笙箫一片醉为乡

先祖康俞《据几曾看》（简称《据几》），近年为据几常看之书。

此书20世纪40年代在江津著成，辗转大半个世纪，方始于内地付梓。字字句句，一鳞一焰。今因研务，再读手稿。当年先祖甫过而立，工楷自书，其间沉郁气象，皆时代铭刻。

随2003年，北京三联书店首版面世以来，此书学术价值已有方家公论，便不赘述。今日见《范用存牍》①一书，收入吴孟明先生致范公信件。此函不长，《据几》付之梨枣去脉来龙，见诸其间。并言及祖父生前交游并我葛氏与皖南几家族之血脉渊源，片语相接，读来仍自唏嘘。

此信写给范公与王世襄先生，二位均为祖父生前挚友，皆见背多年。笔者曾在《北鸢》自序中，追念二位凋零，并录畅安先生致台北“故宫博物院”院长郭临生一函“亟望老友遗著学术佳制得以传世”。其以耄耋高龄，为先祖作品出版奔走两岸，与出版家范公共玉成《据几》，造就佳话，至今令人念念。孟明大伯去此信，携先君兄弟以示谢意。信中谈及抗战期间入蜀之事，亦为此书肇始。其年先祖，“况难中无以给晨夕，且问日笔数百字，略记平生清赏。遑言著录，用识过眼因缘，以慰他时惜念”。

因此，书中除阐发画理，并可见去乡之思。甚而由赏鉴书作言及家事历历，笔者读来，便平添一重温度。字里行间，则时见岁月印痕。如其中邓完白公隶书联，联文为：“寻孔颜乐处，为羲皇上人。”祖父写道：“联向为余家藏，今不知流转何所矣。念余龀龄，已知爱赏。先府君以病居乡，萧斋小园，朝日照几案。轻易不次张此联于壁间。坐我膝下观之，指教联中文字，讲说先朝。因知余有是奇外公也，余小人虔敬而已。入夜家人传灯来，吾父却之，诚恐烟煤渝纸色也。明日早学回，觇之，吾父收卷书厨中矣。”

先祖以家藏记述幼时教养所成。其对金石书画之爱，耳濡目染，自曾祖葛温仲先生。而文中这幅举家极珍惜之作，则书自祖父的外祖邓石如公。邓公工四体书，篆隶工夫尤极深奥。及至晚年，行笔雄浑苍茫，臻于化境。其隶书因长年浸淫汉碑，以篆意写隶，独树一帜;而至于草书，《据几》评：“完白公草体通篆隶而进于草，从所未有。如醉象无钩，猿猴得树。蔡君谟散笔作草以来，又一进也。”足无愧于清书坛“国朝第一”之誉。

先祖身为邓公六世外孙，稚龄流连家藏，此后强记博闻，鉴赏之境，以为奠定。《据几》中所屡提及“铁研山房”，又名“铁砚山房”，以两湖总督毕沅所赠铁砚命名。其为邓氏祖宅，亦为先祖幼学成长之地。旧年笔者携母返乡，见其青瓦飞檐，气象犹在，颇觉感慰。而祖父书中忆录罗聘《完白山人登泰山日观峰图》，“自幼即见此图庋之铁研山房西楼”。所指已非原处可见，今收藏于故宫博物院。

