叙事的“假面”：舞剧《天路》的三层肌理

邱 颖

由王舸编导、罗斌编剧的舞剧《天路》上演于2018年，于国家大剧院和北京歌剧舞剧院演出，作为礼赞作品，荣获十六届文华大奖。舞剧《天路》作为现实主义题材创作的精品力作，它以小人物为主题的切入点，将宏大叙事凝结为修筑铁路的士兵和藏族人民，并与时代形态息息相关，叙述着雪域高原人民祖祖辈辈对心中“天路”的向往，同时表现了青藏铁路修建的历史史实。此舞剧在叙事构造方面做出了很大的突破，比如通过多视角诠释史实、小人物的情感挖掘、书写新时代精神，开创了现实主义题材舞剧创作的新模式。

“叙事学”诞生于20世纪法国。这一术语最早于1969年由托多罗夫在《〈十日谈〉语法》中提出。随着叙事学的发展，叙事视角、叙事时间成为其研究的分支，至今仍是叙事学研究热点。叙事视角（聚焦）是对叙事内容进行观察和表述的特定角度，通常是由叙述主体决定的，主要为同故事叙述者、异故事叙述者、亚故事叙述者。对于叙事结构，热奈特作了全面细致又富有开创性的研究，如顺序结构、时间倒错、叠时空叙事，即渐进性叙事与戏剧性叙事。此外，多重叙事交叉保证叙事效果多维与延伸，作品呈现出不同的结构和涵义。本文拟结合叙事学相关理论对《天路》的叙事创新策论进行探讨。

一、多元化叙事主体，任务清晰明确

叙述者是叙事文本分析中最核心的概念[1]。“视角指叙述者或人物与叙事文本中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事。”[2]叙事主体是信息的发送者，不同的叙事者具有不同的叙事角度和叙事意识。舞剧叙事文本中的所有叙事元素与叙事方法都反映了叙述者的视野与意图。为了还原青藏铁路修建的历史史实，《天路》采用了多元化的叙事主体。从故事中的人物视角去感知和叙述，引发情感认同；一种上帝似的全知视角，引导情节发展、增强情境的客观真实性；从旁观者的角度延伸深度叙事，丰富故事维度。

（一）同故事叙述者：引发情感认同

同故事叙述者等于人物视角审美的内聚焦视角，即叙事者描述他们自己或与自己相关的故事，并通过故事中的自己的视角去感知叙述，再将信息传递给观众。《天路》的同故事叙述者设定又体现在不同人物的聚焦上。比如以藏族姐弟央金和索朗的视角切入，舞剧开启于央金和索朗30年前的一次回忆，两姐弟遇见铁路工人，姐姐央金拿出口琴，弟弟睹物思人吹奏口琴，通过对逝者的怀念开启了故事。他们是故事回忆者，同时也是诉说者。

再如，舞剧主人公卢天的视角。在央金和索朗故事叙述中，他又成了藏族姐弟回忆视角中的诉说者。卢天与“天路”、“老东北”“小四川”构成了这一故事的发展线索。因为卢天、“小四川”“老东北”为代表的修建工人奋力抢救藏族婴儿，让充满敌意的藏族群众和铁路工人两个群体的隔阂消除，并于第三幕中，汉藏人民一起欢歌热舞，藏族人民赠予哈达和解。另外卢天与父母、藏族姐弟以“戏中戏”的方式推动舞剧的叙事。人物叙事视角的情感回忆和现实经验的发生，强烈的感染力牵动着观众的情感认同。

（二）异故事叙述者：增强真实客观

异故事叙述者又称为零聚焦叙事、无聚焦叙事、全聚焦叙事。这种叙述主体不受制于时空限制，不仅观察即时性发生的一切，也可以同步了解其他叙事情境发生的事情。叙述者对过去、现在和未来发生的事情了然于心，而且掌握故事发展节奏。因此，全聚焦叙事中的叙事者被视为“上帝视角”，通过“说与看”的全知全能视角聚焦叙事。如舞剧旁白，伴随着剧情的发展进行讲解或者提供观赏线索，在故事发生之前都进行提前介绍，引领情节走向。《天路》通过开场白及画外音表达编导想说的话，如母亲给卢天写信希望他回家参加高考，卢天表明心意决定继续修建铁路。编导作为“说”和“看”的观察者把叙事任务借由画外音直接客观表达，使故事更为真实可感。

