左江花山岩画：骆越绘画艺术成就的杰作 （下）

覃彩銮

摘 要：分布于广西左江及其支流两畔悬崖峭壁上的花山岩画，规模宏大、画面壮观、构图艺术独具匠心，展现了娴熟的绘画技法，具有深刻的艺术内涵，呈现出鲜明的艺术特色，是战国至汉代骆越人留下的绘画艺术杰作。左江花山岩画体现出骆越绘画艺术和创造才智，焕发出永恒的艺术魅力，使之成为中国乃至世界岩画艺术之林中独树一帜的奇葩。

关键词：骆越;左江花山岩画;绘画艺术

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2021.03.014

[中图分类号]K879.4     [文献标识码]A  [文章编号]1009-0339（2021）03-0089-12

左江花山岩画不仅规模宏大、画面壮观、构图艺术独具匠心，同时也体现了娴熟的绘画技法 ，具有深刻的艺术内涵，呈现鲜明的艺术特色。左江花山岩画体现了骆越绘画艺术创造和才智，焕发出永恒的艺术魅力，使之成为中国乃至世界岩画艺术之林中独树一帜的奇葩。

一、娴熟的绘画技法

如前所述，左江花山岩画是先秦至汉代生活在当地的骆越族通过绘画艺术形式，再现当时举行祭祀活动的盛况。特定时代、特定区域、特定民族、特定信仰、特定题材及特定审美观念，骆越作画者们以饱含深情的画笔，绘出一幅幅反映其生活与祈愿的壮美画卷，展示出丰富的表现力、娴熟的绘画技能和高超的艺术创作才智，体现出杰出的艺术成就、深厚的艺术意蕴和独具风韵的艺术特色。

（一）以色块平涂法为主，点、线结合

绘画是一种在二维的平面上以线条（包括直线、弧线、折线或点线）、色彩和图形构成具有均衡、和谐、完整的艺术形式。线条的运用，是绘画艺术最基本、最常用的绘画技法，也是绘画艺术史上最古老、最原始的艺术形式，它不仅是一种绘画技能，同时也是一种绘画语言，可以表达作画者的创意与情感。左江花山岩画绘制者合理、巧妙地运用了线、点、色块（平涂）、图形结合的绘画方法与技能，绘出一个个或一组组形象生动、均衡对称的图像与完整画面。如前所述，左江花山岩画图像主要是采用色块平涂法绘制而成，人物和动物画像效果呈剪影（投影）式。然而细观之，在采用平涂之前，作画者基于高耸陡峭的崖壁、下无立足之地、难以从容作画的条件下，为了保证画像形象的准确、凝炼与生动，作画者在作画时根据崖壁平面的宽度进行布局，对于高大画像、弧形粗长图形的绘制，先是采用满醮颜料的画笔，点出画像的虚线轮廓，然后用线条勾连成其轮廓，再在画像轮廓的空间内，用色块进行平涂，直到满色为止。这种色块平涂绘画技法是左江各处岩画普遍采用的绘画技法，其特点是在上下和左右的二度空间内表现立体物像的基本形体或轮廓。对于高举的双手、半蹲式的双脚、头饰和腰间佩挂的刀剑及动物的耳、圆形铜鼓及芒星等，则使用线条（直线、斜线或曲折线等）、点、勾等笔法，绘出人物图像的头饰、发式、刀剑、手或脚指、男性生殖器或动物竖立的双耳、钟耳及钟架等。这种在宽大的悬崖平面上以简练的点、线勾勒图像轮廓，色块平涂填充的绘画方法，描绘出人体比例、结构、舞姿和动物的各种姿态、各种器物形态与特征，表现得准确、生动和完整，令人一目了然。不同造型的线条和色块的组合，加上色块面积的大小变化，使得画面呈现出粗与细、大与小、聚與散、点与线的视觉语言，丰富了岩画的表现力，充分体现了骆越作画者巧妙的构思、高度的概括力、娴熟的绘画技艺。

（二）概括与夸张法

概括与夸张，是绘画艺术的基本方法。纵观左江花山岩画各种生动的图像形态，具有很高的艺术表现力和概括力。骆越作画者在创作和绘制岩画时，既要形象反映其部族祭祀仪式的隆重场景和典型的舞蹈造型，又能使画面获得整体的艺术效果，刻意省略了各种物像繁缛的细节，采用高度概括的艺术手法，对所要表现的形象仅用简练的几何形线条作示意性的描绘。例如，将舞人头部概括成规则的方形、长方形或圆形，身体躯干为长方形、倒三角形或腰鼓形，四肢作上下对称的“出”字形。舞人画像几乎完全呈几何形体，然而却能准确、形象地表现了人物最基本的形体和舞蹈中最关键或典型的拟蛙跳跃动态。可以说，这些经过概括了的几何形图像仿佛又是一组组描绘骆越人举行祭祀仪式的文字画。古代岩画艺术与其它艺术创作规律一样，画面的表现形式往往受到作品内容、材质特性和作画条件的局限。左江花山岩画绘制于高耸的峭壁上，作画者攀爬到崖壁上，随时都有坠落的危险，不可能像站在平地上那样作画，因而适宜于采用粗放的笔触和简要概括的形体迅速描绘出画像的基本轮廓，再用色块快速平涂抹成完整的物像。另外，作画者在绘制岩画过程中，似乎也考虑到岩画主要是供人们远距离观赏，故运用概括和夸张的手法，以几何形线条与色块平涂，描绘出粗犷、简练的人物或动物图像，客观上既省时省力，又能使画面图像清晰明确，具有整体和谐的艺术效果。

（三）形神兼具的画像

左江花山岩画是骆越人举行盛大祭祀仪式的形象反映。为了真实反映其民族的祭祀仪式盛况与部族的强烈祈求，作画者通过对祭祀场景、舞蹈姿态及心理祈求的细致观察与体验，运用其娴熟的绘画技巧、凝练的笔法，以概括、提炼和夸张的艺术手法，通过线条、图形和色块的运用，将众部族成员在祭师或首领的率领下，在激昂的鼓乐声中，有节奏地跳拟蛙舞的瞬间典型舞姿造型再现于画面上，成为凝固的永恒，让后人尽情领略其风采，探讨或解读蕴含于其中的文化内涵。每一处和每一组画像，是由一个个画像所组成，其中的中心高大舞人画像及脚下的犬类图像，则是作画者重点精心描绘。当时作画者贴近崖壁作画，使用加点虚线，构出画像的轮廓，然后运用线条，顺着圆点连线，对于空间较大轮廓，就用饱含颜料的画笔进行涂抹;对于上举的双手和下蹲双脚以及腰间佩挂的刀剑或头饰，进行了准确细致的勾勒描绘。绘出的画像，线条圆润，形象饱满，色彩均匀。千百年过去了，当人们从江岸眺望，崖壁上的赫红色舞人画像比例协调、均衡对称，站立和动作姿态描绘得准确生动，形神兼具，给人以呼之欲出之感。骆越作画者高超的绘画技艺，令人叹服。

