身体之桥：20世纪五六十年代文化外交中的舞蹈艺术和国家形象

阮 伟

引 言

1949年，中华人民共和国成立，但20世纪50年代的国际环境却不容许此时的中国沉浸于初生的喜悦中。从共时的角度看，美国等国家组成的西方阵营对初生的中国抱敌对态度，美国对中国进行全面封锁，采取了政治上不承认、经济上封锁禁运、军事上包围威胁等措施；从历史的脉络看，中国自明朝中叶开始逐渐施行的闭关锁国政策，不仅导致军事和政治的落后，而且在文化影响方面使得欧洲许多著名的启蒙思想家、哲学家和文学家一改“中国热”的论调，转而举起了批判的大旗。如孟德斯鸠就在《论法的精神》中指出：“中国是一个以畏惧为原则的专制国家”［1］，鸦片战争以后，“在西方人的心目中，中国已经与文明进步、道德伦理全都脱离了关系”［2］。当时的传教士这样描述他们眼中的中国：“中华文明在腐朽、罪恶和偶像崇拜的沉沦中渐渐失去了它的绚丽光彩。”［3］新生的中华人民共和国一方面亟须应对以美国为首的西方阵营在国际社会中的封锁，另一方面则需改善自明朝开始形成的封闭落后的国家形象。而上述两个方面，都亟须此时的中国尽快通过自身的外交工作，在国际社会中施行能够彰显自身的有效举措，从而树立新的国家形象。

在20世纪50年代一系列形塑国家形象的外交工作中，“文化”两字被放在了格外重要的地位。时任总理兼外交部部长的周恩来多次在讲话中谈到文化外交的重要性，他认为，文化艺术交流活动可增强和平力量，促进友好往来。①舞蹈艺术作为中华人民共和国文化艺术的重要组成部分，在这一时期的外交工作中同样扮演了重要的角色。总体而言，20世纪五六十年代文化外交中的舞蹈艺术既通过国际化的交流平台起到形塑与传播国家形象的文化作用，又通过对他国舞蹈艺术的学演搭建起沟通双方的文化桥梁。前者如“世青节”中的《红绸舞》《大秧歌》《盅碗舞》《春江花月夜》《鄂尔多斯舞》等舞蹈艺术作品的获奖、传播与国际认同；后者如张均、刘友兰以及“东方音乐舞蹈班”的学员去往印度、缅甸等国进行交流，以及在此过程中对这些国家的传统剧目如印度《拍球舞》、缅甸《古典双人舞》等舞蹈艺术作品的学演形成的文化互动。

以上舞蹈历史和文化交流现象受到了中外学者的关注，中国学者盛婕早在1959年便梳理过这一时期的舞蹈外交，认为国际文化交流活动为中国舞蹈艺术创造了亘古未有的优越条件；唐春借助跨文化传播中有关“文化同构”和“他者对自我意义建构”的传播命题，重新解读了中华人民共和国成立初期的舞蹈现象。美国学者魏美玲（Emily Wilcox）通过“深描”20世纪五六十年代中国与印度、印度尼西亚和缅甸三国具体的舞蹈外交活动，详细分析了这一时期的舞蹈艺术在中华人民共和国的外交工作中所起到的重要作用。②本文试图通过聚焦“世青节”、东方歌舞团的成立等文化外交中的具体舞蹈现象，进一步厘清20世纪五六十年代中国文化外交中的舞蹈艺术及其相关活动作为“软权力”，在国家形象的塑造过程中扮演的重要角色、运用的具体手段以及起到的重要作用。

