试论“硬笔字”在书法学课程中的地位

西南大学文学院中国书法研究所 郭贵僬

2018 年1 月20 日，中共中央、国务院印发了《关于全面深化新时代教师队伍建设改革的意见》，这是新中国成立以来党中央出台的第一个专门面向教师队伍建设的里程碑式政策文件。其中，强调提高教师培养层次，提升教师培养质量，以实践为导向优化教师教育课程体系，强化“钢笔字、毛笔字、粉笔字和普通话”等教学基本功和教学技能训练。主要针对所有中小学教师而言，包括大学里的师范生，也包括书法专业的培养对象。这里主要谈谈书法学专业学生“硬笔字”的几个问题。

一、书法学专业学生对“硬笔字”的误读症结

“三笔字”是钢笔字、毛笔字、粉笔字的简称，钢笔字、粉笔字同属于“硬笔字”。忽略硬笔字训练是书法学专业学生的普遍现象，这一现象的出现是很难成为“学高”的。通过对书法学专业学生和部分书法家的调查，发现硬笔字和毛笔书法水平极不相称的不在少数，一些专业人士钢笔字和粉笔字中没有毛笔经典作品的痕迹，甚至非常糟糕。这一方面是他们的学书观念没有转变，认为只有毛笔字才能称得上是书法艺术，打心眼瞧不起硬笔字，另一方面是没有接触“钢笔字书写”“粉笔字书写”课程；此外，学好毛笔字的同时，应该具备一定的提炼、融会、转化能力，缺失这种能力，就没有走出“经典”的可能，停留在摹临以外的阶段或临摹阶段，最终不能进入为我所用的层次。不仅毛笔字写不好，硬笔字同样也写不好，更无法应用“经典”元素塑造自我。

我们用硬笔是可以临摹像一些经典毛笔书法的，但是能像到什么程度，更多的是从“形”上去判断。实际上，用毛笔临摹最基础的部分也在“形”上，毛笔能临摹像几分？这应该是学书人都要不断追问的问题，沈鹏先生认为：“书法当然具有形式美的属性”，这形式美首先是字态的美。无论是毛笔还是硬笔要把形写得很像是很难的，除了感觉、审美差异外还有学法、毅力、天赋等因素。当然只停留在“形”的临摹上是不够的，但这毕竟是重要的基础训练，笔力、心力、眼力在“形”的正确训练中与日俱增。所以，毛笔字和硬笔字都可以作为学习书法的对象，可以把通过硬笔训练来提升对毛笔书法的感受能力作为书法学专业学生的普遍试验。

书法学专业学生中有的篆书、隶书看上去写得不错，但是一看他们的随手硬笔字大跌眼境，没有任何艺术性可言，在笔者看来，这是很不正常的现象，需要引起足够的重视。尤其是师范大学书法学专业的学生，他们以后毕竟是书法教师，那么“硬笔字”就应该具备专业训练特质，况且小学低段学生主要学习硬笔字，因此，把教师的职业字——粉笔书法作为专业主干课程，钢笔实用行书作为专业选修课程是有必要的。

二、“硬笔字”的书写层次和相通性

“硬笔字”可以是指写字层面上的写字，也可以上升到艺术层面上的写字，二者都有一个价值存在的体系。硬笔字可以停留在“写字”层面，从写字层面上看，就是把字写工整、规范、易识，还谈不上美观；也可以将硬笔字上升到“艺术”的层面。梁启超认为“用毛笔可以讲美术，用钢笔铅笔，只能讲便利。中国写字有特别的工具，就成为特别的美术。写字比旁的美术不同，而仍可以称为美术的原因，约有四点：一、线的美；二、光的美；三、力的美；四、个性的表现。”[1]其实，用硬笔也可以表现出这四个特点。从艺术层面上看，形式特征主要体现为笔画的力量美、节奏美，结构的错综俯仰、匀称平衡的和谐美，黑白、虚实、行列疏密相生的章法美；其内容特征体现为感情、人格、心绪、精神灌注的“心画”美。无论是毛笔字还是硬笔字从艺术角度上看，都应该或多或少具有这些特征，都是同样以汉字为依托，因为汉字本身就具有笔顺笔势，结字复杂，风格多样的特点；在“时间性”“空间性”“具象性”“抽象性”都是一致的；讲究心手眼的妙合、情意形的统一，表达文化含义方面也是一样的；书法和人的主体性的联系主要体现在抒情、达意和悟道，对于以上特征，无论是毛笔字还是硬笔字都可以表达出来，只是有一个表达多少、厚薄的问题。