二、深刻的艺术内涵

绘画艺术是通过线条构图的方法，经过作画者对绘画物象的观察，绘成特定的具象，以表达人们的生活、愿望、追求、情感与审美观。因此，每一幅画像，都表达或寓含着丰富的意蕴。

（一）骆越社会生活的反映

艺术是人类生活与情感的表现，远古艺术更是古代民众特有的古朴单纯和充满生活希望的真实情感的表露。左江花山岩画是骆越部族在特定的历史条件和环境下与自然抗争，祈求生存与发展的精神产物，是骆越社会生活与祭祀活动的艺术再现，反映出骆越人真诚、热切和激奋与炽烈心理情感。

左江花山岩画是骆越祭祀歌舞的艺术再现，是骆越人以绘画的图形来表现盛大的集体拟蛙舞蹈。岩画是对舞蹈的摹拟，也是对其部族崇仰神灵——青蛙跳跃形态的摹拟。然而对于他们，摹拟的却是神灵的形态，是蛙神那神秘的充满无穷力量的形态。因此，人们在神圣的拟蛙娱神舞蹈中，为了实现祈求的目的，舞蹈者倾注了全部的真情。他们在铿锵的鼓乐声和舞蹈的律动中，那炽热和激奋的情感得到充分地渲泄与倾诉，这对于古代先民来说又是一种极大的心理快感和精神愉悦，其舞蹈的场面也无疑是激奋人心的。骆越部众以其极大的热情投入舞蹈，在激昂的舞蹈中获得极大的精神愉悦，从而使全体氏族的拟蛙、祀蛙的宗教舞蹈达到了如痴如狂的境界。我们可以想象，当时人们为了取悦神灵，可能举行了一次又一次的大型集体拟蛙歌舞，在一次次敬奉神灵的舞蹈中，舞蹈者也从中获得一次次的愉悦与快乐，得到了一次又一次精神的慰藉与满足。

左江骆越民族在摹拟舞蹈中获得了愉悦的快感后，再用绘画的形式来“记录”拟蛙舞蹈场景。从绘画的模仿中，再次体验到审美的愉悦。以摹拟的形式来表现当时部族隆重的祭祀与拟蛙歌舞，岩画再现了舞者自身形体对称的形态特征，再现出富有力度感和生动欲跃的拟蛙舞姿，再现出或整齐有序、或自由分散的各种形式的舞蹈队列和集体群舞那种盛大的歌舞场面。如此，作画者会感到心灵的震撼和视觉的愉悦。于是，一幅幅摹拟舞蹈的画面不断地延续扩展，最终形成了规模宏大、举世罕见的左江花山岩画长廊。

（二）信仰与愿望的祈求

繪画艺术是由线条、色彩和形状为形式媒介的，其媒介的组合运用，是作画者丰富的情感与意识的倾注，是人们内心的情绪和意念的外在显露、传递和表达。左江一带骆越民族长期生活在沿江两岸的山林或水泊之中，他们面对频繁发生的旱涝灾害和猛兽的侵袭，历尽磨难，于是产生了既惊恐、畏惧又企图控制、操纵的复杂心理。其岩画正是这一特定的历史时期和特定的自然环境下人们信仰与祈求心理的折射，也是全体骆越民族寄希望于超自然力，祈望通过虔诚的摹拟与祀奉来感化神灵，从而使神赐福祉于人间的那种对生活美好追求的精神产物。

骆越民族绘制的岩画，旨在表现原始宗教与心理祈求，具有明显的功利目的。但这种表现是有意识的创造活动，因而岩画并不是被动地再现，而是作画者有取舍、有夸张、有联想和有意味的进行艺术表现。诸如画面人物造型、几何形的概括、大块面的平涂和舞姿动态的变换、正侧方向的交错，有序无序的队列形式，动物图像简练粗放的侧身造型，铜鼓图形取其鼓面的象征性表现;各类器物、太阳纹多变的形式，以及图像群体组合的不拘一格的多样变化等，都是作画者自由地、无所拘束地创造的结果。从岩画上可以看出，骆越作画者或以几何形作平面剪影式的整体概括，或以几条粗壮的线作简练勾画。线条的运用既有粗犷刚劲的直线，也有流畅优美的曲线。各类图形之间或是方圆的对比，或是大小、主次地排列，或者是数量的对比、方向的对比等，这些都是作画者的审美趣味和艺术想象在创作中的显现，他们的自我意识充分诉诸于艺术创造之中。所以说，左江花山岩画的实质是一种自由的、有意识的艺术创造，是主体审美活动的自由形式的表现。

（三）自我力量的表现

左江花山岩画艺术的功利性及其形式美，除了是作画者情感的倾注和意念的表现外，它还是人的自身力量的体现，是骆越民族以艺术的形式来肯定自我、表现自我和加强民族团结、鼓舞斗志的重要艺术媒介，其中有着深刻的蕴意美和功利目的。

从美学的维度来看，艺术美的本质，是人的本质力量对象化的具体表现。人之所以不同于其它的自然存在物，本质就是人具有自我的意识。人们所进行的艺术创造，在艺术中复现自我、欣赏自我，这便是人类自我意识获得的最具体、最有效的形式。左江花山岩画反复再现出自我形象，其本身就是一种自我力量的体现和作画者对自身价值的肯定。