一、自我形塑：中华人民共和国成立初期在“世青节”中呈现的舞蹈艺术

基于中华人民共和国在成立初期时所处的国际形势和以“一边倒”为核心的外交政策，我国将20世纪五六十年代“文化外交”的目标首先置于增强社会主义国家间的感情和巩固社会主义阵营之上。在推进这一外交目标的诸多外交活动中，由世界民主青年联盟于1947年设立的“世界青年与学生和平友谊联欢节”（World Festival of Youth and Students，简称“世青节”）无疑占据着重要的位置。作为第二次世界大战后兴起的和平运动，“世青节”始终以“促进各国青年的友谊合作与文化交流，动员广大青年为缓和国际紧张形势，争取持久和平而斗争”［4］作为举办目的。也就是说，由社会主义阵营发起的“世青节”，成为身处社会主义阵营的国家以文化艺术的方式开展外交、扩大社会主义文化影响的国际化舞台。具体到中国而言，中国民主青年代表团中的艺术团在1949—1962年间连续参加了七届“世青节”（从第二届至第八届，第二届举办于1949年，但鉴于第二届在历史上的连续性影响，故将其也列入本文的论述范围。）中的文艺竞赛和文艺展演单元，音乐、戏曲、舞蹈等多个艺术门类均在“世青节”搭建的国际平台上展现了自身风采，弘扬了中国文化。其中，共有30部舞蹈艺术作品在第二届至第八届“世青节”中获得一等奖（含特等奖、金质奖章）：《腰鼓舞》《大秧歌》获得第二届特等奖；《红绸舞》《西藏舞》获得第三届一等奖；《狮舞》《闹天宫》《水战》获得第四届集体舞一等奖；《秋江》获得第四届独舞一等奖；《双射雁》获得第五届古典歌舞比赛一等奖；《水漫金山》《闹龙宫》《鄂尔多斯舞》《扇舞》获得第五届民间舞蹈比赛一等奖；《打焦赞》《哪吒闹海》获得第六届东方古典舞蹈金质奖章；《龙舞》《花鼓舞》《孔雀舞》获得第六届民间舞蹈金质奖章；《春江花月夜》获得第七届东方古典舞蹈独舞金质奖章；《春郊试马》《虹桥赠珠》《游园》《摘葡萄》获得第七届东方古典舞蹈金质奖章；《草笠舞》《盅碗舞》《春江花月夜》《狮舞》《蛇舞》《弓舞》《剑舞》获得第八届金质奖章。③“世青节”逐渐成为中华人民共和国在20世纪五六十年代弘扬中国文化、塑造自我形象的重要平台。

“世青节”这一平台中的文艺竞赛与文艺展演单元能够使参与国以艺术的方式彰显本国的政治理念、形塑本国的国际形象、实现本国的外交目的，党和国家领导人对此高度重视。在对外文化交流的过程中，参加的团体既得到政策和制度方面的指导与学习，又得到文化和艺术层面的具体建议，如作品的创作导向以及作品审查与指导。毛泽东主席在接见首次出访的青年代表团成员时，提出了出访的三条要求：“宣传”（宣传中国革命的伟大胜利）、“友谊”（加强和各国青年的友谊）、“学习”（向苏联学习）。周恩来总理又提出了“寻求友谊、寻求和平、寻求知识”的出访方针。此后，以“一宣传、三寻求”为核心的指导思想便成为中国文化艺术代表团出访的核心方针。［5］66在文化和艺术的把握方面，需要通过严格机制的层层筛选，选拔出在艺术和政治两个层面能够代表中华人民共和国国家形象的舞蹈作品，获得第三届“世青节”一等奖的作品《红绸舞》便是在这样的选拔机制中产生的。1951年3月，文化部派时任中国青年艺术剧院副院长的任虹和时任中央戏剧学院舞蹈团副团长的陈锦清到沈阳选拔能够参加“世青节”的舞蹈节目，在文化部确定让群舞《红绸舞》参加即将在柏林举办的第三届“世青节”后，由陈锦清负责《红绸舞》的排练（胡果刚、梁伦等同样给予了很多指导），全面提升了《红绸舞》的艺术水平。带着荣誉感和使命感，《红绸舞》在此次“世青节”上以鲜明的民族特色赢得了一等奖，同样获得一等奖的还有《西藏舞》。在参加完第三届“世青节”演出后，艺术代表团便开始在民主德国各地和欧洲当时的社会主义国家进行巡回演出，马不停蹄地走访了民主德国、苏联、保加利亚、波兰、奥地利、罗马尼亚、匈牙利等国，进行艺术交流。“那时外国人看到我们的女同志时，总是喜欢看脚，而我们的女演员们就故意把步子迈得大大的，让他们看清楚我们新中国的女性是不是小脚。”［6］看过《红绸舞》的外国人纷纷感叹：“新中国的红火烧起来了！”［6］

