观众从而可以在幻象中保持清醒、理性。同时，他又在整个讲述过程中，故意使剧情松散、脱节，靠叙述的方式把整个戏连接起来。布莱希特在《街景》中所举的例子可以更好地理解叙事体戏剧：一次交通事故的目睹者向一群人说明，这次不幸事故是怎么发生的。周围的人可能没有看到这个事件，也可能不同意他的意见，对这件事有“不同的看法”。但，最主要的是，这位解说的人能把司机、或被撞的人，或两者当时的动作和态度表现出来，使周围的人对这次不幸事件做一个判断。布莱希特的叙事体戏剧有一个好的开端，即便如此，它仍是以剧作为中心来强调社会教育。因此，雷曼认为叙事体戏剧还需再迈出一步，或许在后布莱希特戏剧中可能出现完美的后戏剧剧场的戏剧。

阿尔托式能量剧场的表演也是典型的后戏剧剧场观演关系的表演。残酷戏剧的演员和瘟疫病人的状态相似，瘟疫病人呼喊着狂奔，寻找他的想象，而演员在寻找他的感觉。二者都是精神力量的产物，而且这种力量都会“感染”他人。阿尔托的表演通过这种“感染”，代替了原先的“宣讲”。

但是，有一点要认识到，观和演不是对立的关系。实际上，往往在改革观演关系的过程中压制表演和观众差距的行为，最终却相反地导致观演二者差距更大。而且，恰是改革本身预设了坐在座位上就是停滞，预设了表演就是行动，间接地把“看”当作是被动；预设了行动就是停滞的反面，更是直接导致了“演”和“观”的对立。应该认识到，“观”和“演”是统一地、和谐地存在于剧场空间中。不应该武断地因观众坐在位置上没有行动就视其比正在行动的演员更低级。

观众和演员一直都存在交流，古希腊戏剧在这方面甚至比文艺复兴时期都要活跃。目前，对于观演关系可能性的探索实验，很大程度是基于继续发掘戏剧艺术表现的可能性和潜力，以及获得更多生存空间的需求。这也是对上述观演关系研究的价值所在。

结语

《后戏剧剧场》是对20 世纪70 年代以来兴起的各种戏剧新现象的总结，它包括了戏剧与剧场、戏剧与哲学、剧场符号、行为艺术以及包括文本、时间、媒介在内的后戏剧剧场的方方面面。其中，表演和观众的交流这一环被格外重视。笔者即从后戏剧剧场中所呈现的观演关系展开，论述了观演关系的时代嬗变、观演关系的具体表现，最后发掘了后戏剧剧场中观演关系的可能性。

伴随当代社会、时代的变化，观众的“观看”变得更加重要。同时，戏剧面临媒介的外在冲击，由此展开对戏剧本体的再确认。然而，确立观演关系作为戏剧本体并不困难，更重要的是明晰观众和演员交流的关系如何在剧场中表现出来。在观演互动的基础上，后戏剧剧场中的表演和观众的交流更加复杂、深入，甚至上升到哲学范畴。戏剧不单单是舞台上的表演，更重要的是作为剧场的一个生态圈，其中观众和演员是最活跃的。而且，在这个生态圈里，“观”和“演”，并不是对立关系，而是阴阳调和，统一于整个剧场空间。