左江花山岩画表现的是骆越人希望于超自然力，并通过以虔诚膜拜的舞蹈画像来祈求神灵的护佑，或祈望借助神灵的力量来控制和消除自然灾害，以安居乐业、人丁兴旺。这似乎是人们屈从于自然或神灵的威力。其实不然。神灵是由人塑造出来的，神的一切功能均来自于人的意识，神的力量是人的力量的异化，神的世界也就是人的世界的对象化。人们崇仰神、屈从神、寄希望于神，从某种意义上说就是人对自身力量肯定的曲折表现。骆越族不畏艰险，攀登崖壁描绘其祭祀舞蹈的图像。人物是画面中的主体图像，展示的是骆越部族昂扬形象的舞台。因而，在本质上左江花山岩画是对自身力量的肯定和礼赞。正如邓福星在《艺术前的艺术    史前艺术研究》中所言，“人类对自己创造物的崇仰就是对人类自身的崇拜，是对人类本质力量的崇仰。而人类自身所具有的征服欲在大多数情况下又是通过人类创造物所体现和实现的”[1]。左江花山岩画实质就是画师们及其全体部族不屈服大自然的压力、敢于向自然挑战的强烈的征服欲和自我力量的体现。

左江花山岩画画幅一般多处在左江河水急弯、水势险要的临岸悬崖上，这可能是当时人们长期在江河中行舟捕鱼，常遇急流漩涡而舟覆人亡之故，人们便误以为这些常出事故之处是妖魔水怪经常出没或作祟的地方。为了祈求神灵的庇护或镇压水怪，于是便在这些险滩的崖壁上描绘成群的高大显赫且持刀举剑的舞蹈人像，借以“真实”的威严和充满神秘力量的画像来镇恶压邪、消灾除难，保障人们水上安全;企以用巨大神圣的画像来抑制自然，保护自己，这也是人们想象出来的一种虚幻的力量，是自身力量外化的体现，亦是他们强烈的自然征服欲的体现。

规模宏大的左江花山岩画是骆越族的智慧、技能和自身价值的充分体现。岩画作者于画面充分表现出他们不畏艰难、敢与自然作斗争的英雄气概和顽强的精神力量。同时，画面具体的图形、色彩、线条等形式因素又使他们的心理获得极大的慰藉和美的满足。画面图像又符合美的规律，由各种形式因素产生的赏心悦目的形式美，是作画者智慧与绘画技能的体现。岩画上那一组组形象生动、昂首健壮、神态自信的人物形象及腾跃、屈蹲的舞蹈动态，是他们对客观事物的成功摹拟，那简洁而富有图案装饰意味的几何形人物造型，是他们丰富的想象力的表现;那一笔即成的浑圆的图像，锐利的刀剑武器类图像及其线条粗细、曲直的多变形式，则是他们娴熟的绘画技艺的标志;各类图像之间相互组合配置和密集繁缛的画像产生的喧热活跃的画面气息，又是人们对整体构图的把握和刻意渲染其气氛的艺术能力的体现。此外，那一幅幅高居于如刀切斧劈的陡峭悬崖上的恢宏画面以及四周险要的山势，更是骆越人不畏艰险的勇气与力量的表现。可以想见，古代骆越居民从自己的创造物中，即从岩画上多样的形式美中，展示了自己的聪慧和自身的价值。

（四）集体力量的体现

如果说左江花山岩画图像的具象造型、舞姿、动态、色彩、线条以及画面整体的气氛与形式，体现出了作画者的智慧、技艺、力量和自身价值的话，那么画面密布如织、错综排列的人物群画像，则又充分体现出骆越全体氏族团结凝聚、万众一心的集体力量。因为在生产力尚较低下，人的个性尚未得到认识和充分表现的古代社会里，人们的物质生产和精神活动都是集体性的。他们实行集体劳作，共同分享，艺术创作也是如此。反映人类现实生活的艺术作品，总是比较客观地再现这一群体生活特征和社会的集体力量。其中尤以集体舞蹈艺术表现得最为显著。人们在集体舞蹈中，在统一的鼓乐节奏、整齐的队列和一律的动作制约下，相互之间加强了团结与凝聚力，也加强了社会的群体意识。在舞蹈动作上整齐划一，在心灵的感应与激奋的情感上也融为一体，化作一股巨大的力量，以慰藉心灵，鼓舞斗志。骆越民族举行集体祭祀和舞蹈，又进行集体绘画。画面人物形象各种整齐的队列等形式，是部族集体团结一心、共同协作形成了强大的群体力量的表现，体现了部族的群体意识以及团结互助的精神和民族的凝聚力。

三、鲜明的艺术特色

如前所述，左江花山岩画是战国至两汉时期生活在这一地区的骆越部族举行盛大祭祀活动的形象反映。特定的时空，特定民族生活在特定的自然环境里，基于特定的稻作农业生产方式，决定了左江花山岩画艺术的地方特色、时代特色和民族风格。艺术发展的规律证明，不同时代的社会制度、生产方式、生活习俗、审美观念以及经济社会发展水平，总是在一定程度上反映在该时代的精神领域的艺术中，并直接地影响着艺术的风貌特征。这些因素在艺术中反映得越全面具体，艺术作品的时代风格、地方或民族特色也就越明显。

（一）时代特色

作为反映人们社会生活、信仰、观念和审美意识的作品，总是在特定的时代情境下创作完成的，总是会受到那个时代的经济生活、信仰和观念的影响，总会留下时代的烙印。

1.概略写意法。概略写意是指作画者对客观具体物象，在掌握其基本特征上，通过艺术的想象，再作大胆的夸张甚至是示意性表现的一种粗略形式的绘画方法。作画者只有具备一定的绘画技能、经验和较丰富的艺术想象力与概括力，才能够娴熟自如地运用。艺术的表现方法和形式，总是随着时代的演变和社会的进步而不断地更新发展，当人类社会进入新石器时代以后，绘画艺术的方法也一改过去那种具体写实和颇具立体效果的作风，出现了以概括平涂和抽象写意的新时代的风格特征。这一时期，无论是西班牙的列文特、瓦伦西亚遗址岩画，非洲的布须曼人的岩画，撒哈拉岩画，以及法国、埃及等地岩画，还是我国云南、江苏、福建等各地的岩画，都普遍以简练的几何形概括，或单色平涂的近似写意的方法来表现。对于刚进入阶级社会初期的左江花山岩画，画面图像主要是采用具有显著的新石器时代的绘画风格。岩画上大量的人物图像，其形体一般都无过多的细节结构的描绘，作画者将人物造型表现得十分简练概略。那些仅能够分辨出头部、身躯和四肢的大块形体的人像，应是当时骆越部族中一个个生动具体的祭祀歌舞者，是作者通过大胆的省略、取舍与夸张，以整块的几何形示意地表现。诸如用方块形表示人的头颈，用长方或三角形、腰鼓形示意人的身躯，用垂直的长方形及粗壮的直线表示人的四肢等。整个人物造型既具有基本的比例结构，表现出明确、活跃的舞蹈动态，而其形式又给人一种抽象的视觉印象，使人感到人物形体几乎完全是一种抽象示意性的文字图画。其它的图形也多作如此的表现。岩画图像的这种简练、概括的形式和视觉印象，自然是作画者采用以概略写意的方法绘制的结果。因而，左江地区古代骆越作画者们采用这种方法表现以及画面呈现出平面剪影和抽象符号的图案化形式，构成了左江花山岩画最主要和最显著的特征之一，这一特征又是整个时代绘画艺术的共同特征或风格的体现。