在严格的选拔中脱颖而出的舞蹈作品，并不仅仅在于其艺术形式的成功，更重要的是表现了积极向上、质朴乐观的中国人民的生活和精神面貌，也完成了形塑国家形象的重要任务。参加“世青节”的舞蹈艺术作品不仅建立在编导对民族生活的深入体验、对本民族民间传统舞蹈的继承之上，更是充分发展其动作，塑造了中国人民的新形象。如蒙古族舞蹈《盅碗舞》既是对蒙古族民间舞蹈艺术传统的继承和发扬，也是编导贾作光、蒙古族演员莫德格玛等人长期深入体验蒙古族生活，对中华人民共和国成立后蒙古族人民“当家做主人”的豪迈气概的塑造。《盅碗舞》中，演员胸部的挺立、腿部的直立和步伐的飞动，呈现出中国人民昂扬向上的身体形象，于1962年在第八届“世青节”演出中获金质奖章。④

黎族舞蹈《草笠舞》的创作成功，建立在编导对生活的观察和美的传达上。1960年，陈翘随向导到黎族地区采风，美丽的景色吸引了她：黛色的山峦和高高的椰子树，雾气弥漫的梯田中，姑娘们埋头劳作，头上的斗笠如同一排圆点，随着姑娘们行动的变化构成各种图形。她将这些画面和黎族舞蹈的三道弯动作结合起来，表现黎家女性的美丽身姿和幸福生活。⑤“在舞台上编织了一幅黎族青年女性劳动的画面，呈现出中国人民勤奋质朴的身体形象”［7］。舞蹈所塑造的黎族女性的健康体魄和此前国外对中国女性“小脚”固有形象的认知截然不同，呈现出新中国妇女的自由、解放和勤劳质朴。汉族舞蹈《弓舞》的创作成功，不仅是编导舒巧从中国传统武术中获得的灵感和启迪，更是将体育中的射箭动作和武术中的“起式”动作相结合，展示出《小刀会》中反抗压迫、追求正义的豪迈气概，“呈现出当时人民心中崇尚的英武形象”［7］。参加“世青节”的舞蹈艺术作品来自不同民族，均经过舞蹈家的创新，呈现出中国不同民族舞蹈的独特艺术风格以及鲜明的文化个性，更重要的是从不同的角度体现了20世纪五六十年代的中国人民形象和审美追求。总而言之，第二届至第八届“世青节”上的舞蹈艺术作品，集中体现了中华人民共和国在20世纪五六十年代的精神面貌和审美取向，成功地在当时的世界舞台上承担起展现国家文化形象的重要任务。

二、文化互动：东方歌舞团的成立

1949年到1954年，仅有19个国家与中华人民共和国建交。与印度等不属于社会主义阵营的亚洲国家建立良好的外交关系，在实现国际社会早日承认中华人民共和国的合法性等目标中占有至关重要的战略地位。正如周恩来在1954年第一届全国人民代表大会第一次会议上的政府工作报告中谈到的：“中华人民共和国重视扩大各国之间的经济和文化联系。”［8］“周恩来总理大力倡导开展民间外交，加强与未建交国家的民间经济、文化交流，尤其重视文化交流，以增强国外对中国的了解。在这样背景下，中国文化外交的指导思想发生了变化，文化外交不仅仅着眼于巩固外交关系和宣传新中国革命胜利成果，而且还要成为推动政务外交的先行官，通过文化外交推动中国与其他国家外交关系的建立。”［5］69基于这一历史背景，中华人民共和国成立初期的舞蹈艺术除却在“世青节”提供的国际舞台中参与了文化外交，还通过中国与印度等国的国家级外事活动，助力于中国的外交政策与外交目标。这一现象在东方歌舞团的成立与国际交流中表现得尤为突出。

