舞蹈事件：在社会结构和性别表演中的身体实践——兼评舞蹈民族志《舞蹈与希腊北部的身体政治》

刘 柳

前 言

普林斯顿大学出版社于1990年出版的舞蹈民族志——《舞蹈与希腊北部的身体政治》（Dance and the Body Politic in Northern Greece）［1］，是一本针对马其顿山城索霍斯（Sohos）发生的几起舞蹈事件的民族志分析。作者简·考恩集中剖析了舞蹈事件中性别（gender）、性（sexuality）及权力（power）间的交互关系，并关注舞蹈实践者如何在表演中探索个体与社会之间的边界和意义。有关性别与权力关系的研究，是近年来希腊人类学研究的题中之义。考恩的研究进一步扩大了我们对这一过程的理解。她声称自己的贡献在于关注“性别”而非女性，涉及男性与女性间的“性别结构”和“意义”关系。［2］考恩引用米歇尔·福柯（Michel Foucault）的权力理论，在翻转的“克劳塞维茨”的命题下，强调权力关系中那永无止境的力量冲突，展现默许/反抗、快乐/支配都可能交织一体的“权力战术”［3］12。

除此之外，考恩坦言自己深受皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在《实践理论纲要》中那套“惯习”（habitus）理论的影响，“一套持久的与可转换的处置系统，一套不断生产与结构实践的表现，而绝非服从统治的产物”［4］。20世纪70年代以来的权力理论促使考恩在布尔迪厄式的辩证结构中将“舞蹈”视作体现社会结构与行动者能动性的绝佳场所，关注身体习惯如何在实践中构筑性别身份及认同。但与此同时，考恩也警惕布尔迪厄在决定论上的执念，意图从舞蹈对秩序的抵抗中，影射社会变革在日常仪式中的力量。相较于固守文字和口头语言的权力研究，考恩的舞蹈分析还得益于“身体转向”之后，对“不正常的身体”与“不合格的知识”之拯救，由此才收留了“舞蹈”这一长期被正统所放逐的弃儿。

对舞蹈、性及性别权力的关注与民族、国家、时代的意识形态政治，尤其是冷战之后狂飙的新自由主义意识形态相关，后者更是在既属于个体主义又属于平等主义思想的包袱下，占据着当代西方学术研究的精神中枢。那些从“现代性自我”托生而出的阶层、性别、民族、宗教及地域之视界，都无一幸免地被收入“身份政治”这张巨大的个体治理之网中……这无疑与先前由“语言学转向”“身体转向”及更胜一筹的“情动转向”叠加出的熵化进程相关，它们共同促使当代知识的视角不留余力地朝着以“内在性”和“独特性”自居的现代性深渊迈进。深居其间的“性别”与“种族”——这两个搅浑了20世纪各类事件的话语，也铸就了当代西方社会至今都甩不掉的疯癫和苦涩。

正是在此背景下，这位在20世纪80年代受教于印第安纳大学布卢明顿分校社会文化人类学系的简·考恩，才抵御不住被当代身份政治及资本红利捧红的“性别”议题，更遑论第三波女性主义思潮①及频频迭起的激进运动，这些都在冥冥中激发着考恩在研究“舞蹈”这一既是“身体”的又是“社会”的文化现象时，很难挣脱女性主义话语所散发的权力意识与隐含的仇恨意志。考恩抛出“希腊北部城镇的性别秩序，何以透过舞蹈事件得以重生”的疑问，明显受染于女性主义哲学家波伏娃的“性别建构论”——“当我们言说身体，我们便在言说女性”这一当代女性主义理论的支配性观点，［5］并最终选取具身化视角作为当代性别理论研究的范式。一方面，这与第三波女性主义思潮中的性别述行理论有关；另一方面，还与性别区隔的治理术思路贴近。此外，对“身体”的性及性别的研究，还与消费资本主义对身体符号的追捧相关。是故，研究者很难撇开“性别”——这一诉诸了“性”“述行”（per-formative）及“身份”（identity）的思维神经丛。

具体到田野点与研究者，“性别政治”（gender politics）也是考恩了解希腊北部索霍斯城镇舞蹈事件的一张即时性令牌。希腊社会是一个两性高度分化的社会，易于研究者选取性别政治视角来分析，但考恩的性别视角超出了早先女性主义的研究方式，在“战胜男人”或“模仿男人”的无望绝境中，给出了反思性的理论见解，“只有当性别被视作一种关系的现实，以及当成一个‘女人’或‘男人’，也被认作相互构成的过程之时，女性主义的视角才会产生有力的洞见”［1］7。为此，她从“舞蹈事件”不断重整关系的互动实践中，挖掘围绕“性别”而展开的社会秩序，是如何在异质同构的三类舞蹈事件中被社会化地重构。

不同于主流学界将“舞蹈”封锁进象征系统的决定论套路②，考恩将舞蹈抛入日常实践中的性别表演场所，侧重从“行动者”（actor）的述行表演中展露舞蹈重构权力意志的能耐，即经由身体反常化的仪式化表达，体现流溢于社会互动中的权力关系。另一方面，考恩有意绕过对舞蹈结构、语言及动作的序列化解剖，选择从“舞蹈事件”囊括的关系格局出发，通过易于被忽略却又无处不在的情动实践，如“欢愉”（pleasure）和“情动”（affection）的性别表演，来关注当地人如何在“跳”与“不跳”，以及“如何跳”和“怎么跳”的具身化实践中，剖析性别霸权在舞蹈事件中的战略与战术。