2.以人为主体。左江花山岩画是表现当地骆越族举行盛大的集体祭祀性歌舞活动。人是歌舞中的主体，在反映歌舞活动的岩画上，人的舞蹈形象也自然成为画面的主题形象。在左江沿河两岸的各处画面上，排列密集有序的人物舞蹈画像几乎随处可见。其实，以人物形象为主体的绘画艺术，现在看来不足为奇，但是在人类绘画艺术史上却与平涂剪影的绘画方法一样，具有划时代的意义。大家知道，在荒远的旧石器时代，社会生产力以及人认识自然能力还很低下，人们主要是靠狩猎经济维生。在长期的狩猎活动中，人们与大自然及动物之间的关系，是一种既躲避又要不断寻找的特殊关系。由此而产生一种既畏惧又亲切，既猎杀又崇敬的复杂心理。这种心理，以及人们狩猎中经常遇见的各种追逐、围猎和捕杀的紧张惊险的场面，更加深了人们对动物的深刻印象，以致动物的形象几乎充满当时人的整个头脑。一些为人常见和熟悉的动物，往往在艺术作品中得到较为充分的表现。所以在当时盛行的洞窟岩画艺术中，画面出现的多是动物形象，并且各种动物的造型及其奔跑、伫立、吼叫等动态特征均描绘得十分逼真生动。相比之下，画面中的人物形象却极为罕见，即便偶尔出现个别人物图像，也是作为动物的陪衬，或披戴动物面具，或是以半人半兽的形式出现，其形象均描绘得比较简单粗率。可见，旧石器时代绘画艺术表现的主题内容，是人们生活中常见的动物形象。随着人类生产力和认识能力的不断提高，人们逐渐意识到自己在大自然中的特殊作用和地位，并对自身的活动行为及形象产生了较大的兴趣。人的主观意识和兴趣的改变，必然会反映到艺术领域中，并促使着艺术的题材和内容的改变。故而，到了新石器时代各地的露天岩画中，不仅出现了完整独立的人物形象，而且还能够表现一定情节内容和较为庞大的社会性集体活动或劳动场面。人物形象在画面上逐步占据主导地位，动物形象则由过去的主导作用退居到次要或从属的地位。这种从“动物的世界”到“人的世界”的转变，是史前绘画艺术时代特征的重要标志，亦是人类艺术发展的必然趋势。由此来看，左江花山岩画所呈现的以人为主题的画面形式，显然早已脱离了“动物的世界”，进入“人的世界”。岩画上那规模宏大、人数众多、排列整齐的人物舞蹈场面，几乎遍及左江沿岸各个画面;那一群群高大醒目的人物画像遍布各处宽大的崖壁，如宁明县的花山、高山、珠山，龙州县的棉江花山、沉香角、三洲头、三洲尾和江州区的驮柏山等大型画幅，人物图像都在数十、近百或上千个之多。虽然其中也有少量的动物或器物图像，但都是作为附属于人物而出现，其作用已完全失去了昔日的主导地位。人物形象在画面上不仅数量上占绝对优势，而且其形体也普遍比动物高大突出，展示了人在岩画舞台上的主导地位。显然，左江花山岩画作者以大量的人物群体形象来表现当时重大的社会性集体活动，反映了当时的绘画艺术已由过去对客体动物的描绘转向主体的自我表现——亦即人对自身價值肯定的时代观念和时代精神的展现。

3.原始艺术意蕴。左江花山岩画是古骆越族举行祭祀活动的形象记录，是当时人们对神灵的虔诚崇仰与愿望祈求的写照。画面上赫红色跳跃的人群图像，表现出自然崇拜的炽热与神秘，散发出原始艺术特有的古朴豪放的气息。然而我们于岩画这一视觉氛围中又隐约感受到，画面已不是单纯的原始风韵，其中反映出一定的等级意识，蕴含着人们对社会权力与地位崇拜的复杂的观念和内涵。如前所述，左江花山岩画生于部落联盟社会末期或文明社会的初级。特定的社会发展阶段，赋予了绘画艺术的特定风貌，深深打上时代的烙印。岩画上那些位于群人中心的高大人物画像，其形体普遍高出其身旁矮小众人形体数倍之多，而与之相对矮小且数量众多的人又总是有序地环绕其四周，人物之间表现出明显的大小和主次的关系。画面人群中明显的主次关系和大小差异，与阶级社会制度人际关系是相吻合的。特别是那些形体高大魁伟的主体人像还佩刀举剑，脚下或头部上方有动物图像，其装戴特殊地卓立于無任何配饰的徒手舞蹈的矮小众人之中，显得格外醒目、突出。岩画上人物形象的大小悬殊差异以及人物之间的形式关系，表明它们已脱离了原始艺术所具有的轻松活泼的风格和人人平等的氏族制度，显示出阶级社会初级的面貌特征及其等级意识。尽管如此，岩画人物形象之间的大小差别及其反映的等级制度以及人们对首领人物的崇敬，反映的是阶级社会初级的形态特征。画面的形式风格与后来的奴隶社会艺术的典型特征，如青铜艺术中那怪诞、凶煞、神秘的饕餮纹、蟠螭纹等仍然有着本质的区别。岩画人物形象的各种形式差异，仍然是建立在人们集体进行祭祀和共同起舞的基础上，画面充满着歌舞的欢快、轻松和谐的活跃气氛，洋溢着浓厚的原始艺术之古朴风韵，体现出原始集体主义的精神风貌。因而，左江花山岩画作为骆越民族处于特定的社会历史变更时期的产物，作为当时人们精神与愿望寄托的重要绘画艺术作品，画面主题人物图像表现得比较复杂多变、富有特殊性与意味性的形式，无疑是当时特定历史时期与社会精神风貌的体现，是时代的风格特征在岩画上直接反映的结果。