东方歌舞团的建立与中国和印度、缅甸等国在20世纪五六十年代的文化外交关联紧密。1954年10月19—30日，印度最高领导人、第一任总理贾瓦哈拉尔·尼赫鲁（Jawaharlal Nehru）应中华人民共和国政府邀请对华进行友好访问，印方的随行人员有尼赫鲁的女儿英迪拉·普里雅达希尼·甘地（Indira Priyadarshini Gandhi）夫人等9人。10月19日尼赫鲁一行到达北京，下午参加了在紫光阁举行的欢迎酒会，与同样参加了酒会的茅盾在彼此的交谈过程中说到了两国互派艺术团的事情。于是一支由文化部副部长郑振铎担任团长的67人文化代表团就在1954年11月21日启程，从北京去往印度。在代表团成员中，时任北京舞蹈学校校长、中央歌舞团副团长的戴爱莲带领了一支舞蹈团随行访问，张均、刘友兰等人均参与其中。中国文化代表团于12月6日抵达印度新德里，由甘地夫人亲自迎接。12月7日，郑振铎拜访了印度总统、副总统、总理等并举行记者招待会。12月9日，代表团举办了首场访印演出，尼赫鲁的女儿为演出致欢迎词，郑振铎也发表了讲话。代表团在新德里一连四晚演出，郑振铎每次都出席并发表讲话，中国艺术家的精彩表演令印度观众如痴如醉。在接下来的巡演过程中，舞蹈团的日程也被安排得非常紧凑。从新德里到孟买、马德拉斯和加尔各答，演员们不仅在这些城市参加了文化活动，还表演了包括戴爱莲编创的《荷花舞》《红绸舞》在内的诸多节目。戴爱莲在回忆录中回忆了周恩来总理在代表团访问印度前给她的指示：“这次巡演以增进友谊为主要目的，不论我们走到哪里，都要尊重当地的民族文化，要向他们学习。”［9］当周恩来接见代表团成员时，他还要求大家：“不光介绍我们的文化，也要学习人家的文化。”［10］遵从周恩来的指示，戴爱莲和她带领的舞蹈团员在此行程中安排了大量学习他国舞蹈的课程。这一历史往事在诸多艺术家的回忆中都留下了深刻印记，如张均、刘友兰等。我国的印度舞专家张均即在此期间向著名的印度舞蹈艺术家乌黛·香卡（Uday Shankar）学习了印度舞。这种舞蹈的交流活动直至20世纪80年代依然频繁存在，张均在1980年10月至1981年1月还记录了在印度的达尔帕纳艺术学院学习婆罗多舞、莫赫尼亚特、库吉普迪以及其他表演课的经历。⑥从印度去缅甸后，正好赶上中国传统节日—除夕，代表团收到国内寄来的《中缅友好歌》后便加紧排练。郑振铎也与青年人一起学唱。第二天首演时，缅甸总统、总理等都出席观看，原定观众6 000人，实际达2万人以上，观众反响极为热烈。翌年3月7日，代表团回到广州。郑振铎这次率团出国，在两国6个主要城市正式演出26场，数十万名观众为中国的表演艺术倾倒。⑦