邓氏外家于先祖影响之深远。石如公之后，另有一位长辈，便是祖父的三舅邓以蛰（叔存）先生。叔存先生是中国现代美学重要的奠基人，与同时期的宗白华有“南宗北邓”之称。其有另一身份，便是两弹元勋邓稼先的父亲。笔者手边保存着邓先生在清华大学执教期间，寄给祖父的二十余封书信，最早一函写于甲申年三月，1944年，亦即先祖执笔《据几》一书次年。收信地址为“江津德感垻小屋基”，正是祖父军兴避乱之地。信的内容为邓先生手录林志钧为王世襄《中国画论研究》所作序言。第二封时间为是年中秋，内有邓先生中国大学《中国美术》一科的油墨印刷讲义，旁注“辛巳病余录不全稿寄，康俞存览，三舅手校”，同为讲义的另一册，则是印有邓先生名章的《六法通诠》;而最后数封信，寄往赭山安徽学院。据先祖所遗安徽省立学院聘书所示，其为该院聘为艺术科教授，为民国三十六年（1947年）八月至次年十月。也就是说，在20世纪40年代，这短短数年间，叔侄间鸿雁频仍，谈文论艺，兼及家事。其中不乏就书画共相赏鉴考订的内容，可与祖父书中互见。其中一信，即查考项城张伯驹所藏散佚之品，“吾甥暇中希为一查”。而其对祖父艺术才华的激赏，在信中亦时见。如“前日接来信并画三幅，几为欲狂，画无不精妙，尤以雪香居之密楼听泉最为可贵，携之此间爱好国画共赏，无不叫绝，足见你成就之高”。谈及彼时刚完稿的《据几》一书，其更是催促“择地印出以便裁一份寄我一看为快”。虽为郎舅，字里行间颇有忘年伯牙子期之音。先祖对这位舅氏的尊敬与仰佩，在《据几》中亦可窥，屡见致敬之意。如谈《顾安拳石新篁》曰：“蛰舅言画家始于用笔，真千古名言哉。”评《梁楷泼墨仙人册》则曰：“乃知古人画绘非一事，舅氏以蛰着《六法通诠》，言绘为随类赋彩，画为骨法用笔。泼墨之得谓绘，以其不见笔踪。盖取象同以面而非线故。”评《长江万里圖卷》曰：“吾舅氏邓以蛰以艺史称之，拟于诗史，岂不然哉！”评《赵左仿杨升没骨山水图》：“然吾舅氏邓叔存以为若就绘画发展言，则随类赋彩与山水之设色又为一贯。何者？由随类赋彩进于应物象形，则笔法出焉。”由此可见，先祖在艺术识鉴层面，所受蛰舅潜移默化之影响。

“予自北平舅氏归，乃知书画有益，可以乐吾生矣。日课读毕，向晡更习字画，或研著录，公私有书画，必就展看，每不能忘。”春风化雨，浸润有时。《据几》中《赵群臣上寿石刻》一章，先祖写道：“江津邓氏安葬仲甫先生于鼎山之桃花林，余往为镌墓碑，获见此石刻悬之于邓氏康庄堂上。”祖父錾刻碑文原稿，仍存于我葛氏族中，“陈独秀先生之墓”六字介于篆隶之间，具完白公遗风。

如此，便提及这另一位舅氏，因《据几》一书的创作起点，几乎叠合其人生末途的苍凉。准确地说，陈独秀先生为先祖母姜敏先之二舅，即先祖妻舅。《陈氏宗谱》②载，陈独秀父陈衍中，“生女二：长适吴向荣，次适邑庠事姜超”。对于这位舅舅，祖母晚年遗下自传，文字虽朴白，但颇能表达彼时心境：“我在外婆家住时，我的大舅父很早过世。二舅在外革命，我的父亲不许我们兄弟姐妹与舅父接近。我在二十岁左右时常欲脱离家庭随舅父去读书，但自己受了封建思想的影响，认为做子女的总不应该违反父亲的意志。”因保守的家庭环境，抑或是因性别之限，尽管仰慕舅父，祖母并未如愿打破人生拘囿。当然，她与祖父的结合，从某种意义而言，稍弥补了这种遗憾。在谈及与先祖父订婚一事，祖母写道：“康俞是学中西画和研究美术理论的，以后可与他学画，我自己想或可有进步。”无可否认，陈先生的存在，在家族中始终未可标榜。一如笔者在《北鸢》中所写以其为原型的那位硬颈的叔父。一只皮箱，一顶伞，是个昂然而缄默的叛道者的背影。而与之相对的是，先祖从这位舅父身上所受的教益，则较妻子要丰盛许多。这或许来自一种同道者对于后辈的移情。如此，便需再次说到笔者的曾祖父葛温仲先生。先曾祖父讳名襄，为清翰林葛振元长子，邓绳侯之婿，安徽省立中学之始安徽全皖中学首任校长。笔者手上保存着一张照片，虽年代久远，但仍可清晰看到照片上五君意气风发的神情。照片的背面是曾祖手书：陈独秀、周筠轩、葛温仲、赵声、潘璇华（光绪癸卯年摄于日本东京）。