一、“意义在别处”：性别·舞蹈·事件

性别与舞蹈间的亲缘，得益于身体在其间的扮演。当人们言说、观看与注视身体时，很难不以“性”或“性别的”的方式来对待。因为，当我们言说舞蹈之时，很难真正抽离于身体、性及性别之外，而停留在意识形态或身体动作的层面。一个不可辩驳的事实是，“性别”寄生在身体中，并经由身体来体现其意向。其中，舞蹈及其性别的传达，也是身体在世维度的彰显。就此，围绕性别展开的舞蹈研究便无法撇下身体与性别，更不必说“舞动”所呼出的那股“力的虚幻意象”，是如何属于性、欲望、意志、能量与生命的。

舞蹈人类学视阈下的“性别政治”研究，带有鲜明的国别传统。简要地说，英国学术传统关注性别背后的道德价值观、制度与角色间的关系；美国学术传统则惯于从人、空间和行为构成的文化意义来理解性别问题。但单从希腊社会的性别研究来看，以往学者更青睐从“互补”（complementary）所带出的和谐暗示中，贡献“平均主义”这类可疑的理论。难怪考恩也开始抱怨现代主义人类学对文化“共享性”的预设，已无法承托后冷战以来席卷世界的多元化思潮。而20世纪80年代之后，“泛希腊社会主义运动”中“妇女平等”等观点引发的争论，也暴露了希腊传统社会在政治撕裂中所经历的诸种阵痛及自我修复。

为展现性别霸权在“舞蹈事件”中的具身化操作，考恩在理论上反思了结构主义范式与文本阐释学③，并指出：（1）前者由于在“所见”的超然立场上解释“关系”和“对称性”，忽视了行动者对二元关系加之戏弄的禀赋与复杂化的能力；（2）后者则在“所闻”的意义上，沉迷于把玩语言及意义的虚构性，由此抹除了诗意外那流动着的“权力结构”。［1］90因此，考恩选择了第三条道路，以打通“意义世界”（conceptual sense）与“身体感官”（physical sensibility）在日常生活中的复杂沟通。［1］90—91她透过舞蹈事件所展开的社会性互动，抛出意义上“为什么”与权力上“怎么样”的双重疑问。考恩择取了“实践论”的革命立场，借用安东尼奥·葛兰西（Gramsci Antonio）探讨阶级意识时的“霸权”（hegemony）理论④，将“霸权”重新理解为流淌于身体感官中的思想行动，一种曾被安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）称为“实践的意识”［6］，被雷蒙·威廉姆斯（Raymond Williams）提升为“活生生的霸权”的控制技术［7］，将过往权力理论中那些被糟践的抵抗和迁就，一同并入性别述行的实践理论中。

考恩为何扬言自己并不在意“舞蹈本身是什么，以及舞蹈究竟能做什么”⑤，反而更在意如何在舞蹈那说不清与道不明的本性中捕捉由“舞动”造就的社会意义和生命经历。这种弃“舞蹈为何物”于不顾的思路，携带了某种“绕过舞蹈来谈舞蹈意义”的傲慢，但它也恰恰是考恩对“舞蹈”加以民族志理解的精妙之处。考恩一方面意在消除那些悬置了社会关系与行动者的舞蹈“本体”论；另一方面也意在突破向来将“舞蹈”视作社会结构硬核之边角饰物的成见，从舞动的具身化实践中，展现栩栩如生的意义操作现场。她认为：舞蹈“神正论”的做法已是明日黄花，难再解释后冷战时期希腊社会变革面临的复杂境况。而后结构主义的理论范式也早已将“舞蹈是什么”这类本体论发问，调转至“舞蹈何以如此”的建构论轨道。哪怕有人捧着“舞蹈究竟在哪”的本体论执念状告考恩，我想考恩给出的答案将会是：“事件（event）即是舞蹈之本，跳舞即是社会的行动（action）。”［1］20

但何谓考恩言中的“舞蹈事件”？考恩表露自己是在格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）的社会性阐发⑥与格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）传播理论⑦的共振下，才择取了“舞蹈事件”的理论视角。对考恩而言，正是在互动中生发的舞蹈，赋予了“舞蹈”生生不息的社会生命力。因此，“舞蹈事件”是与舞蹈互为间性的社会实践，如宴请、谈话、唱歌和跳舞，均带有从日常生活中剥离而出的“脆弱性”及在“互动交流中生成关系”的能力。［1］18从互动论和实践立场来看，考恩挑战了将“舞蹈视作符号体系”的观点，认为那些从“无文字身体”中折腾出意义的方法，多少带有从舞蹈中淘洗西方中心主义之自我幻觉的嫌疑。为避免这些，考恩指出：“进入一个舞蹈，无论是隐喻的还是字面的，都是一种同时将‘快乐’和‘困扰’一并带入的矛盾性体验。”［1］20“舞蹈与他人的控制和自由有关，与痛苦和释放有关，与社交和竞争有关，与展示和暴露有关……由于权力与脆弱近似，个性的传达和社会的责任也互为表里。对那些不适合表演某类舞蹈的人而言，他们也可以重新定义舞蹈。总之，舞蹈不仅是被目光殖民与符号读解的‘奇观’，同时还是互为主体的行动与实践。”［1］20—25考恩呼吁：“舞蹈应从演员的角度考虑，因为只有舞蹈参与者才能敏锐感知到身体的双面性，即是她/他在拥有一个身体，她/他就是一个身体……对演员而言，她/他在表演和经历着身体在此世中的拥有。”［1］20—24

二、索霍斯山城的历史、族性及政治

考恩的田野点在希腊北部地区的索霍斯城镇，全镇人口约3 500人。索霍斯有别于人类学家研究的许多希腊社区，是一座既未达到城市规模，也难以归入乡村的模糊之域。但它又与其他希腊社区类似，均是在遭遇1978年大地震的破坏后，在重建中脱颖而出的地方世界，它由新旧建筑群并置而成。想要进入索霍斯，需要穿越崎岖不平的山路和山谷，才有望见到一幅由果园、烟草地、公园及墓地构筑的和谐之景，还有那不是被拖拉机弄得凌乱不堪，就是被车队挤得水泄不通的喧嚣市井。