4.时代色彩。如果说艺术作品的题材、内容、方法和形式都是构成时代风格的重要因素，那么，色彩则是体现其时代风格更主要、更直接的媒介。大自然的色彩缤纷万象、变化无穷。在丰富多变的色彩世界里，每一种色彩都将以特有的色性激起人们种种的视觉联想和情感变化。色彩在人类社会生活中，几乎无所不涉，运用面极其广泛。人们只要对某一色彩发生特别的兴趣，那么该色彩便很容易被概念化、程式化地渗透于社会生活的各个方面，甚至成为某种精神的寄托与象征。从这一意义上说，人们喜好色彩，除了受自然的和心理的因素影响外，还受到社会因素的影响，即观念意识的制约和支配。因不同时代有着不尽相同的社会意识及审美特征，而不同的意识和审美情趣又必然会偏向、喜爱某种与之相应的色彩。为此，从对色彩的兴趣与偏爱上也能在一定程度上反映某一个时代的特征和精神风貌。

在原始氏族时代，原始居民对赭红颜色有着特殊的偏爱。这是因为红色鲜艳夺目，它在色谱中色性最暖，色度也最纯。其艳丽的红色如似火焰、太阳和鲜血，能给人以兴奋、热烈与膨胀的视觉感。因此红色比起其它色彩，最能唤起史前先民那单纯、幼稚的童心和激烈炽热的情感。由于史前时代生产力的低下，人们在艰难的生活环境下时常遭到动物或自然灾害的侵袭，流血或死亡的事屡屡发生。尤其是在原始狩猎活动中，人们频繁地捕杀猎物，也频繁地经受动物鲜血的刺激，红色的血给人们留下了深刻的印象。于是，史前先民很自然地将红色与人的鲜血联系一体，视为同类。此外，当时红色赤土矿贮藏丰富，俯拾皆是。大自然中的赤土矿颜色如火似血，很容易引起人们的关注、联想和情绪的变化。基于这种种因素，红色越来越受到人们的重视与喜爱，渐渐地，人们对红色由过去的纯视觉的愉悦激奋，发展到赋予红色特定的观念内涵，从而获得精神上的满足。这样，集物质和精神于一体的红色，在史前人们生活中的作用愈来愈大，其意义也愈来愈深。于是人们用红色进行绘画、文身，装饰实用器具和描绘、涂染各类饰物，并用红色涂抹死人尸体，或给尸体撒上红色粉末等。当时，红色已广泛地被用于人们的日常生活、重大的宗教仪式和各种艺术创作之中，并成为一种重要的时代色彩。左江一带的古代骆越族也不例外，他们对红色同样有着极大的兴趣与爱好。在岩画的创作中，取赤土矿为颜料，用于绘制各种图像。左江沿河两岸绵延不断的众多巨大的红色画幅与画像，在碧绿的江水，青翠的丛林和铅灰色崖壁的衬托下显得格外醒目。作画者用这种单一的赭红色颜料反复描绘规模宏大、图形众多的图像，不仅表现了他们对红色的物质属性的兴趣，而且也表现出他们赋予红色丰富深刻的观念内涵，具有鲜明的时代特征。可以想见，骆越先民们有意识地选择红色进行岩画绘制，首先应是为了满足对红色本身的感官愉悦。他们不畏艰险攀登陡峭的崖壁上，用红色颜料绘制一幅幅舞蹈祭祀的红色人物画像，意在引起神灵的关注，从而达到祈求的目的。同时，人们在紧张的劳动之余，经常面对或眺望高耸崖壁上的画幅及其醒目的画像，能够感受自身的存在和对神灵的祈求，从而达到心灵上的平衡、欣慰和自信，进而积蓄力量与大自然进行抗争。此外，在骆越居民的审美意识中，红色还可能被视为最美、最神圣和最具有生命力的色彩。在他们看来，用神圣、美丽的红色来绘制神圣的岩画，更能表达他们对神灵的崇仰与虔诚。可见红色已聚积着当时人们心理和精神的深刻内涵，它在原来的自然属性的基础上，又增添了新的社会内容，成为原始时代艺术特征的重要标志。左江花山岩画一致的鲜艳而古朴的红色画面，同样体现了原始艺术这一时代的风格特征。

总之，左江花山岩画的时代风格特征是多方面的，无论是画面的内容，还是画面具体图像的形式、方法、色彩以及画面的整体气氛，都体现出原始艺术那特有的纯朴、古拙、热烈和奔放的风格特征，还表现出当时左江一带骆越社会正处在由部落制社会向阶级社会发展时期的艺术风貌。从画面上可以感到，岩画的风格既雄浑、古朴、粗放、稚拙，又颇具阶级社会初期意味的特征。这种集原始艺术风格与阶级社会等级制特征于一体的艺术风格，无疑是当时变更中的历史时期社会内涵的反映，是特定的时代精神的体现。

（二）地方特色

作为反映人们社会生活与思想观念的艺术作品，是由生活在特定的时空及自然环境中的人创作而成。特定的生活环境，决定了与之相适应的生产方式和文化类型，使得创作的艺术作品呈现出鲜明的地方特色和风格特征。左江花山岩画也是如此。

1.地区风格。左江流域位于岭南西部，属珠江流域上游地区。先秦至汉代，是我国南方百越族群居住在岭南西部地区的一个支系。这里地处亚热带气候季风区，气候温热，光照充足，雨量丰沛，土地湿润，适合发展稻作农业生产。这里又属岩溶地区，喀斯特地貌发育，到处石山绵延，奇峰耸峙，岩洞众多，植被繁茂，适合古人类居住。古骆越人世代在这里居住生活，因地制宜，开创了水稻种植业、离地而居的干栏建筑形式等别具地方特色的文化。基于稻作农业对雨水灌溉的需要，形成了雷神、蛙神崇拜为核心的信仰。规模宏大的左江花山岩画群，就是骆越族为祈求风调雨顺，生产丰收而举行盛大的祭祀、集体跳拟蛙舞以娱神的反映。高耸险峻的崖壁、宏大的画面、众多的程式化的赫红色图像及其组合，特别是一律作举手半蹲式的人物图像形态，表现出鲜明的地方特色，不仅成为我国南方独具特色的岩画类型，而且在世界岩画之林中，亦是一朵风韵独具的艺术奇葩，左江花山岩画文化景观因此成为中国第一项列入世界文化遗产名录的岩画遗产。