先曾祖父青年时代，就读于张之洞设立在南京的江南陆师学堂，系统学习现代军事，同学有章士钊、汪希颜等人。1902年春，曾祖与首次赴日归来的陈独秀在安庆姚家口藏书楼发起爱国演说会，以“牖启民智”，开启了安徽近代革命的序幕。③二人革命活动不见容于清廷，遭两江总督端方通缉，故而东渡。在日留学期间，葛温仲参加东京留日学生的拒俄运动，探索救国图存之路。先后加入兴中会、中国同盟会，并与陈独秀筹组创办安徽爱国会。上述照片，正是在这一期间所摄。1905年，曾祖回国，由陈独秀介绍加入岳王会。并力主将青年励志学社的兵式操练纳入尚志学堂的教学。在曾祖与陈先生的影响下，尚志学堂为此后安徽革命培养人才无计。

然而，与其父不同，先祖性情澹和，终生无意于政治。难得的是，却与陈先生这位长辈保持着艺术上的默契。安庆一藏家收有一幅陈独秀大隶手书条幅，胡寄樵称之“其字拙朴苍劲，甚得汉碑遗意”。此关乎一桩轶事。应是缘起祖父为陈先生整理书籍，在书帙中发现一幅未装裱的书法。陈先生忆起是在日本时李大钊手迹，将之赠与祖父，并以该条幅记下缘由。“此李君大钊兄早年偶尔游戏所书，当时予喜其秀丽娟洁，携归以壮行笥，盖民国纪元前于神户事也。忽忽垂十余年，事隔日久，已淡忘之矣”，而“今康俞……爱好之情见乎词色，与予曩昔有相类者。以其同好，乃举赠之”。该条幅的落款是“民国十五年秋九月”，祖父民国元年生，此时不过志学之年。陈先生在这少年身上看到自己往昔的影子，并有爱赏之情。此时不见其铿锵身影，更多是来自长辈的温存。

1938年春，先祖与其弟康素由安庆至汉口，专程往武昌双柏庙后街看望舅父。此时为陈先生出狱次年。磨难历历，岁月催人，始显龙钟之态。是年8月，陈君由汉口溯江至江津，寄住鹤山坪石墙院，整理杨鲁丞所著《皇清经解》。先祖兄弟亦居于德感坝，便常往定省请益。所见舅父寄居杨进士旧居，感怀人生辗转，终有尘埃落定之意，以一小诗相赠：“门前槲树杨家宅，啼鸟落在谿上行。不见他年陈独秀，皤然一个老书生。”这其中之况味，大约也是举重若轻了。此时的陈先生，确远非当年斗士形容，言语间依然有激越之意。兴之所至，挥笔题写方孝远小诗，回赠与先祖：“何处乡关感乱离，蜀江如几好栖迟。相逢须发垂垂老，且喜疏狂性未移。”

这期间，先祖“终日习书，殆废寝食”，陈先生曾亲书“论书三则”训示：作隶宜勤学古，始能免俗;疏处可容走马，密处不使通风;作书作画，具宜疏密相间。

惜英雄迟暮。在先祖兄弟的陪伴下，仅四年后，这位舅父的人生终走向了凄怆的句点。如祖父在《据几》一书中所写，墓地在江津县城西门外鼎山之麓。其前往镌碑恸然之心，可以想见。而碑文亦隶亦篆之风，则呼应舅父生前所训。在《北鸢》中“耀先”一节，笔者书写毛克俞与卢文笙师生的初遇。克俞西澄湖边画荷花，与文笙说起明代绘荷的两位圣手，朱耷和徐渭。文笙谈起中国人写自然爱以画言志，西人艺术观则爱重科学与技术。克俞深以为是。

青年愣了一下，沉吟了许久，再看文笙，眼里多了炯炯的光，说道，小兄弟，有道是旁观者清。说起来，我早年习的也是国画，半道出家学西画，只以为是更好的，倒荒疏了童子功。现如今这几年，中国画家里也出了几个有见识的人，都在研究中西合璧的画法。若说画出了性情的，林风眠是其一。还有一位潘天寿，道不尽同，是我的师长，我画荷花的兴趣，倒有一半是受了他的影响。艺术这东西，便是将彼此的长处两相加减。至于如何加减，以至乘除，那真是大学问了。④