索霍斯城镇原来是一位居住在君士坦丁堡的宗教人士的地产，这使索霍斯也一举成为该地的商业与行政中心。居民多是基督教佃农，以种植谷物、葡萄园和饲养牲畜为生。随着贸易活动的发展，居民中也渐渐形成了基督教的商人阶层，并在19世纪下半叶，控制了当地所有的商业活动和大量的农业用地。至20世纪40年代灾难性的内战后，该镇三分之一的人口迁至希腊塞萨洛尼基、德国、瑞典和美国，新中产阶级逐步崛起，社会结构也发生了巨变。在考恩调研期间（1975—1985），“约有120户家庭从事商业活动”［1］32。

戏剧性的是：在奥斯曼帝国向现代民族国家转型之时，该地的居民经历了剧烈的认同变化与复杂的身份变更。15世纪至1923年间，索霍斯所属的马其顿地区还是奥斯曼帝国的一部分，隶属于正统的基督教社区。在漫长和痛苦的战争过后，索霍斯地区才被希腊世界吞并。而1923年发生的那场强制性的希腊—土耳其的“人口互换”，致使约五分之一的人口被迫离开家园。留下来的基督教居民和他们的后代，自然会在数量与文化上占据支配地位，他们将自己称作“希腊—马其顿人”［1］39。

18世纪末，宗教和财富上的差距更为惹眼。在奥斯曼帝国的米利特体系（Ottoman millet system）中，苏丹的臣民会被划作不同的宗教群体——穆斯林、基督徒、犹太教徒。“米利特”拥有管理自身内部事务的权利，故索霍斯社会的基督徒会受制于希腊宗法。有趣的是，当时基督徒的宗教身份还被视作“希腊人”的文化准则。此外，当时的精英和教会也都积极投身于“希腊身份”的培植和运作中，他们用希腊语在教会学校学习希腊历史与文学，彼此之间相互扶持，有钱有势的人愿意在财政上支持教会，教会也会利用权威保护该群体的利益。

随着19世纪末奥斯曼帝国的衰落与巴尔干民族主义运动的兴起，巴尔干、爱琴海、中欧，与连接亚洲的马其顿地区，似乎在一夜间就成了引发争议的被觊觎之地，每个民族都渴望通过“领土权”来定义自身的国家。在一个民族主义的政治环境中，“语言”通常被视作民族国家身份的基座。所以不难想象，在巴尔干民族主义兴起之际，语言的使用会上升到政治的高度。当时的希腊、塞尔维亚、保加利亚和马其顿——这四个不同的民族主义团体，彼此都有着将马其顿并归到自身领地的野心，但这样一来，索霍斯人便陷入接连不断的民族主义运动中。在争夺马其顿期间（1903—1908），当地精英专门组织了一支地方民兵，将索霍斯地区作为保卫马其顿——希腊主义与抵抗其他民族主义运动的堡垒。从此之后，被武装起来的索霍斯人，会定期与土耳其士兵及马其顿的民族主义者在周边的村庄发生武装冲突。直到1913年底，索霍斯归属希腊政府管辖，这些冲突才得以缓解。但希腊官方对那些声称效忠却不讲希腊语的社区感到极度不安，继而想通过教育来实现“根除其他民族语言”的目的［1］43。

不可思议的是，20世纪30年代独裁者奥安尼斯·梅塔克斯（Ioannis Metaxas）发动了镇压除希腊语外的语言的激进运动。当地人仍记得在公开场合说弗尔加利卡语（Vulgarika），就会被拉去灌蓖麻油并被捕入狱的痛楚经历。与此不同，对于那些当地基督教居民的后代，即那些自称为“这片土地的子民”（people of this place）的“多皮人”（Dopii）而言，弗尔加利卡语的地位要模糊许多。然而，弗尔加利卡语却顽强地寄生在生活中的短语、笑话、辱骂及绰号中，为多皮人提供了粗俗却又亲密的历史感。可颇具意味的是，那些被年长的多皮人认作是土耳其的语言，事实上，也是希腊、土耳其与马其顿元素所融合而出的独特经验。

索霍斯城镇的第三个群体，由大约30个弗拉赫人（Vlachs）的家庭组成，他们大多来自马其顿西部的村庄布拉西。每年夏天，以游牧为生的弗拉赫人会定期跑到山顶放牧。在整个奥斯曼帝国及其后的很长一段时期，弗拉赫人都拒绝任何形式的族外通婚，即便到了20世纪，他们也仍旧抵制与希腊人的通婚活动。直至第二次世界大战及内战（1946—1949）后，弗拉赫人遭遇民族同化政策的严重打击，当局明确禁止弗拉赫人抵制希腊化的日常行为。如此一来，弗拉赫人也就渐渐告别了先前的游牧人生，开始在城镇定居，并逐步接受与异族人的通婚。期间，一些人也卷入小型企业的生产中，但大多数人还是愿意选择回到山坡上，过饲养牲口的日子。

事实上，对索霍斯人生活起致命性影响的，要属当地政治的党派之争，而非“族群间”的摩擦与矛盾。［1］4520世纪70年代，右派势力在索霍斯占据主导，被打压的左派势力也不甘落伍。当时的右派政治代表是受人爱戴的索霍斯家族之子亚尼斯·格雷科斯（Yannis Grekos），他在1964—1981年任职市长后便黯然失色，这无疑与1974年左派政党再次获得合法地位息息相关。即便到了立志调解左右派之争的斯蒂里奥斯·伊万格利迪斯（Stellios Evangelidhis）上台，左右派之间的政治仇恨依旧鲜明。这些深刻的党派立场和复杂的政治形势，在索霍斯人的记忆中刻下了两极化的印迹，它们总能在某些仪式性的时刻与气氛中，魔幻般地将平日散漫的个体集结到一起。

