“思考”的乐趣——当代艺术观念化影响下的作者与观者的对峙

庄纾

一、怎么思考决定怎么创作

艺术的创作是“思考”或“心灵加工”的结果。正如贡布里希的“图式”概念所指出的，历代艺术大师们都在“创造”他们所描绘的对象，即便这一对象“如实”存在于眼前。艺术家并非在描绘他们看到的对象，而是看到他们所要描绘的对象。所谓的“图式”可以类比为一种“语言”或系统。艺术家将现实对象通过这套语言或系统“转译”为最后的作品。每一代的艺术创新都是对过去的“图式”进行修改的结果。艺术史是“图式”更迭的历史。“观念化”在艺术创作中的地位随着现当代艺术的发展而日益突出。哲学观念、心理学、科学都给予了艺术家们极大的影响。超现实主义专注于对潜意识的表达；构成主义则努力建构世界的“关系”；立体派直接在绘画中实践爱因斯坦的相对论。思想、观念成了艺术的发动机。如果说前现代艺术的发展是对图式的不断修改，那么到了现代主义时期，图式则被彻底颠覆了。看到与否或如何看这一停留在视觉层面的创作方式改变了。如何思考，如何感受，并寻找方式将这些“内在”外化成了创作的关键。艺术创作在某种程度上具有了与哲学思考相同的野心。

马格利特作为超现实主义的一员，一直以绘画的哲学性而著称。《这不是一支烟斗》是一幅非常有趣的绘画作品。（图1）艺术家在油画布上描画了一支烟斗，以一种平实的、为观众熟悉的手法让烟斗的形象清晰地浮现在画面中央。任何见过烟斗的人都能一眼辨认出这是一支烟斗，然而艺术家又在他所描画的烟斗下方写了一行字——“这不是一支烟斗”。经由这句话的提示，观众可能会突然意识到这是一只“画出来”的烟斗，而非真实的烟斗。这是一个哲学命题即“名与实”的关系：符号与符号所指代的对象多种可能性的关系。“烟斗”这个词，“烟斗”的形象，与真实的“烟斗”之间的关系；以及作为绘画元素的“文字”（“这不是一支烟斗”这句话是作为画的一部分而存在）和作为一个概念表达而存在的“绘画”之间的关系。在这个例子中，艺术家思考，并把思考转化为创作。而这样的做法在日后概念艺术家的创作中得到了极致的发挥。

图1 这不是一支烟斗，马格利特 作

维特根斯坦的哲学语言学研究在20世纪60年代流行于艺术家圈子。在《哲学研究》中，维特根斯坦写道：“当哲学家尝试呈现事物和名称之间的关系时……因为语言去度假时，哲学问题就出现了。在这里，我们确实可以想象得到命名是某种非凡的思维行为，就如同给一件物品行洗礼。”[1]（P216）很多艺术家都在这一时期的创作中涉及此理论。而其中以概念艺术家们的创作最为典型。如果说后现代至当代艺术的发展，使观念或思维成为创作的动力或参照，那么概念艺术的创作者们则直接不再制作物质化的作品，而将对于作品的解释作为作品本身。约瑟夫·科索斯的作品《艺术像思想一样是思想》《三把椅子》《三把锤子》都是将物体本身与对物体的文字解释以及物体的图像三者进行的并置。（图2）对于概念艺术家而言，艺术不再是对作品审美体验的追求，而是对激发“思想”的体验。与传统艺术作品最大的不同在于，观众面对这些艺术作品时，外观的美丑、是否赏心悦目都无关紧要，如同“解题”一般去思考作品的意义，或是产生自己的思考才是观看艺术品的正确方法。就概念艺术而言，将“语言”（我们思考的最主要媒介）与创作联系是最自然的事情。

图2 三把锤子，科索斯 作

二、与现实碰撞的复杂“思考”

经过各种思潮与艺术流派洗礼的当代艺术，将“思考”扩展到更深远与更宽广的领域。在此，“思考”不只是单纯思维的运作，而是艺术家复杂的认知与情感的所有经历。而以此为基础的艺术创作是由所有这些部分构成的有形具象。它不只是以文字的方式出现在头脑中，而是艺术家的“灵魂”与现实世界碰撞的产物。

艺术创作在今天依然是最神秘的人类活动。艺术家经由对理论、观念、感知的汲取，对经历偶然的拼合，以及创作过程的发展等等进行创作。艺术家们的心理驱动、智力、社会和活动等方面都徘徊在痛并快乐的十字路口。正如牛津哲学家阿尔弗雷德·怀特海提出的“象征性真理”：（1）艺术家对世界上新鲜且神秘未知的事物有高度敏感性；（2）他们用个人所特有的方式去感知这些事物。（3）在我们无法用语言去描述现实真相或因距离这些现实太远而无法分析它们的时候，艺术家利用各种艺术形式体现其内心感知，为我们审视现实真相搭建了桥梁。[2]（P11）可以说艺术创作是难以像任何客观存在的对象那样被科学描述的，艺术家本人也无法“告诉”你他是如何创作的，而评论者们则在此承担了重要的解读、分析艺术作品的职责。他们以专业的姿态来描述与艺术有关的一切，发现艺术家本人也未必意识到的事情，从而帮助普通人和不断加入艺术领域的人们理解艺术。