2.地方特征。数量众多、规模宏大的左江花山岩画群，绝非单个人所能完成，而应是由当时的生活在这一地区的骆越部族画师们集体创作、共同完成的。那么，左江花山岩画的集体创作与绘制，画面内容题材的统一，绘画方法的一致、画幅地点环境、图像的规范程式以及色彩的相同;等等，使整个岩画群呈现出比较整体统一的形式与风格。然而如果我们对左江流域各处岩画进行仔细观察和比较分析，便不难看出，在其整体一致的风格形式下，各个不同地段的画幅和图像又有着一定的地方风格差异。

古代艺术地方风格的体现，需要具有相对稳定的定居生活为基本前提。从岩画上反复出现的鼓、钟、刀剑等青铜器图像可知，当时左江地区骆越社会已经进入青铜时代，人们已经掌握了青铜冶铸技术，开始铸造和使用青铜器，稻作农业生产比前期有了新的发展，人们早已过上了定居生活。左江流域范围较为宽广，其间群山绵延，丘陵起伏，峰峦耸峙，沟壑纵横，古骆越人多依山傍水而居，因受地形限制，聚落点分布于漫长的沿江两畔台地上，彼此之间有一定的距离，而且从上游至下游，相距达数百公里。其间因各自的生活环境和具体条件不尽相同，人们的经济生活方式亦不尽相同，其文化与生活习惯尚存在一定的地方特征。反映在岩画绘画技艺和图像风格上，也表现出同中有异的地方特征。

首先，是岩画人物形态的地方特征。如前所述，举手蹲足的舞蹈人物画像遍及左江流域各处画面，其造型均为正、侧身两种形式的拟蛙跳跃舞姿。在这统一的舞姿形态下，各地区之间存在一定的差异。比如左江下游的扶绥县境内岩画上，绝大多数人物形象均为较高大的正身画像，侧身画像极少。诸多高大魁伟的正身人像描绘得较为具体生动，写实意味较浓。其整体造型除了四肢外，人的头、颈、胸、腰等躯干结构也表现得较为明确，人物形体的塑造主要以刚劲的直线和粗方的体块表现，有的还略显隆起的肌肉感。因此左江下游岩画人物造型的风格，大体上是一种近于写实、古朴、雄浑中又略见粗率的视觉形式特征。

左江中游江州区河段的岩画，人物形象在保持下游风格的基础上，侧身人图像的数量明显增多，正、侧人的排列形式也有一定的规律。人物图像造型，与下游那种躯干分明的近乎写实形式又明显不同。这里主要是以简练粗宽的矩形或直线来表示。人的头部、四肢及各部分造型的粗方、硬直、棱角突起的形式，也稍有改变，出现了以圆浑的曲线和富有弹性的弧状形来表现。这一河段岩画的人物形象，给人一种从具象写实到概括提炼、从稚拙粗浑到圆润细巧的风格发展趋势之感。尤其是左江上游的龙州及其支流明江宁明两地的岩画，人物形象的这种风格变化更为明显。其中不仅人物形态的正、侧变化自然随意，人的比例大小差异也更为悬殊，而且人物本身的造型更趋于简练的几何形和抽象图案化形式。尽管在该河段的岩画还略呈具象形式，但它们却是统一在概括、夸张的整体风格之中，呈现圆柔中见粗方，概括中求写实的形式特征。这一形式与左江下游人物造型的写实形态相比，完全是两种不同的风韵，而且龙州、宁明等地出现不少极为简练的图案化人物形态（即人的整个造型仅以三条细线勾画，分别表示其上、下肢和身躯的十分简单的图案形式），则是左江下游岩画中不曾见到的，中游岩画上也较少见。这种差异，均显示左江花山岩画风格上不同地方的特征差异。

其次，是岩画人物形象的佩饰及各类辅助图像的地方风格。岩画上除了主题人物形象外，其它各种佩饰物、器物类图像均占一定数量比例，它们也都具有不同地方的风格特征。通过各地河段岩画的比较中发现，左江下游岩画上人物头饰既少且简单，除了极个别画幅和少数主体人像有头饰外，大部分人均无头饰，甚至更多的画面几乎全无头饰。該河段的岩画即使个别人物画有头饰，然其头饰也多为具象的鸟类图形或短发髻式类，而无翎羽状头饰。左江中游岩画上的人物头饰虽然较少，但已有所增多，形式也比下游略为丰富并出现有翎羽头饰形式。而下游画面上出现的那种具象的鸟形饰和短发髻式头饰，在中游一带则没有发现。左江上游，尤其是上游支流明江的宁明县各处岩画上的人物头饰，其数量之多，款式之丰富，都是左江中、下游所远不及的。在龙州和宁明岩画人物头饰中，除了个别为面具类、发髻和长辫发式造型外，其余大部分都为各式造型的翎羽饰，其中又以画面中心高大正身人头上的倒“八”字形翎羽类头饰居多。由此可以看出，头饰实是左江花山岩画所存在的地方风格差异的形式之一。

此外，画面上各种铜鼓、太阳纹、犬类动物及刀剑武器等图像，也都有着与头饰相类似的差异和形式变化，即上游远比下游数量多，且造型丰富。尤其是铜鼓，在左江下游画面上的造型仅为简练的单个芒星圆或空心圆形式，而在上游诸多画面上则多为双环、多环，或多层环又内饰多层芒星;圈外绘有耳钮、绳索之类等多种图样，并且还有多个铜鼓相组合的形式。动物图像中，左江下游的造型比较草率简单，上游的显得具体严谨，形态生动活泼。刀剑武器类图像中，也是呈如此的趋势变化。

除了具体图像之外，画幅的规模和画面的整体气息，也明显地表现出地方风格差异。在左江下游扶绥县内的岩画面幅普遍比较小，图像的数量也相对较少，一般为5-20个不等，其分布亦较零散;左江中游岩画的画面比下游有所增大，画像数量也有所增多，图像组合的排列有规律;而左江上游及其支流明江河段，画面则规模宏大，图像众多，宁明花山的岩画画面，面积达1 000多平方米，画像多达1 890多个;龙州的棉江花山岩画其面积也有100多平方米，共有各种图像竟有250多个。相比之下左江下游的画面图像便显得简练粗率，形式单一，缺乏变化，再加之画像造型的各种线条、体块和笔触的粗硬刚劲，均使该区域的岩画普通呈现出一种古朴、粗拙、单调的风格气息。与此相反，在上游河段的岩画，画面图像的丰富繁多、形式的多样变化，以及那大小各异的圆形图像穿插于人群之间;奔跑欲跃的动物附于主体人像之下;人物形象本身的各种正侧、大小、粗细以及或具象写实、或图像概括的形式相交织变化;各种流畅的线条，无规则的体块造型等形式因素，均使画面充溢着热烈欢快的气息。这种丰富而生动活泼的画面气氛，与左江下游的单调、呆板的风格相比，其差异是十分明显的。如果我们将左江下游扶绥地段的岩画风格视为左江花山岩画艺术的初创期，  那么，左江上游以龙州、宁明两地为主的岩画风格，则应是左江岩画的成熟期或繁荣期;而左江中游左州一带的岩画风格，则是初创期与繁荣期之间的过渡阶段。为此，左江花山岩画从其具体的图像，到整体的画面气息，似乎可以分为上游、中游和下游三大地方差异，各地域之间都有着各自不同的形式与风格。