可以想象，综上有关考恩田野点的历史介绍，会让不少奔着“舞蹈”而来的读者感到失意。全书九章中占据三章的田野点部分，都在连篇累牍地书写地方历史及暴力，读者无法嗅出一丝与“舞蹈”相关的成分，也见证不到舞蹈活动在其间的参与，以及那些身怀绝技的舞者，如何用舞蹈留住记忆与保持抵抗。但若从整本书的布局和作者的立意出发，笔者还是不愿省去在文章中介绍必要的田野点境况，这主要基于以下几点考虑。

首先，20世纪80年代以来，舞蹈人类学对“舞蹈”（dance）的研究，内在地就带有“去殖民化”的自觉。他们好于从舞蹈的“别处”，即表面上与“舞蹈”事不相关的外部，来凸显舞蹈与政治力量、社会记忆及历史伤痕之间的灵肉关系。其次，舞蹈人类学背后的社会科学宗旨，拒绝与世隔绝地谈论舞蹈。研究者不满于将舞蹈的研究缩小到书写“舞蹈如何动”的教学法层级。相反，舞蹈人类学研究的意义，在于揭示涌动在舞蹈身后那些不易被发掘，却又举足轻重的力量。最后，该著作开篇就表明了对结构主义阉割历史和权力的异议，提出应在舞蹈事件、冲突及过程的历史感中，展开对舞蹈民族志的文化书写。基于此，若省去对索霍斯山城舞蹈事件的历史—政治背景的了解，我们便很难理解当地人在舞蹈中所投注的，那种由创伤和救赎、逼迫和欢愉共在的矛盾性情感。

三、跳舞：搏斗中的具身化政治

在希腊，舞蹈长期处于公共生活的中心，成为普通人难以豁免的社会责任。在索霍斯的地方习俗中，在大庭广众面前跳舞，是一种宣告社会存在与表达道德姿态的社交仪式。在此意义上，“跳”或“不跳”这类看似无须深究的小事，便能无意间升级为“欢愉”与“麻烦”缠绕到一块儿的社会性负担。

（一）帕蒂纳达（Patinadha）仪式：迷醉在“凯菲”（kefi）中的“僭越”之戏

“帕蒂纳达”（Patinadha）是索霍斯婚礼中的庆祝活动。空间上，它通常是从城镇中心的市场出发，途经迎新娘的大街小巷，而引发出的一幕幕歌舞升平的欢腾图景。这个仪式多由新郎的亲朋好友来操持，大多是一些年轻气盛的青年男女。青年男子被鼓励在“帕蒂纳达”中表现率性和浪漫，很多人不惜用茴香酒的烈性来凸显自己生而为男人的优势。一些人会争先恐后地跑到乐队处，以抢定自己想要表达的忧伤乐曲；另一些人则会选择成群结队地在大街上肆意撒欢：“他仰身闭目，在高度的默契中，挥舞着手臂。周边的伙计已将他围成一圈，使劲支撑他那因着魔而变形的身躯……他们仿如一支空前绝世的哑剧合唱团。一些瘫爬在地的男孩，在众目睽睽中舒展身躯，类似某种扭曲的大地之舞，舞者仰卧于地面，用妩媚的神态等待下一刻的神来之笔。沸点降至，舞者将酒瓶砸向地面，酒水四处飞溅……”［1］109此种被称作“凯菲”（kefi）的情状，是索霍斯世界的文化建构，也是社会交往意欲追求的理想状态。在词义上，“凯菲”带有“微微熏醉”的含义，它通常诞生在宴会、酒会、舞会或音乐会的场所。但迷人的地方，还主要隐含在“凯菲”所携带的矛盾性力量。一方面，它默许并激发个体与社会的碰撞，有将关系性裂隙化作关系性重生的潜力；另一方面，它桀骜不驯的外表，意在重申性别的律令和关系的等级。因此，“凯菲”对索霍斯的男性意义重大，它能让男性在仪式的超常操演中，碰触行为与情感的疆界。所以，“凯菲”所体现的不羁，绝不以捣毁集体氛围，让全员陷入崩溃为目的。相反，它意图透过表演中的“陌生之我”，来赢得万众对“凯菲”附身后那个迷醉生命体的膜拜。相比之下，女性在帕蒂纳达仪式中的特权却犹如虚设。表面上，帕蒂纳达仪式会准许女性做出一些反常之事，如抿上几口呛人的茴香酒，或兴高采烈地闯入大街及人海中……⑧但实际上，这些无关痛痒的“解放”表象，全依仗于与新郎之间的“亲友关系”。［1］114—115所以，即便帕蒂纳达仪式准许女性喝酒，但她们也绝不喝醉；就算批准她们在街上放浪，她们也绝不敢像男人那般搂住一个路人就鲁莽灌酒。因为，女性深谙狂欢中的任何疏忽，都会给她们带去始料未及的灾祸。