（三）亚故事叙述者：丰富故事维度

当故事内叙述者讲述的故事出现，不承担叙事主体任务的其他人物叙述者，这种人物叙述者出场所讲述的就是亚故事。“亚故事叙述者”的提法源自热奈特的叙述分层理论。热奈特将被嵌入叙事的那一层叫作初始叙事，将嵌入的那一层叫作第二叙事[3]。叙事行为可以存在于第二叙事中，并且第二叙事中

245的人物可以讲述另一个故事，而不必与初始叙事中的叙事者相同。《天路》一剧中运用“亚故事叙述者”，通过卢天与藏族姐弟所代表的汉藏群体的两层次叙事，让故事更为全面具体。藏族群众从刚开始对 “陌生群体”心理上的设防到之后汉藏一家亲的过程中，第二幕藏族婴儿身患疾病，修路工人和藏族姐弟帮忙送往医院抢救，因为路途遥远，最终送到医院却没能救助成功，舞台上布满酥油灯为婴儿举行水葬等。从独舞演员故事到群演故事，两个故事自然链接，群演第二叙事行为中讲述自己的故事，鲜活的叙事维度传递宏大的集体家国情怀。

多元的叙事策略，让繁杂的人物发展逻辑中拨云见日，受众从既定视野中的故事情节找出新意。同故事叙述者拉近了舞剧角色与剧场观众的心理距离。异故事者叙述过程中，叙事者作为全知者同时也是旁观者，只做客观的说明，但无形可感。亚故事叙述者，戏中戏的手法相互独立又相互重合。在这种情境中，故事跌宕起伏。该叙事视角引起舞蹈创作评论的关注。

二、多样化叙事结构，情节交织发展

“叙事是一组有两个时间的序列……被讲述的事情的时间和叙事的时间。”[3]12这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，更为根本的是，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间[4]。多元化的叙事结构是一种高度自由的时空转换艺术，不仅是传统的线性叙事或单一空间叙事，更为重要的是，时空倒错的叙事结构具有独特的本体特征，并产生出丰富多彩的审美功能。

（一）渐进式叙事结构：叙事线索连贯

现实主义题材的舞剧运用正叙的方式较多，正叙可理解为按照情节发展进程的正常次序组织事件时空，以时间为发展轴线，以事件发展逻辑为线性进展。《天路》全剧共分6幕，序“启封”、第一幕“命运，是一场相聚”、第二幕“别离，是一段苦旅”、第三幕“拥抱，是不愿再孤独”、第四幕“留下，是最好的守护”、尾声。每一幕的幕名交代了情节发展的时间节点，舞剧的事件和故事大体上符合线性的进展，展现了正叙叙事方法中环环相扣的因果联系。

舞剧叙事的开端，编导以生活动作为我所用，有方法的将“生活化”动作进行艺术性转化。王舸曾在“中国当代舞剧舞蹈诗创作研讨会”上的发言，“用舞蹈讲故事能否为人所接受，关键还是在动作提炼上[5]。幕启，舞台上有大量“生活化”动作艺术化处理，即生活动作的“象征化”：恶劣的环境，雪花飘飞，工人们扛住铁轨整齐的步伐艰苦的修建，寒冷搓手、扛起锄头铲子，动作铿锵有力……同时出现藏族人民的生活劳作场景，两者互不干预，以此开启故事。

藏族弟弟以鞭子打破两个独立情境，《天路》的故事也随之发生转折。藏族婴儿身患疾病，修路工人和藏族姐弟帮忙送往医院抢救，路途遥远，汉藏人民手捧婴儿向前奔跑，奋力援助，让汉藏友谊进一步深化。舞台上原汁原味的藏族舞和修路工人的现当代舞元素和谐共处，青藏铁路建设者们身体动势向上腾跃、干净利索，“洗衣舞” “帽子舞”等民族舞蹈风味浓厚，不仅完成了民间舞和现当代舞身体语汇的统一，同时也构筑了叙事情节任务的统一。

母亲写信要求卢天回家参加高考，卢天陷入两难成为舞剧的高潮。《天路》第四幕中，舞台中央一端放着卢天收拾好的行囊，一端摆放着口琴，卢天的调度设计也随着那时心境，在行囊和口琴斜线调度上进退两难。得知卢天要走，索朗束手无策之下把卢天写给母亲的信，猛的一下夺去吞进嘴里实则放入了腰兜里。卢天生气发怒，索朗又内疚地从兜里掏出信还给卢天……调度和构图的象征与引申，人物形象的饱满至极，反差鲜明。