（三）民族特色

古代岩画艺术，总是由特定的族群创作完成的作品。由于各地区或民族所处的地理环境、自然条件乃至社会发展的不同，以及由此产生的不同的生产方式、经济生活、宗教信仰、民族心理及审美观念等等因素的差异，反映在艺术作品上，也会产生不同民族的艺术风格特征。左江花山岩画是古代骆越民族杰出的艺术创造，画面表现的是该民族重要的社会活动，并在一定程度上反映了当时人们的生产、生活、宗教习俗和审美特征等方面的内容，因而具有鲜明的地方民族风格。

1.独特的作画地点。作为岩画审美内容之一的自然环境，对岩画的风格特征起着不可忽略的重要作用。一个民族，尤其是生产力尚较低下，经济尚较落后的民族，对赖以生存的自然环境的选择性是很强的。很多民族是在不断迁移流动，选择适合居住的地方以后，才相对稳定居住下来。特定的自然环境，制约着其民族生产的发展和文化模式的建构，使得不同地区、不同地理环境的民族有着各不相同的经济、文化模式和艺术风格。古代骆越民族长期生活在亚热带和喀斯特地带的左江流域，奔流不息的江水，沿岸肥沃的土地，茂密的森林，绵延的群山和丰富的自然资源，为其提供了良好的生活环境。江河中的鱼类，山林里的兽类，为他们提供了丰富的食物资源，江畔上的台地，为他们开垦耕种、开辟聚居点提供了良好条件。他们依山傍水而居，渔猎耕作而食，世代繁衍下来。长期的社会生活与生产实践，使他们对赖以生存的江河与高山有着特殊的感情，生发出深深的眷念和朦胧的神秘感。特别是深邃莫测的急流险滩，高耸云端的悬崖峭壁，变幻无常的旱涝灾害，耕种的丰歉，云雾缭绕的山林洞穴，既令人依恋，又令人感到神秘莫测、惶恐不安。为了实现风调雨顺、生产丰收、人丁兴旺的目的，人们乞求于神灵的护佑，定时举行祭祀祈神仪式，以示对神灵的崇拜。为了使祭祀仪式的永久性，能感动神灵，镇妖辟邪，袪难禳灾，逢凶化吉，护佑丰产，人们便选择被认为是神灵栖息之处的急流险滩旁的悬崖峭壁，绘制反映祭祀仪式的岩画。因而，左江沿岸发现的岩画，绝大多数的画面都处在沿江濒临江水一面的峭壁上，延绵200多公里，形成一带狭长的天然画廊。左江花山岩画分布的这一规律，应与当时骆越人居住生活的自然环境、经济形态以及对江河与高山的神秘观念有关。而选择临江一面江河转弯处的高山宽大峭壁上作画，且形成绵延200多公里的露天岩画长廊，这在世界各地所发现的古代岩画中是极为罕见的。

2.舞蹈人物图像。如前所述，左江花山岩画上无论是正身人还是侧身人，一律作举手屈膝姿态，形似蛙跃状，很可能是当时这一地区的骆越居民的稻作农业生产方式对雨水的依赖而生发出对青蛙与雨水的神秘观念及其崇拜观念、祭祀时集体跳拟蛙舞以媚神的活动有关。作画者们在表现人们的集体拟蛙舞蹈时，主要从舞者的两个不同的角度进行描绘，即舞者的正身和侧身两种形态。由于画像是采用大块面平涂方法来表现，因而均呈剪影式，无法区别正面和背面之分。许多画面往往是正身和侧身姿态相交错，反映出其舞蹈动作的不断转体变化的律动形式，产生视觉的连续性和舞蹈的程式性变化。如此众多的举手半蹲式的拟蛙舞人像的岩画，在国内外古代岩画艺术中也是罕见的。从民族学资料方面来看，崇拜青蛙与稻作农业密切相关。在古代骆越后裔壮侗语族诸民族民间，流行青蛙崇拜。我国南方的诸多民族中，历史上都曾流行过崇拜青蛙之俗。但崇拜的形式却又因地区或民族的不同而异，其中以壮族及其先民铸蛙于铜鼓面、跳拟蛙舞、孝青蛙等以敬神媚神、祈求消灾降福的形式最具特色，延续的时间也最长。左江花山岩画再现了壮族先民举行的大型祭祀性拟蛙舞蹈以娱神的情景。既然是原始摹拟舞蹈，人们在舞蹈中必然会摹拟对象多样的形态特征，或具一定情节内容的表演。然而作画者们却仅强调舞蹈中举手屈腿的单一动作，并将同一动作作多种方向性变化，由此可见，这一特殊的舞姿在骆越先民看来，也许被认为是最美、最富有力量的动态和最能表达他们对神的祈求与膜拜的虔诚心理。艺术形式往往是一定民族的文化习俗与精神内涵的外在显现，尤其是左江花山岩画人物形象这种特定、程式的形式就更是如此。左江骆越先民是以蛙为崇拜对象的民族，在他们的观念里，蛙可以帮他们呼唤雨水而获得丰产，给他们带来旺盛的生殖繁衍能力而人丁兴旺。因而，他们奉蛙为神圣之物，认为蛙具有超凡的神秘力量。通过对蛙神的崇拜，摹拟蛙的跳跃动作舞蹈、再现拟蛙形态的舞姿，是骆越部落神圣、特殊和富有深刻寓意的集体祭祀活动中的重要内容。因而，大型的左江花山岩画人物形象的拟蛙舞姿，充分反映了当时极其神圣的宗教礼儀，体现出骆越民族敬神娱神的心理特征。从画面这一既具蛙的外形特征，又颇富神秘力量感和规则程式的人物形式变化，无不感到左江一带骆越民族特殊的精神内涵，感到其民族的内在精神和显现出艺术风格的独特意韵。