近似的性别形塑及操演实践，还可以在周六傍晚新郎抵达新娘家后的聚会，以及周日教堂广场上的大型舞会中见到。其中最夺人眼目的，当属“与新娘共舞”的时刻。当地方言称其为“跳新娘”，这一意味深长的祈使句，也隐晦地暗示出性别的权力等级。就像在新娘家中举办的舞会，必得由新郎的舅舅或大哥带头，他们通常将钱币塞入新娘的衣袋，以显示他们对新娘所拥有的权利。另外，就是周日在教堂广场上所举办的歌舞活动，也生动体现了当地世界性别等级和舞蹈操演之间的关系。镇里的人只要一路过，都会以“瞩目”来回赠婚礼的公共意义，其中不少人也热盼能在众目睽睽中牵起新娘的小手跳上一阵。而新娘也将在公开的瞩目中，学会如何合乎众望地融入人群，以成为他们挚爱的同伙。仿如考恩文中的分析：“婚礼表演的身体明显唤起了一种特定的性别秩序。他们颂扬着索霍斯社会关于男性咄咄逼人的自我主张，以及女性的脆弱性及被动性的社会思想。庆祝活动带来的高度感性，也无疑强化了这些关联，并赋予它们价值，使它们成为一种发自内心的现实，而不仅仅是一种认知现实。它貌似舞蹈表演的性别不对称，实则是与欢乐、庆祝、情感和感官专注的体验结合在一起的表达。”［1］91

稍有遗憾的是，以上这番深入的身体社会学观察，最终还是引来了西方学界的质询。他们追问考恩，对舞蹈社会性的过度关注是否会牺牲“活生生的身体”在舞动中的现象学维度。对此，笔者认为，如若考恩的理论初衷在于触碰舞蹈中的性别政治，那么，对舞蹈本体、经验及感觉的描摹就无法被剔除。实际上，考恩对舞蹈的社会学情怀，不应忽略对不同性别表演者在身体姿态（gesture）之动感与特质上的关注。尤其在“凯菲”效力的阐释上，任何放逐身体感的社会观察，都无疑会在“如何可能”的层面丧失深度。

（二）“霍若艾斯贝里达”（horoesperidha）：欢愉边界中的模糊规范

“霍若艾斯贝里达”是索霍斯世界又一个别开生面的舞蹈事件，它一般由公司、企业、机关或协会所赞助，参与者多是某一协会组织的成员及其伴侣，时段大约从晚餐至通宵。“霍若艾斯贝里达”的开场较为沉闷，主持人会严格对照名单中的顺序，介绍重要来宾的身份和成就。但有趣的是“霍若艾斯贝里达”对普通与会者而言，似乎带着让人放松的天赋。来宾只需按约定时间赴会，并遵照桌子上暗示的秩序各就其位即可。

“桌子”在舞会中的奥妙表现为：那些比普通桌椅大些的“parea”桌位，通常能容纳两对以上的伴侣，但情侣不能成对儿入座，而是以两性区隔的方式形成对垒，女性集聚于桌子的一侧，男性端坐于另一侧。关键是舞会中的“桌子”并非普通之人，而是能启动和引发社会关系的符号。就像“霍若艾斯贝里达”的舞池并非对所有“桌子”开放，它只属于那些抢先与舞池乐队预定好曲目的桌子。所以，每到抢夺预定曲目的环节，有经验的组织者都会将开场强调的等级关系，转换成强调平等参与的共同体伦理。组织者会提前将传统乐队更换为管弦乐队；在吃饭时，播放轻音乐；饭后加快音乐节奏，为舞会孕育情调。虽然说“霍若艾斯贝里达”的舞蹈风格较为悠闲松散，但总体而言，男性的舞姿要比女性更显跋扈，他们不时会为赢得尖叫而跳上桌子狂舞。

“霍若艾斯贝里达”中的另一个高潮是“彩票”活动。彩票在此取代舞蹈，成为索霍斯男人博取眼球的“竞技之术”［1］167。但无论怎样，彩票活动从未引来致命的不快，它不过是将潜在的冲突化作集体的记忆。如考恩所言：“霍若艾斯贝里达”是一种高度结构化的社会活动，它比其他的舞蹈事件更接近欧罗巴的政治美学——即那种颂扬父权制的小资产阶级价值。另外，“霍若艾斯贝里达”的参与者多是建立在自愿关系上的已婚夫妇（而非血缘同盟），它彰显了“霍若艾斯贝里达”对等级强调的高明谋略。在此意义上，一场成功的“霍若艾斯贝里达”，不外于一场游走在边界而不至走失的“身体战术”［1］170。

（三）“泽贝奇库”（zeibekiko）：孤独舞者的“诗”和“远方”

他戴着一顶歪斜的软呢帽，帽上还绑着哀悼遇难者的黑带。他后倾着身体，好让他隐藏的魅惑，能在不经意中被望见：一只手拿着刀或左轮手枪，另一只则驾起桃木手杖，摆出各式斗争的姿势。他不时将手放入袖口，不带卡壳地穿上夹克。此时，他的嘴里也开始吹起口哨，配上在空中飞舞的右手……［1］174

为释放“霍若艾斯贝里达”积攒的压抑，“泽贝奇库”的存在就显得十分必要。在“泽贝奇库”的伦理中，只有酒神的疯癫才合乎时宜，严肃的表演反倒成了挑衅。要知道“泽贝奇库”是一种由浪子、工人、贫民等边缘形象塑造的独舞。类似福柯笔下的“无名之辈”，由于有着边缘的不洁之力，“霍若艾斯贝里达”的舞者能将自己化作舞池中无法被剔除的个体，且想象性地占有孤胆英雄逆袭威权的形象。