最后，舞台后景出现铁路工人“筑成铁路”的模型，弟弟索朗从“铁路”中跑出来，舞台中心点修路工人手举口琴，《天路》原声带唱响十分钟，舞台上汉藏人民佩戴哈达纵情欢歌，舞剧主题得以升华。

（二）戏剧式叙事结构：创新审美视野

戏剧段落结构通常不只是由一个故事来贯穿全剧，而是通过时间倒错、多时空叙事，叙述两个以上故事，为戏剧主题表达服务。

时间倒错叙事，包含倒叙和预叙，在正叙的基础上，将原有顺序性叙事解构、重组，将部分情节信息（部分倒错）或者全部情节信息（全部倒错）加以隐藏省略。如《天路》序幕，首先亮相的是铁路修建工人和藏族姐弟，姐姐央金掏出口琴，弟弟索朗冲向远方，姐弟俩的视听意象将故事倒叙。舞台上飘洒着雪花，场景带回到上世纪70年代的修建现场，这一历史事件开始叙写，这一幕是典型的“倒叙”。再如，第一幕中，卢天和父母亲的往日时光进行再现，并且在舞台上重现了卢天父亲的去世过程。这是在故事时间与叙事时间中，故事时间保持不变，叙事时间保持了叙事的基础，并在开始故事叙事之前对叙事进行了补充。此外，“预叙”在舞剧中也体现也有所明显，在《天路》第三幕中，藏族姐弟和卢天的三人舞后，舞台上出现各种视听觉引导，如碎尸陨落、钟声撞响、烟雾飘散、人群混乱交错、卢天离去，这些舞台上的视听觉信号预示着悲剧的发生。这种看似“错乱”，实则是编导有意为之，是充满逻辑的搭建组合。这种叙事结构既不会因为与原有的情节发展缺少必要联系，让观众不知所云，也不会因为与原有的情节发展相去无几，让观众缺乏足够的信息量和吸引力，并且还能引发观众思考，在观看舞剧的过程中对已有的记忆进行加工梳理，进而推导出剧情的发展走向。作为受众，是期待在舞剧中有这种创新期待视野发生的。

多时空叙事，又称叠时空叙事。通过打破时空的单一自然顺序，故事中的不同场景通过艺术构思在舞台上进行交叉组合，此时的叙述时空不一定是完整，为了情节的需要可能会省略、插入、删减。如《天路》第一幕，同一个舞台被分为两个时空，一面是铁路工人正在修建，一面是藏族群众在自娱歌舞。两个群体并没有发生交集，到之后藏民冲入到修建工人群体，这一动作打破时空这一心理动机是藏族群众从刚开始对 “陌生群体”心理上的设防到之后汉藏一家亲的过渡。又如，卢天在铁轨上读信，舞台同时并置了母亲远在家中的场景，卢天再进入母亲的时空之后，舞台上再现了父亲在世时的训练的时空，忽然舞台被并入到一个时空，一段三人舞以回忆的视角叙述着卢天父亲施予卢天“修筑铁路”的使命，以及母亲对于儿子选择的担忧。再如，卢天去世后，母亲坐在床上悲恸，卢天和“小四川”“老东北”一如往常嬉戏闯进了画面，同时又伴随着卢天给母亲写信决定留下来的画外音。一部作品中通过对“叙事时间”的多元性叙事，多个时空的人物或场景全部整合在一个画面当中，营造出高度戏剧化的审美效果。

多样化叙事结构基于时空哲学理念发展创作顺序、非顺序的多线条叙事交织。开端、发展、高潮、结局的次序与打乱秩序的时间倒错、多时空的戏剧式，对于《天路》而言，不仅造成叙事悬念、让故事线变得有趣，且人物与主题意蕴层层相扣，实现“沉浸式”的审美体验，开启了新时代舞剧叙事创作空间。

三、多重化叙事层次，丰富故事内涵

舞剧“叙事性”是不可避免的问题。舞蹈通常认为长于抒情而拙于叙事，但也有一批舞蹈编导迎难而上，致力于叙事性舞蹈作品的编创实践，比如《天路》的编导。剧中采用了多重化叙事层次，补充了故事细节，延伸了故事时间，丰富了故事内涵。