万隆会议后，中国为加强对印度尼西亚的外交工作，派出了以文化部副部长郑振铎为团长的中国文化代表团出访，代表团的中国歌舞、民乐和京剧的演出，获得了良好效果。为增进两国人民间的友谊，印尼总统苏加诺选派“峇厘舞”艺术访问团赴华进行友好演出。在访问团即将结束在北京的演出之际，周恩来总理观看了演出，并要求我国舞蹈工作者认真学习“峇厘舞”，特别强调北京舞蹈学校要派人随团学习。苏加诺总统首次访华时，得知周总理专门派中国舞蹈家随“峇厘舞”艺术访问团学习的情况后，提议要选派舞蹈艺术家来华授课，周恩来总理把任务再次交给了北京舞蹈学校。

作为友好访问的结果，印度等国不仅派出“文化代表团”回访中国，还在北京舞蹈学校东方音乐舞蹈班的基础上成立了著名的东方歌舞团。北京舞蹈学校于1957年9月成立“东方音乐舞蹈班”，并从印度尼西亚聘请了瓦演·里格斯（Wayan Likes）、尼约曼·阿尔达幕塔纳（Ni Nyoman Artha）、瓦演·巴锋（Wayan Badon）和瓦演·幕塔纳（Wayan Mudana）等4名巴厘音乐舞蹈专家来校授课。这4名专家从印尼来到中国，担任了“东方音乐舞蹈班”的首批教师。我们在多人的回忆录中也能看到他们对这一时期的记忆。舞蹈理论家于海燕写道：自己于1956年受教于印度尼西亚巴厘舞蹈家里克斯先生，学习巴厘舞蹈和音乐“加美兰”，1957年又跟随泰国文化艺术团学习舞艺，仅用短短两个月的时间便掌握了泰国古典舞的基本韵味。正因为如此，于海燕长期从事亚非拉舞蹈表演、教学、编创和研究工作，同时也使她能够沉下心来创办“东方乐舞交流学会”，展开世界舞蹈文化圈体系和东西方舞蹈艺术比较等课题，并在1988年全国东方美学研讨会上发言。⑧1962年1月13日，东方歌舞团在东方音乐舞蹈班的17名学员基础上成立，首批演员有阿依吐拉、资华筠、刀美兰、崔美善等，都是周恩来总理亲自点名抽调的。⑨据统计，东方歌舞团共代表中国出访过五大洲的70多个国家与地区，一方面担负着把具备中国传统文化特质和呈现当下中国人民生活的音乐舞蹈作品介绍给国外观众的文化任务，另一方面搭建起把国外的优秀歌舞艺术作品介绍给中国人民的文化桥梁，努力做到“一宣传，三寻求”。如果说中国在“世青节”上的演出仍以单一向度的形象输出为主，东方歌舞团的建立过程则让我们看到了演员学演、交流的舞蹈互动过程。这种互动的深刻意义在于通过中国舞蹈演员对他国舞蹈艺术主动、严格的学习，使他国在一定程度上形成对我国的文化认同。及至1982年，在东方歌舞团建立20周年的纪录片中，朱明瑛和成方圆分别作为东方歌舞团向非洲歌舞和拉丁美洲歌舞学习、表演的代表，依然难忘东方歌舞团宣扬亚非拉歌舞的文化导向和系列演出。这一时期，这些载歌载舞的形式对观众来说具有强烈的感染力，加强了中国人民对亚非拉国家文化的认知，架起了桥梁，也增进了友谊。在这个纪录片中，演员们还提及东方歌舞团经常接受紧急任务，比如要求演员在三天内完成对某一个国家民间舞蹈的学习，这些作品一直到20世纪80年代仍然在持续上演。东方歌舞团始终致力于将中国传统民族民间歌舞艺术介绍给国内外的观众，同时也将外国的民间歌舞文化艺术带给中国人民，通过舞蹈外交助力于国家形象的塑造，也助力于与世界各国良好外交关系的建立。