“泽贝奇库”所颂扬的个体，通常是那些集“肮脏”和“超凡”于一体的格格不入者。他们明显有别于组织“霍若艾斯贝里达”的长者。这些长者一方面厌恶“泽贝奇库”那股愤世嫉俗，一方面又恐惧它会在瞬间将等级关系给摧毁，而不幸被拉回1922年被迫迁至希腊定居的苦难记忆……⑨其实早在20世纪40年代的战争时期，人们就在索霍斯地区听到过“热比提卡”（rebetica），一种含有“泽贝奇库”的表演。出乎意料的是，它能让有过战争磨难或移民经历的人情不自禁地跳起“泽贝奇库”。实际上，在传统乐曲“热比提卡”尚未普及前，这种带有强烈情感浓度的独舞，不过是一种为城市亚文化圈所熟知的舞蹈。直至第二次世界大战后，“热比提卡”才开始在城市中产阶级中流行。另外，一种发端于“热比提卡”的音乐流派，也在音乐性上保留了“热比提卡”的粗犷与深情。它在主题上的忧郁性，也赢得了当时消费者的欢迎。蹊跷的是，这时“走火”的“热比提卡”，却引来了战后希腊保守党的不安。他们认为，“热比提卡”及其所包含的“泽贝奇库”，是一种可疑和可鄙的艺术样式。而历史爱开玩笑的秉性，紧接着让我们在1967—1974年的独裁统治期间，再一次见证到曾被官方禁止的“热比提卡”歌曲被化为抵御当权政局的有效武器。之后不久，“热比提卡”又在希腊民族主义对美国霸权的独裁厌恶中再一次还魂。

其实，不论是身处社会边缘的单身青年，还是持有卡里斯马权威的高端人士，都好于挪用“泽贝奇库”来挑拨“霍若艾斯贝里达”中的保守成分。这或许是由于前者在经济、社会及权力资本中的边缘性，多少能促使其借助舞蹈表演来象征性地夺回现实中被挤压的尊严。表演者通常的战略是调用不可被变卖的个性，来曝光世俗权威的迂腐。那句“为自己起舞，而非他人”的宣告，早就成为索霍斯青年的嘴边金句。在“泽贝奇库”的表演中，这句金句还体现为以身体律动的断裂性，来传达舞者内心的孤独和忧郁。那些围坐于舞者周边的人群，会不由自主地拍手叫好，并在激动之际出现摔盘或砸瓶等疯狂之举。

可以说，“泽贝奇库”具有近似狂欢的社会效应，它以离经叛道的表演获得观众们的默默赞许。对此，考恩也出言：“‘泽贝奇库’是别有用心的秀场，它成全了放浪形骸的表达，并授予舞者从中实现自我的机遇。”［1］177就像文中富商迪米特罗斯（Dimitros）的夸张姿态，之所以不会引来公愤，就在于他对悲情的演绎，能唤起旁观者的振奋；而另一位成功商人拉基斯（Lakis）的表演之所以也能赢得赞赏，得归功于他将“泽贝奇库”的“好斗”转换成了“玩笑”。情况似乎是，这些人的社会身份背离了“泽贝奇库”的历史原型，他们既非贫穷的农民，也非疾苦的劳工，而这也恰好在实践层面表明，“泽贝奇库”是如何被不同的行动者创造性地挪用且赋予其多样化之意涵的。

四、“生为女人”：在危险的愉悦中起舞

一个较为突出的事实，是索霍斯城镇的社会空间有着明显的性别区隔感。闷热嘈杂的咖啡厅、高级露天的户外场所与现代化的自助餐厅，几乎都被索霍斯社会的男人所垄断，而成为宣告其社会性存在和表演政治性言论的场所。与之相比，索霍斯社会的女人，特别是那些已婚女性，只能在丈夫监视性的陪同下，参与一些无关痛痒的社交活动，如集市或协会组织的家庭联欢。年轻的女性若想擅自闯入男性的领地，就只能凭借单身与年轻所暗示出的择偶需求，才有望越过雷池，以跨出自家门庭。

庆幸的是，索霍斯世界的舞蹈活动，多少能为女人们捎去一份隐秘的快意。在舞会中起舞，是索霍斯女人实现“僭越”与收获欢愉的缘身性实践。这一方面因为“跳舞”是一种被索霍斯社会所接纳的行为样式。另一方面，日常生活对索霍斯女性的重重限制，也变相地促使“舞蹈”成为当地女性超越其生活局限的表达。所以不论老少，当地的女人都喜爱参与舞蹈活动。从当地两个由民间团体组织的儿童舞蹈团中的性别构成也可见证，在这些由18—19岁年轻人组成的团体中，女性的比例及对剧团的热心都远超于男性。但实际上，对于那些日常生活几乎被家务、育儿、养老与情感关系封堵的已婚女性而言，跳舞也不过是社交义务中最温情脉脉的一项。除了那些必为“粮饷”而出门打工的女性，离家太远或经常不在家的女性，都被视作“有问题的女性”或“不负责任的女性”。［1］189—192对此，“舞蹈”也悖谬性地成为当地女性象征性释放和抵御压制的隐秘武器；但与此同时，她们也会在参与舞会的过程中，感受到压制性力量的隐蔽存在。

索霍斯世界的女人，都渴望收到来自舞会的邀请，可矛盾的是那些收到邀请的女性，还得同时承受“舞蹈”对索霍斯女人的诅咒。从话语层面上看，“跳舞”在希腊社会先在地被指认为是男性的活动。人们习惯于将抢夺领舞位置的男性，视作风头正盛的男性应该具备的气魄，而对于那些醉气熏天就跑到街上群魔乱舞的男性，人们也选择将其解释为风流倜傥的“男性气象”［1］201。与之形成鲜明反差，索霍斯女性一旦起舞，“原罪”的阴影便会纷沓而至。这多少是由于“跳舞”会触及“如何使用身体”的禁忌，并内在地涉及“身体被过度使用”的风险。但我们不该遗忘，“舞蹈”还同时是人们展现魅力的生动样式，这对女人来说也毫不例外。