3.头饰形式。头饰，作为人体装饰最显著、重要的部位，曾普遍存在于世界原始民族之中。人类似乎从来就具有着意装饰打扮的爱美天性。骆越民族亦是如此，他们在岩画上显示出极为丰富多变的头饰装束。尽管左江花山岩画的图像表现得比较简单概括，甚至夸张抽象的形式，其中人物形象更是造型单一，动态一律，形式概略。然而，人的头饰却表现得比较多样、具体和丰富。各处岩画上人物形象拥有头饰者甚多，尤其是左江上游及其支流明江沿岸的画面上，各群组人物画像几乎无一人不拥有头饰。头饰不仅数量多，其款式造型也十分丰富精彩，如有的在一幅画面上，人的头饰种类达10余种之多，有的在同一群组或同一队列的人像中，其头饰随人而异，各不相同，表现出极为多变的形式。人们似乎也都以各自的头饰来争相比美，从而获取氏族众人的喜爱与羡慕。

据统计，左江花山岩画上的人物头饰有30余种，如此之多的头饰装束形式，应是当时骆越部族流行头饰习俗的真实反映。人们头上插、戴着各类异物（大概以鸟类五彩艳丽的翎羽为最多），或刻意编扎着各类发饰的装束形式，尽管其中寓含着特定的寓意，但很大程度上还是以满足自我审美的需求，是人们以奇特的头饰来装扮自己，充分显示自身与众不同，显示自己特殊的美和魅力。左江花山岩画人物形象中表现出比较明显的不同等级、地位的主次关系，并以各种形式的对比、烘托来突出主题人像的显著不凡。可是人物的头饰则不然，无论是正、侧身人，还是大小悬殊、主次分明的人物形象，其头饰的装饰形式有同也有异，表现得十分随意自然和无拘无束。当时左江一带骆越人普遍喜爱头饰，他们对头饰的装束形式并无过多的规则制约，也不严格区分人的身份和地位的高低，人们均能够按照各自的兴趣与喜爱，自由无拘地选择各式不同的头饰来装扮自己。画面各人物群组中多样的头饰往往交相混合，形成了丰富多姿和颇具变化的整体形式。岩画造型单一、形式规范的人物形象衬托着多变的头饰，使之愈显精彩突出。丰富的人物头饰又充分地展现出骆越民族极为重视头饰、盛行头饰，并对头饰的装束形式不拘一格，有着各种兴趣与追求的民族审美心理特征。不仅如此，丰富多变的人物头饰，还充分体现出骆越民族独特的、不同于其它民族的头部装束形式，同时也体现出左江花山岩画本身的十分显著的民族艺术风格特征。

4.铜鼓图像。考古学资料证明，骆越是最早铸造和使用铜鼓的民族之一。在骆越社会生活中，铜鼓是权力和地位的象征，故有“有鼓者号为都老，群情推服”（《隋书·地理志》）。在骆越人的思想观念里，铜鼓被赋予通神的重器，凡举行盛大的祭祀活动，敲击铜鼓以娱神。同时，铜鼓时常被用于战争的号令，击鼓传令，指挥军队进退。因此，铜鼓在骆越人的社会生活和思想观念中，具有与中原的鼎相类似的崇高地位和神圣功用，故有“北鼎南鼓”之称。因而，作为反映骆越人举行盛大祭祀活动的左江花山岩画上有大量的铜鼓图像，其中有许多铜鼓图像的鼓面画有晕圈，中心画有太阳芒纹。这些铜鼓图像或处在画面中心高大正身人物图像下方，或悬挂于众侧身人物图像上方，或十多面成组合排列。画面上出现众多的铜鼓图像，说明当时骆越人在举行盛大祭祀活动时，敲击着铜鼓敬神、祈神或娱神，众人踏着鼓乐的节奏翩翩起舞，场面壮观而热烈，反映了骆越人对铜鼓的崇拜和使用铜鼓之俗。在我国乃至世界古代巖画上出现数量如此众多的铜鼓图像，为左江花山岩画所独有，彰显出其岩画鲜明的地方民族特色。

5.犬类图像。在左江花山岩画的画面上，出现许多犬类图像，其中以宁明县明江两畔的花山、高山犬 类图像最多。这些犬类图像多数处于画面中心的高大正身人图像脚下（下方），个别处于高大正身人物图像的头上，皆侧身，面朝左或朝右，以色块平涂法绘成，形象呈投影式，两小耳矗起，尾巴上翘，四足作奔跑状，形象生动。在左江花山岩画上出现如此多的犬类图像，而且多处在画面中心高大正身人物下方，说明其图像的重要性。根据民族学、考古学资料证明，世界上许多古老民族都曾流行过动物崇拜，犬是人类最早驯化的家畜之一。因而，对于犬的崇拜之俗可以追溯到原始社会时期，并且一直流传下来。骆越是由世代生活在当地的原始先民发展演变而来，历史上曾流行对于犬的崇拜之俗，在其后裔的壮侗民族中一直传承着。作为反映古代骆越族举行盛大祭祀活动场景的左江花山岩画上出现犬类图像，反映了左江一带的骆越流行犬崇拜之俗。类似的犬类图像，在我国乃至世界各地的古代岩画上都是罕见的。因而，左江花山岩画的犬类图像及其反映的犬崇拜之俗，体现出鲜明的地方民族特色。

6.鸟类图像。在左江花山岩画中，分别在扶绥县岜赖山、后底山和龙州县沉香角岩画点发现4只鸟类图像，皆侧身作站立状，体型肥硕，长给25厘米，高约10厘米。在骆越铸造和使用的铜鼓上，常见饰有鸟类图像，有的饰有形象生动的飞鹭衔鱼图像。据文献记载，越人有鸟崇拜之俗，历史上还有鸟田之称。因此，岩画上的鸟图像，应是骆越人鸟崇拜的形象反映。

以上所述是左江花山岩画艺术所表现出的民族风格的主要方面。此外，岩画艺术的民族风格在其它方面也有不同程度地体现，如在画面各具体的图形和整体形式上，都或多或少、或隐或显地体现出骆越民族特有的情感、意识、审美及性格等特征。

[参考文献]

[1]邓福星.艺术前的艺术    史前艺术研究[M].济南：山东文艺出版社，1986：121.

责任编辑：韦梦琦