三、罗兰·巴特的“作者已死”与评论者的胜利

著名法国作家罗兰·巴特在1968年发表的著作《作者之死》中提出了具有解构主义色彩的观点——“作者已死”。巴特通过梳理法国文学史，对作者们在文学著作创作中的主导地位进行了颠覆。作者是“站在所有其他话语交会的十字路口的旁观者”。一方面，语言文字本身的独立性在此被强调，即文字本身在被创作完成时，某种程度上就脱离作者成了独立的存在。语言文字本身带有其自身的“诉说”，这不由作者的意志控制。另一方面，当文本完成后，作者将会“隐藏”，而让文字语言本身来发言。这样，作者唯一的权威性被解构了，作者的意图与所表达的内容不再是解读的唯一答案。作品本身更像一个可以提供互动的多维空间。读者的主导性地位得到了一种解放，即如何解读一个文本可以不那么顾及作者的意图，而更以读者的视角进行。这种观念为评论者、研究者开辟了广阔的空间，而这一理论也正是当时西方进入后现代主义时期，文化理论转向“去中心化”的一种表现。

“作者已死”的理论，体现了大家对待文艺作品的态度的转变。艺术理论工作者、评论家对艺术作品进行解读与分析，为观众理解作品提供了很大的帮助。前现代社会的艺术创作在题材的内容与形式上更多体现了特权阶层的意志与喜好。他们是艺术品真正的观众与拥有者。因此观者的趣味与需求是凌驾于“制作者”之上的。观赏艺术品是特殊群体内的一种娱乐消遣与趣味的传递。而伴随现代工商业资本主义民主国家的兴起，艺术面向市场，创作者与观众的关系也发生了改变。评论者相对于创作者而言，是与大众站在一起的“观者”，但同时评论者又相对于观众更专业或更了解艺术家。他们是沟通两个群体的存在。得到“专业观众”评论界的认可，对于艺术家而言很重要。而普通观众也需要评论者的引导，以“正确”的方式来观赏艺术家的创作。

如今，大量的艺术机构与画廊都设有专业的学术部门，策展、研究评论、作品的推销等都由这些群体来完成。评论家们有着很大的影响力。例如格林伯格、约翰·伯格、约瑟夫·丹托是引导我们理解现代、当代艺术的三位关键人物，作为专业的观者，他们的理论对人们如何看待现代主义艺术与当代艺术产生深远影响。格林伯格延续了李格尔、沃尔夫林等形式主义理论家的思路，为“形式”的独立性摇旗呐喊。他的理论为“现代主义”艺术奠定了理论基础。去除叙事，去除可辨认的对象，去除对空间错觉的追求，也就是去除了绘画的“文学性”。绘画元素的单纯结构、平面化成为绘画本体。约翰·伯格在一系列著作中对人的观看体系进行了分析。在其名作《观看之道》中，伯格将艺术与政治进行了联系，即艺术永远不可能孤立地存在与发展，权力的关系处处影响艺术。例如照相机的发明让艺术形象的获得不再只为特权阶层所独有，“原作”的神话至此开始。拥有“形象”不再能代表优越，而拥有唯一的“原作”才是身份的体现。而女性作为“被观看者”的艺术传统则揭示了男女之间关系的不平等。这种“看与被看”关系直到今天仍然大量出现在大众媒体，如电影、广告中。而丹托的艺术哲学三部曲：《普通物品的转化》《艺术终结之后》以及《美的滥用》则共同构成了对20世纪60年代开始至今的艺术史发展的回应。丹托指出了后现代、当代艺术的一个关键之处——“表达意义”。而以此展开的艺术创作不再需要多少技能，任何人、任何事物都有可能成为艺术家或艺术品。“艺术世界”在20世纪60年代之后成了一个极其多元的世界。而在这样的艺术世界中，“美”显然不再是艺术家的核心关注点。“除了美，还存在着更广泛的美学特性——但是美是唯一同时具有价值的美学特性……艺术家已经成为哲学家过去做的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。”[3]

四、观众的“观赏之道”