索霍斯女性会被鼓励到舞池中展露她们卓越的审美。但悖谬的是，“跳舞” 还是索霍斯社会酝酿性别歧见的温床。但凡女人起舞，旁人的“目光”与“嘴唇”便会开启，并最终波及女人舞动的感觉及舞蹈结束后的生活。然而，就在这些难以卸除的性别包袱下，舞蹈仍旧以它独特的方式，为索霍斯女人捎去超出规范的欢愉，而具有了雅努斯神（Janus）的两面性。

在索霍斯，一位杰出的女舞者会被视作值得观赏和共舞的对象。但女性对身体的使用，也很容易会触碰“性”及“性感”那最暧昧性的禁忌。在某种程度上，女性和性都可说是社会禁忌与纪律死守的高危对象，在冥冥中会导致“跳舞”这一本该轻松的事，无意中沾染苦涩而变得格外沉重。是故，为了平衡舞蹈中这两股欢愉和危险之力，索霍斯女性就需要掌握索霍斯世界的“跳舞之道”，她们要学会如何在模糊的释放与松弛的控制中找到平衡自我与规范的微妙间距。比如：什么场合该跳什么舞？怎么跳才得体？人们在“霍若艾斯贝里达”中跳的舞蹈，明显与在教堂广场上跳的不同；在“霍若艾斯贝里达”开场时跳的，也与结束时跳的不同。

舞蹈的场所与风格间的边界从来都不是一劳永逸的，它们之间还存有许多模糊的地带。这显然与“身体”自身的模棱两可性有关。我们很难将一个合理、性感与令人愉悦的手势，同一个过分的手势进行泾渭分明的区分。人们只能在有限的意义上，达成相对的共识：一个总会随着不同情景、氛围和对个别舞者的意见而发生改变的共识。当然，这里还包括那些无处不在的“男性目光”：“他们不仅善于教唆女人们应该怎么跳舞，还不吝啬解释女人们为什么这么跳。”［1］191而有意思的是，女人要是放弃邀请或拒绝起舞，也同样会惹来无礼或傲慢的差评，就像“参与”也一样会引来不洁与放浪的污名。

个案一：索菲亚（Sofia）——一位寡妇的黑色欢愉

新娘母亲——索菲亚是位性格强势，却极具表现力的舞者。作为一位守寡多年的老妇，她曾高度焦虑自己子女的婚姻，感叹自己独自承受的重负。或许是因为过去积攒了太多的焦虑，促使索菲亚以极度的欣喜出现在女儿的婚礼上。她主动献上一支能令她容光焕发的“泽贝奇库”，以宣泄淤积多年的疾苦……那夜，她光芒万丈，内心的欢愉溢满现场。可以说，这番令世人刮目相看的表演，一部分与她是一位为新娘操持一生的仁母形象有关，但另一部分还与她选取的“泽贝奇库”这一舞蹈样式在审美上的力量不可分离。庆幸的地方是索菲亚在跳“泽贝奇库”时，并未惹来所谓的“事后麻烦”。相反，那些同她一起庆祝的妇女，总在不厌其烦地与她谈论这次舞会的美好经历，且反复回顾她们共享的美好时光。［1］193

个案二：阿芙罗狄蒂（Aphrodite）——淹没在流言蜚语中的“外省女人”

没有索菲亚那般幸运，阿芙罗狄蒂是位来自塞萨洛尼基的单身女子，在索霍斯城镇的一家青年协会做社工。为了回报，同时也是为了维持当地人对她的友善，阿芙罗狄蒂计划在自己公寓中举办一次小型派对。她邀请一些同她关系不错的朋友，其中多数都是未婚青年，很多还是协会的核心成员，以及为数不多的几个外省人。

这类私人的小型聚会，在结构上与其他聚会相差无几。但因习俗和人事的缘故，聚会中的“桌子”，却戏剧性地引向有违阿芙罗狄蒂初衷的结局。人们对阿芙罗狄蒂在聚会上的表现十分不满，在众目睽睽下，阿芙罗狄蒂过于主动地配合了一位已婚男性完成癫狂的“泽贝奇库”，摔碎碟子营造氛围的举动引来了在场宾客的负面评议：一些朋友表示，那次聚会不过是阿芙罗狄蒂心机颇深的桃色事件；另一些朋友则将这些负面意见阐释为阿芙罗狄蒂因醉酒才导致的意外。面对这样的内部八卦，考恩并不在意它们的真假，而是关注这些南辕北辙的阐释，如何建构了索霍斯社会的现实及未来。考恩意在表达：“对舞蹈的解读不能仅停留在身体动作的语法层面，就像对身体意义的阅读离不开身体的社会性及其内在其中的文化常识。”⑩最后，作者还表示在这矛盾重重的社会生活中，基于“身体”而来的误读与谈判之转机，还诉诸“行动者”［1］219能否在社交活动中善建与他者的社会关系。

结 语

从全书结构的理论及立意出发，我们发现考恩有综合涂尔干主义与布尔迪厄实践理论的创造力。这主要体现为：第一，考恩深信舞蹈的意义难以从舞蹈文本的内部获取，也无法从个人意图中耕耘出意义栖居的大地。而“舞蹈”始终是社会互动中最具诗意的操作，它深嵌在舞蹈着的人们的社会互动中。如同索霍斯女性的舞蹈，身体动作的模糊性敦促其时刻处在自我控制与易于失陷的“危险”之域。［1］191第二，考恩还以生动的民族志方式，呈现出“跳舞”如何也是一种社会实践，它在一定程度上，也戳破了被舞蹈主流研究浪漫化了的“舞蹈神话”——那套将“舞蹈”抽离于社会网络之外的现代知识工程。