三、舞蹈外交：文化“软权力”的彰显

中华人民共和国在20世纪五六十年代进行的文化外交以及文化外交中的舞蹈现象，一方面经由“世青节”搭建的国际化平台呈现出这一时期中国人民的精神面貌和审美取向，完成形塑自我的重要任务；另一方面从东方歌舞团的成立过程，让我们看到了我国与别国在文化层面的互动。而不论是“自我形塑”还是“文化互动”，20世纪五六十年代文化外交中的舞蹈艺术，均以“软权力”的面貌与性质发挥自身作用。不同于军事、技术等“硬权力”的实施机制，作为一种同化性权力的文化“软权力”，主要将对他者的影响、吸引、感召与同化作为自身的实施机制。“‘硬权力’是通过经济胡萝卜或军事大棒威胁利诱别人去干他们不想干的事情；‘软权力’是通过精神和道德诉求，影响、诱惑和说服别人相信和认可某些行为准则、价值观念和制度安排，以产生拥有‘软权力’一方所希望的过程和结果。归根结底‘软权力’是价值观念、生活方式和社会制度的吸引力和感召力，是建立在此基础上的同化力与规制力”［11］。也即是说，20世纪五六十年代文化外交中的舞蹈现象之所以能够起到形塑国家形象与建构文化桥梁的历史作用，是因为其通过具体的舞蹈艺术作品交流互动，达成了文化吸引力与感召力的建立、同化力与规制力的实施，文化软实力和这种文化交流在毫无疑问助力于我国国家形象的塑造。正如时任中国人民对外文化协会会长的楚图南在中国人民政治协商会议第一届全国委员会第二次全体会议上所说的那样，中国文艺团体对其他国家访问的影响“是巨大的也是深远的”［12］，或许我们能够通过以下历史图景进行更为深入的说明。

“东方音乐舞蹈班”在1957年秋季成立后，曾于1960年12月12日至1961年2月13日前往缅甸进行文化访问。值得注意的是，这一时期的中缅关系在1960年底出于种种原因到达了临界点，因此这次访问的表演艺术便成为中国在这一微妙时期外交努力的重要工具。“东方音乐舞蹈班”在此次访问中表演的缅甸舞蹈，是缅甸舞蹈大师杜钦纽（Daw Khin Nyunt）在1960年夏末来到北京教授给东方班学员的。张均和她的搭档赵世中表演的缅甸《古典双人舞》，更成为缅甸总理吴努（U Nu）最喜爱的节目。演出的成功，也使缅方做出了非常积极的回应。《人民日报》于1961年1月29日专文报道：“其中张均和赵世中表演的‘缅甸双人舞’更是使缅甸‘胞波’醉心……中缅艺术家的这种珠联璧合，也可称得起是两国文化交流中的一桩美谈了。”［13］他们将这次演出看作对其国家的尊重和友好表示，一些国家的大使还将周恩来总理1月8日举办的的告别晚宴作为重要的外交信息向国内报告。在从缅甸回国的专机上，周恩来总理提议成立东方歌舞团，要让这类文艺演出成为没有头衔的“文化使节”。对缅甸舞蹈艺术的学演，使其对我国产生了基于文化尊重的认同与理解，从而在一定程度上转变了缅甸对中华人民共和国国家形象的历史认知。实际上，也正是因为中华人民共和国与亚非拉地区长此以往的文化外交，大大助力了中国在联合国合法席位的恢复：到1956年，同中国建交的国家已有25个；到1969年，同中国建交的国家已达到50个之多。至此，中国已成为独立于美苏之外的一支重要力量，在维护亚洲和世界和平方面发挥了重要作用。也正是立足于这一基础，阿尔及利亚、坦桑尼亚、赞比亚、阿尔巴尼亚等发展中国家从20世纪60年代末起，每年向联合国大会提出恢复中国在联合国合法席位的提案。但这一时期的具体提案均被美国以此系“重要问题”，需大会三分之二的多数票通过的恶劣手段扼杀。直到1971年10月25日第26届联大召开时，中国才真正恢复了其在联合国的合法席位。当时获得的赞成票数为76票，其中非洲26票、欧洲23票、亚洲19票、美洲8票。这其中，亚非拉国家尤其是非洲国家起到了重要作用。这一外交形势也成为舞蹈外交中通过学演亚非拉舞蹈表达国际友谊的艺术动力。