对于当代进入各种博物馆观看艺术作品的观众们来说，困惑费解早已成为常态。从现代主义打碎了古典艺术的平稳世界开始，挑战普通观众的审美、认知甚至日常生活方式都成了艺术创作的家常便饭。观众们在不断推进的艺术嬗变潮流的裹挟下，不断被“规训”，并日益了解艺术绝不仅是“观看”这么简单，走进艺术展览是一种“冒险”，是对于自我认知、体验、思维的挑战。从对“印象”“野兽”的嘲讽；凡·高生前的潦倒到日后作品惊人的售价，艺术史常常推翻之前时代的标准……评论的风向受到文化环境、政治导向、经济发展、社会思潮等诸多因素的影响。但对于观念化的当代艺术，学术背景的重要性被提到了前所未有的高度。这对于观者与创作者是最好也是最坏的一种局面。

奥西安·沃德的著作《观赏之道》是针对普通人的一本当代艺术的“导览”手册。（图3）“梳理错综复杂的当代艺术之林的第一个方法，在于将每一件作品视为我们第一次接触到这种艺术形式，无论是绘画、雕塑或是其他难以辨认的形式……只有这样，我们才可以‘当代’的目光来观赏当代艺术。”[2]（P11）白版TABULA一词被用来描述如何面对当代艺术作品。单词中的每一个字母代表了一种方式。T象征时间，即观众要给作品一些观看的时间，平静地思考一会，这能帮助你进行理解；A象征关联，作为观众的“我”能否与作品产生共鸣？情感的、精神上的关联；B象征背景，很多当代艺术作品都有特定的背景，来自艺术家的个人兴趣或研究方向，对于这些背景有一点了解或对这位艺术家的其他作品有所了解，都可以帮助观众理解眼前的作品；U象征理解，观众在经历了之前几个阶段之后，慢慢开始产生自己的心得体会；L则指再看一遍，重新审视一下眼前的作品，在经过思考后再一次体会单纯的“观看”；最后，字母A代表评估，在上述所有步骤都结束之后，观众能够对艺术品产生自己的评价。沃德在书中介绍的这一套方法，对于普通观众具有一定的可操作性。观众在参观艺术展览的过程中也完成了某种学习的过程。

图3 观赏之道，奥西安·沃德 作

任何一件出色的当代艺术作品都具有相当的复杂性。这里既有具体艺术家运用媒介、材料的技巧性体现，例如比尔·奥维拉对高速摄影的偏爱；也有艺术家对其所感兴趣的主题的研究与表达，例如安塞姆·基弗对于战后德国人精神世界的表达贯穿了他的许多艺术作品，（图4）达明·赫斯特则一直将时间性与死亡作为自己创作的主题；（图5）还有艺术家个人经历与心理的显现，例如芬兰艺术家安蒂·莱蒂宁创作的与自我环境密切关联的行为艺术作品。当如此丰富的“内容”被包含在一件件作为暂时性截面式成果而展示的作品中时，观众可以“看”的东西极为丰富。而“解读”的多重性则因为所有上述的一切都经由创作者“混合”而成，变得完全“不透明”。也就是说，作品既是由上述的因素而来，但又不是它们的叠加，这是A+B=C的过程。而观众的立场是在观看了C的时候可以去思索A和B，但这并非艺术家的创作目的，而是观众自己的选择或作为观众的“习惯”。而更被鼓励的方式，则是观众在观看C的同时，开始思考D、E……因此，在当代艺术的语境中，创作者、观看者是两个各自带着自身丰富复杂线索的群体，当作品使两者发生联系时，不同的“通道”被打通或建立，个体与世界（时间轴上的世界）发生了碰撞，观众经由作品的启发，发生着与世界、与自身，新的可能性的联结。

图4 德国精神英雄，安塞姆·基弗 作

图5 钻石骷髅，达明·赫斯特 作

在当代艺术展览中，艺术家的观念通常会以策展人导言或作品简介的方式用文字形式出现在展览现场。而相应的评论文章与书籍也会经由专业艺术评论者的分析被推向大众。而这与作品本身形成了一种新的对照。参观高质量的当代艺术展览绝非消遣、娱乐的最佳选择，学习、思考、阅读进而讨论，才是真正进入当代艺术的“道路”。在此，观众也是被要求的群体，是需要具有独立思考能力与感知判断的人。而这正是艺术希冀能够对抗景观社会“表面化”文化的途径。

现当代艺术的观念化对“作者”与“观者”两个层面都产生了巨大的影响。观念化,让创作更复杂也更自由，同样也为观众带来更大的挑战；另一方面作者的“权威”经由后现代文艺理论的洗礼，为观者让渡了更大的空间，观者越来越适应需要“思考”的艺术世界。艺术已由视觉审美的时代发展为身心感知参与的时代。创作者与观者的所谓“对峙”其实是相互影响的共同改变。创作者继续以自我与世界进行无限可能的碰撞；而观者们也继续与无数艺术作品相遇，体会思考的乐趣。