克俞以先祖为原型。《中国绘画回顾与前瞻》写画象之变，曰，“画家本自有一段幽情，触物似而生动，借他人酒杯，浇自家块磊。”故而结论，中国绘画于形似的解释：“律者，贯通天人之际，应会无方，对答如流，是谓自然。”“自然，律之谓也。”这是祖父重要的艺术观之一。可以说，其艺术格局的养成，家学之外，师承亦是其中重要的部分。祖父遗下杭州国立艺专毕业证，于民国二十二年（1933年）颁发，照片上是微笑的白衣青年。签发校长签名为林风眠。艺专为祖父母校，为中国美术学院前身。在中国美术学院执教的王犁教授为笔者寄来艺专的资料。犁兄启蒙师洪勋先生为祖父同班同学，1928年入读国立艺术院专门部绘画系秋季班（次年艺术院更名为国立艺术专科学校，仍保持春秋两季美式招生方式）。同寄来的是林校长携该届师生在这年冬日的合影，依稀可见西湖岸畔的萧瑟气象。其中李可染、蒋海澄（艾青）等都还是青涩模样。恰同学少年。很难看出此后的几十年，他们各自走上了未可预知的道路。身形瘦高的祖父，站在树下，脸上挂着腼腆的笑容，与日后大学教员证上那清冷自足的神态，似非同一人。彼时已经历了时代跌宕、离乱与家庭的痛楚，但眼睛中淳明一如既往。

毕业后，先祖与这些同窗保持着长久的情谊。其遗物存有学弟孙功炎先生的一首诗作。其中有如下句：“半生风义兼师友，冲雨书来又一春。久契澄怀能味道，偶然洒墨六通神。”

国立艺专五年的求学生涯，对先祖此后的道路影响巨大。一如毛克俞对文笙所言，当时中国艺术，正和西方处于微妙的若即若离。而艺专开放包容的教学气氛，某种意义上，为此后这批学生的艺术选择提供了温床。借用先祖另一位校友吴冠中先生的评述：“整个杭州艺专的教授们相处都很和谐，尽管各有各自的学术观点。信乎这是一群远离政治、远离人际纠纷的真正的艺术探索者。”⑤此亦即吴大羽所指“画道万千”。最典型的莫过于提倡中西结合的校长林风眠，和提倡民族本位的国画教授潘天寿，以各自的胸襟与识见，为后学树立榜样。就先祖的艺术实践而言，能感受到对潘师见解的部分吸纳。尤其在山水的意蕴处理层面，崇尚高古气象，而佐以清雅丰润之韵，皴擦折转皆颇为圆灵。先祖论山水，由南北宗摩诘而思训，历五代，至宋为最。盖因“有唐五代丘壑局格既具，至宋事事变古”。荆范董巨二李，溯源流脉，各有其述。而其又独钟情郭熙，《据几》以专章论《早春图》，“宋初山水，荆、关、李、范诸家，屋木相去不远，山石则面目攸分。郭熙宗李成，而山石不类，能塑影壁，亦宋迪张素败墙之意也。其写峯峦崖壑，独得顺机为应之妙，宋迪立论，不啻初为河阳而设也。意大利人达芬奇说画背境位置，且畧如此。观其莫娜黎萨画像之远景，与郭熙手笔无二致，岂不异哉”。段末以西画之象，评国画笔意之境，隐见祖父在艺专时期所积累的圆融东西之艺术心得。这在《据几》中并不鲜见。又如，评价董逌《广川画跋则》，谈画中生动气韵往来，以顾长康之“神儀”对应克罗齐之“直觉”，曰：“天地生物特一气运化尔，其功用秘移。与物有宜，果莫知为之耶。成于自然者，理也，律也。吾人心灵以从事活动者此也。克罗齐谓物质者，为精神所不能解现之实体。见于人心者，莫非声音颜色。乃一气运化其功用秘移与物有宜，有待于人之直觉，曰精神活动而做成自己倾向寤以有之也。”在20世纪的40年代，如此以百川汇之一海的眼界，令人击节。然而，对于彼时在中国艺术界已出现所谓调和中西的倾向，先祖持相当谨慎的态度，甚而表达了反拨的立场。在《中国绘画回顾与前瞻》，他认为东西绘画，是不同统系。“两个统系文化在同一场合下相互交流，则两个统系文化各有其统系的绘画，因其各种因素变质，当亦随之相互影响，本是极自然的事，而非得之于接木的办法。如其说调和是截长补短，挽救一方的缺陷，看到今日中国画之空疏，而西画有其实在，乃相权取予，此则非为调和同一。盖中国有绘画而内容空疏，毋宁说中国没有绘画。那么便失去了成其为上述可能调和的对象，其所谓调和东西美术者，将无异乎借尸还魂，强为苟合。”由此可见，先祖并不反对中西结合，而是这种结合有其前提，便是在各自的发展中产生良性的互动与对话。其实质即倡导民族文化之尊严。因此，他也更为强调要将中国的绘画体系求本溯源，“吾人要接上宋元的环，走上中国绘画的道路”。