中国一直以来倡导的舞蹈外交文化思想和实践，使亚非拉国家深刻感到中国对他国文化的尊重，并对中国通过舞蹈巩固国家之间的政治联盟做出了积极的回应。在欧洲国家中，苏联更在舞蹈的文化外交中投入积极的身影。1954年苏联国立民间舞蹈团访问了中国，并带来了三部中国舞台作品（新创中国舞作品《红绸舞》《大腰鼓》和京剧《三岔口》片段）；1960年缅甸代表团访华时，也在他们的演出节目单中增加了中国舞蹈《织网姑娘》。外国舞蹈团对中国舞蹈的表演引起了中国观众的热烈反响，也更加坚定了我国舞蹈外交思想的创设与坚持。

入江昭认为，“文化交流法是探索国际关系更深层次的有用方法。”［14］对于西方与东方的任何一个国家而言，文化在国家的形成和发展中都发挥着至关重要的作用：文化上的认同能增进和巩固民族认同、国家认同；国家也能利用政府资源实施和推进文化弘扬、文化认同。而在“世青节”中的舞蹈交流和东方歌舞团的建立过程等一系列外交活动中，作为一种文化的舞蹈艺术也在一定程度上彰显了“软权力”文化具有的感召力与吸引力：邀请外国专家来访，教授中国舞者民族舞蹈，在20世纪五六十年代通过连续参与七届“世青节”演出，展示出当时的国家形象，以独特的舞蹈外交策略达成了国与国之间在文化层面的互动与情感交流，继而促成了外交关系的发展。舞蹈外交作为文化外交的重要组成部分，和经济外交与政治外交一起，共同助力于中华人民共和国国家形象的塑造和国际地位的提升，使初生的新中国更好地矗立于世界的舞台。

【注释】

① 参见：淮阴师范学院周恩来研究会.周恩来研究：第2辑［M］.北京：中央文献出版社，2001：239.

② 参见：盛婕.在国际文化交流活动中的中国舞蹈［J］.舞蹈，1959（10）：6—8；唐春.同构、互动、建构和互惠：新中国成立初期舞蹈发展的跨文化阐释［J］.北京舞蹈学院学报，2020（2）：51—54；魏美玲，刁淋.“表演”万隆：中国与印度、印度尼西亚和缅甸的舞蹈外交（1953—1962）［J］.北京舞蹈学院学报，2019（5）：86—99.

③ 参见：盛婕.在国际文化交流中的中国舞蹈［J］.舞蹈，1959（10）：7—8；李岩松.世界青年与学生和平友谊联欢节与新中国音乐事业的建设及发展［D］.哈尔滨：哈尔滨师范大学，2012：162—172.

④ 参见：王童，贾作光.一道舞动的彩虹［N］.光明日报，2018—11—19（16）.

⑤ 参见：陈翘，管琼.当代岭南文化名家：陈翘［M］.广州：广东人民出版社，2018：170—172.

⑥ 参见：张均.在印度学舞日记三则［J］.文化交流，1982（1）：20—21.

⑦ 参见：陈福康.团长郑振铎［EB/OL］.（2018—09—01）［2021—08—02］.https://www.sohu.com/a/251286791_467532?_f=index_chan08hisnews_.

⑧ 参见：张树民.东方舞苑纵览：从舞者到学者的于海燕［M］.北京：中国传媒大学出版社，2007：6—9.

⑨ 参见：学习和表演亚非拉丁美洲等国家人民的歌舞 东方歌舞团举行建团典礼［N］.人民日报，1962—01—14（2）.