（一）交叉重叠叙述：完善叙事任务

交叉叙述能起到跌宕起伏、扑朔迷离的叙事效果，避免让观众长久处于一种叙事情境下而产生审美疲劳，同时也保证了叙事的完整度。重叠叙述则是一种隐藏的强调，不同的叙述视角重叠，让观众无形中被强化接收故事内涵。

空间营造就是一种重要的交叉重叠叙事策略。所谓的“空间营造”就是要为观众创造更多的观察视觉，而不同观察视角的拓展与转换也要遵循故事叙述的逻辑[6]。当舞剧故事讲述的场景发生变化时，会在全新场景中去营造与剧情发展相结合的“空间营造”，将角色心理活动和行为表现在“空间营造”的交叉重叠中更全面的突显，从而建立扑朔迷离的叙事视野，更好的引领观众融入到新的叙事情境中。在《天路》中，空间营造的手法主要体现在卢天和父母亲的叙事情境中。如第一幕中，卢天和母亲，两个时空并置在舞台上，一条铁轨横穿舞台，卢天坐在铁轨上，而在他的斜后处便是母亲在家给他写信的场景。这两个场景并构，直观的视觉语言让观众视觉更为立体，并且会比传统舞剧中与主角发生关系的人物处于情节之中、情境之外更为形象。除此以外，卢天坐在铁轨上拿出口琴，他的正后方舞台上出现火车，卢天父亲站在铁轨头上，舞台传来画外音，表示卢天留下来的决心，此时能够清晰的看到父亲脸上映现放心欣慰的笑容，因为空间的营造让事件发生的双方都处于舞台，而观众也跟随着编导设计的叙事视角融入到叙事情境中。

（二）深挖内涵精神：延伸叙事任务

道具在《天路》中的运用延伸叙事内涵尤为突出，如以“口琴”来将人物内隐精神世界得以展现，“口琴”成为了传播作品思想内涵的重要媒介。在整部舞剧中，口琴与舞蹈肢体语言有机结合，并将其融入作品结构，贯穿全剧。在序幕中，藏族姐弟碰见青藏铁路的修建者，吹奏的琴声混乱时空界限，观众也随之来到上世纪70年代的建筑场地。其次，男主角卢天面临高考与继续筑路之间的矛盾，几次拿出口琴，坐在铁轨上吹奏口琴。这表达了母亲要求他退伍参加高考和担负着父亲筑成“天路”之责的两难别绪。再次，索朗和卢天因为口琴产生联系，调皮的藏族弟弟表现出对“口琴”的好奇，想占为己有。口琴在整部舞剧中是具有多重意味的：当父亲离世后，口琴作为遗物，隐喻着父亲形象；同时又隐喻天路精神；还是卢天央金索朗三人之间美好情感的记忆封存。

又如日常生活物件“信件”在舞剧中的运用，因为信件的这一道具的存在，使得在不同的时空卢天和母亲联系的发生变得合理，并且通过画外音读信这一方式，使得观众作为事件的“局外人”更好的明白剧中人物的心理活动。并且信件上卢天和母亲的对话又展现了铁路修建工人的投身青藏线，追梦拼搏的精神。

除此以外，舞剧中三次出现酥油灯，幕启时，藏族姐弟出现在石堆旁，老年央金手捂着酥油灯，在藏族婴儿抢救失败之后，进行水祭的同时，舞台上藏族姑娘逗手捧酥油灯，最后一次是卢天去世后，央金将一个酥油灯点燃了舞台上所有的酥油灯，实际上这一器物有着深厚的文化意蕴，传达了藏族人民无限的虔诚和祈祷，让生者与已逝灵魂得以沟通交流，道具的“诗性”表达成全了舞剧的丰满性。

结 语

虽然舞剧《天路》于2018年上演，但直至今日其光芒仍未散去，原因在于叙事创作新模式已打破固有的叙事策略，看到现实主义题材舞剧创作的着力点。同时，这为如何讲好中国故事，传播中国声音；如何从中国的传统舞剧文化表达中推陈出新，既能符合中国观众已有的审美取向，又能创新观众的审美视野；如何运用叙事技法表现深层次的精神生态等诸多方面提出反思。