先祖认为中国绘画式微，“以图为画必不可废，以写为画犹必进取”。进而深入中西艺术腠理，通过谈对艺术“真实”的把握，指出中国绘画较之以西方19世纪的写实画风，其表意优势。“中国绘画之真实非但形态有其内容之真实，即笔墨擒纵亦有其内容之真实，此曰意境。在意为奇意，在境为超境。”而同时，严谨的“伦类”之限却对中国的艺术的发展，造成桎梏。盖因“西洋画固非无伦类，而无物不可入画，故有其生发不穷也。西方文明东渐，吾国旧有之伦类观念破坏。一时新的伦类结合不能建立”。因此，应该抛开“固有之空陈形式伦类观念”而应该学习西方，建立起“见即能画”的新式审美理念，才不至“使今之中国绘画陷入绝境”。

上述观念，在20世纪中叶，无疑是振聋发聩之语。其自个性温和的先祖，可见“中国绘画于其道路上正走着不正常的步伐，载瞻前途”。痛惜不争之情，溢于笔端。先祖遗作，精于学识，长于温度。以《据几》作艺术史论著，其识见为吾辈而仰其项背。难得的是，先祖在文字中时以文学着眼，触类旁通，亦令笔者忝作文学人心下戚戚。蔡元培先生曾归纳中国画结合了文学，西洋画结合了建筑，诚哉斯言。祖父以《展子虔文苑图》，论及明杨以“顾长康、陆探微、张僧繇、吴道玄”为“画家四祖”失评，曰：“尝以顾陆张展为四祖展，展子虔也，画家之顾陆张展，如诗家之曹劉沈谢，阎立本则诗家之李白，吴道玄则杜甫也。”如此，各家之地位风格，可谓一目了然。又及，谈董源《龙宿郊民图》乃画史名作，董其昌题跋，认为是箪饲壶浆，以劳王师之意，故此得名。明代詹景凤《东图玄览编》则将该画著录为“龙绣交鸣图”。先祖“征之画中景物，无不甚抵触也”。他自明人陈继儒《太平清话》言“钱塘为宋行都，男女尚妩媚，号笼袖骄民”，以证“龙宿郊民”为“笼袖骄民”谐声之伪，故此画“极写一时之游乐”原名应为“笼袖骄民图”。先祖以文学所记而证绘事，旁征博引，不袭前人，持据而释千古之疑。其识见之宽阔，令人抚案三叹。

此书新版付梓，由吾同辈出版人操刀，既是薪传，又可见锐进之意。先祖笔下，以丹青为引，可见中国艺术史如大水浩汤。且进且行，而终归于海。是为记。

【注释】

①汪家明编：《范用存牍》，生活·读书·新知三联书店，2020。

②《义门陈氏宗谱》，为1947年秋所刻“聚星堂”复修本，毛边纸印刷，乌丝竖栏，全谱18卷。

③中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编：《辛亥革命回忆录》，文史资料出版社，1981，第382页。

④葛亮：《北鸢》，人民文学出版社，2016，第277页。

⑤吴冠中：《林风眠与潘天寿》，载《皓首学术随笔：吴冠中卷》，中华书局，2006，第253页。

（葛亮，香港浸会大学文学院）