另外，全书最易于引发疑问之处，也正是考恩意图凸显之处，主要体现在考恩在导言中的那番宣称，“只有对舞蹈认知与感觉的双重侧重，才能渗入至意识形态的日常肌理中获取正见。”［1］4可遗憾的是，这一精彩的洞见，却始终未能在考恩的民族志描述中得以体现。情况更像是考恩的舞蹈民族志生生放逐了舞蹈身体性与感/知觉的现象学位置。难怪美国舞蹈研究者苏珊·福斯特（Susan Foster）会不留情面地写下：“即便考恩有过借舞蹈感性来擒获读者的欲望，我们也还是无法在她草草了事的舞蹈书写中感触舞蹈的真切存在，反而能从那些看似个体化的概念背后读到其藏匿其中的他者……难以置信的是，她总在搁置与延迟谈论舞动的身体，其第一次提及身体和动作的部分仅出现在第98页的一句话中。随后对舞者在空间中的位置、姿势、舞步、音乐、节奏、旋律及模式关系的描述都是出奇的粗略、干涩乃至鲁莽。她从未讨论过舞步的安排，也放过了对动作质地、感觉肢体的剖析，进而也难以深入由男女动作风格构筑的独特事件中。”［8］

一言以蔽之，隐藏在这部舞蹈民族志中的遗憾是：作者终究还是召回了社会决定论与传统形而上学的古老幽魂。而这两者都善于将“舞蹈之灵”埋没在秩序化的铁笼中，让“舞者”与“舞蹈”再度沦为社会规范再生产的肉身配件。针对于此，我们可以说，考恩实则也取消了对索霍斯社会日常互动之肉身面向的具身化探讨。

【注释】

① 西方第三波女性主义思潮始于20世纪90年代，不同于第一波以男性逻辑为参照与局限于白人中产阶级女性视角的权利抗争，也区别于第二波思潮中刻板的自然与社会性别分类，第三波女性主义思潮都属于建构论的延续，强化性别的多元主义，其视角聚焦于地方性和具身性等更具主体性及认同政治的开放性轨道上。

② 苏珊·福斯特（Susan L.Foster）曾在评论考恩这部舞蹈民族志时，指出考恩的舞蹈观区别于之前的再造说（Sacks，1937）、表达说（Boas，1972）、提升与治服说（Kurath，1960）、反思说（Kealiinohomoku，1974）、阐释与创造说（Kaeppler，1972）、象征说（Snyder，1974）、意义表现说（Schieffelin，1976）、编码说（Hanna，1979），以及文化交流说（Sweet，1985）。她认为考恩的舞蹈观突破了以往“名词化”和“去主体化”地将活生生的舞蹈身体物化成文化系统的保守观念。参见：FOSTER S L.Dancing Culture［J］.American Ethnologist，1992，19（2）：362—366.

③ 阐释人类学代表克利福德·格尔兹的“深描”（thick description）——作为阐释文本的方法，根植于“如事件一般的文本”类比。此种类比的优点在于它强调事件中各种非语言元素，尤其是被惯例化的仪式是如何有意义地形成模式，并被语言所阐明。然而，对于那些认为人类学家的角色既具有批判性又具有解释学意义的人来说，仅关注意义是不够的，对权力的关注同样重要。故在引出符号和意义之后，还应询问它们究竟服务于谁的利益，以及它们如何被整个社区所接受。比如：考恩就认为索霍斯社会中的婚礼舞蹈，就应从概念性和身体性两方面去探讨，以便探索抽象的社会身份和直接的感知经验如何在“身体”上汇集。而作为“身体”的象征，婚礼舞蹈唤起的也不仅是日常的身体意义，它还能唤起小镇居民在婚礼中所感知到的多重关系。参见：COWAN J K.Dance and the Body Politic in Northen Greece［M］.Princeton University Press，1990：91.

④ 霸权是指以共同的社会道德语言为主导，来统领一切思想和行为方式的秩序。关键是，制造霸权的过程不是一个被压迫的过程，而是通过塑造人们认知及情感结构来“制造同意”的社会控制过程。

⑤ 贝特森认为“框架”是在上下文关系中实现沟通交流的前提，是在不断“更新”中打开的谈判，具有不稳定性和易于崩溃性。

⑥ 齐美尔的社会理论不同于涂尔干，即认为社会外在并先于个人；也区别于韦伯将社会实质理解为个人的价值行为。对齐美尔而言，与其说存在一个社会，不如说存在着人们互动过程中所生产的社会性（sociability）。类似他对“社交”所持的见解——“社交”应被看作是日常生活的游戏形式，一种近乎理想的社会生活形式。“社交”为社会参与者提供某种集体生活的愿景。然而，社交行为也易于在不同的冲突面前瞬间崩塌。

⑦ 贝特森用“传播”来理解人类的社会存在，他指出每一种行为都在传播信息。而传播依赖传播双方的关系与相互传递信号，其中一种属于意义明确的言语传播；另一种则属于意义含蓄的传播。每种传播都有其内容意义与关系意义。

⑧ 不论在英语的世界还是索霍斯的世界，“街上的女人”（women of the road）都是一种对妓女委婉的称呼，因为“街道”传统上被认定为男性的空间，一个外部的、流动的和自由穿行的公共空间。唯有参与帕提那答的女孩能打破这样的禁忌。

⑨ “流浪汉”是对男性人格的思想建构，它源于希腊难民的生命经历。这些人在1922年的“大灾难”及“人口强制交换”后，就被迫离开家园而在希腊定居。由于没有公民权，他们的日子变得穷困潦倒。

⑩ 地方传言有关阿芙罗狄蒂的通奸史，而这也与阿芙罗狄蒂作为外省的女性和单身女性的性别身份以及地方社会针对单身女性的谣言机制及社会控制方式有关。参见：COWAN J K.Dance and the Body Politic in Northen Greece［M］.Princeton University Press，1990：217.