三、“三笔字”中毛笔字和硬笔字的差异性

“三笔字”中毛笔字和硬笔字的差异性主要在于线的旋律变奏、力的强弱表达、势能的图式分解、墨韵的虚实开合上有所侧重，但这并不决定要把硬笔字排在艺术殿堂门外。毛笔可以“笔软而奇怪生焉”，我所理解“奇怪”即为：韵、势、力、意、情、趣等。毛笔制造的矛盾丰富，然后又和谐地解决矛盾。硬笔因为笔尖“硬”不能表现更多的“奇怪”，不能表达出更多的矛盾、从而解决矛盾。那么，二者的侧重点、不同点究竟在哪里呢？

笔者认为，硬笔字除了强大的实用性外，艺术性没有毛笔字那样丰富。硬笔因为笔尖的硬性，固然有其弱点，主要表现在：

（一）由于发力的方式不一样，硬笔字的力量更多是外露的，这由笔和载体决定，不利于表达蕴蓄的力量，不利于调和这对矛盾。“软毫表现出来的力容易含蓄，硬毫表现出来的力容易显露锋芒”[2]，当然，硬笔和硬毫有相似性特征，北魏碑风笔力就是外露，硬笔易于表现其特点。笔力外露究竟好不好？这里不展开讨论。

（二）硬笔字的线比较单一很难表现“线韵”，硬笔在表达线的轻重、虚实、方圆、立体等方面要弱于毛笔。

（三）硬笔字的墨色很难自然呈现“丰富性”。墨色的变化也呈现韵律感，主要在于干湿浓淡、虚实聚散、厚薄明暗的变化，墨韵势能的图式表达上，硬笔不及毛笔丰富。

（四）硬笔与纸接触的感觉和毛笔接触宣纸的感觉不一样。“触觉”决定心情，决定表达，硬笔以实用为主，易于控制，而毛笔讲究笔实墨沉、虚实相生，奇怪横生，具有更加自由的“心画”空间，不易控制。

（五）硬笔字体量小，主要向精微雅致和自然流美方向发展。它很难承载朴茂和雄强的气象，很难表现大字大势、大字气足、大字厚朴的特征。

（六）在接受途径上，硬笔字只能更多地间接接受“毛笔母体”的营养，存在对毛笔字的“依附性”，没有毛笔来得直接，这种间接性的吸收多少会影响“艺术性”的丢失。

四、自由性书写是硬笔随手字的个性特征

所谓“随手字”即“随笔字”，也就是信手写来的字，它强调随性而发，信手涂鸦，往往以行书或草书面目出现。它具有“自由性”和“写”的特征。

优秀的毛笔书法应该具备自由性书写的特征。在“从心所欲不逾矩”的挥运中完成书写。正书如此，行草书更是如此，王羲之信札、天下三大行书、草书名作等，书写时无不进入自由性书写状态。正如项穆在《书法雅言》中所说“书之为言，散也，舒也，意也，如也。欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。”[3]当然，这种自由也是相对的自由，只有当他的书法技法精熟到非常高的程度才能“从心所欲”，由于毛笔实用性特征渐渐弱化，所以当代毛笔书法渐渐走向纯艺术阶段，其展厅效应、制作风气往往使其部分作品失去了自由性书写这个“灵魂”。从这个意义上讲，实用中的率性书写也可以构成粉笔字和钢笔字的个性特征。在实用的硬笔字中，往往体现出书法艺术的本质特征，缺少了自由性书写就缺少了书法艺术中展现生命顿悟的那份真趣。自由性书写是书法人所追求的心手合一境界。

通过硬笔书法艺术的实践，书者可以表达自己的情绪，审美追求，甚至反映书者的人格魅力。人们的情感，学识，审美追求等美学因素都可以通过书法艺术作品来予以凝结和表达。书法艺术和人的主体性的联系主要体现在三个方面，即抒情、达意和体道。这三个方面也只有在自由性书写的前提下完成。其实，在毛笔书法盛行的时代，人们也更多是为了实用，就像我们今天用硬笔写信、打诗稿、抄文章、记日记、做功课、开药方等等，就是在自由的状态下，书法作者学识和审美境界自然流露出来。其书写过程中的性情、情绪、情态、情境、情志、情韵、情调、情理、情势等都可以自由地再现出来；其率意、真意、雅意、情意、畅意、清意、静意、精意、正意、放意、聚意、轻意、重意、残意、曲意、凝意、古意、实意、虚意等都可以自由的传达给读者。此外，学习书法是要有哲学基础的，然而哲学的思想是最自由的思想。书法的形式与韵律无不展现了书法美学中的一些基本矛盾范畴，如阴阳、断连、疾徐、提按、顿挫、粗细、方圆、疏密、大小、长短等。我们学硬笔书法同样也是对这些矛盾范畴的一种自由性的体验，并通过不断的实践，找到形式上的平衡点，从而提升书法艺术的境界。

只有在自由的状态下，才能够表达真情怀。“‘无意于佳乃佳’的创作方法则辉映着主体精神的闪光，对于真知卓识的艺术家来说，不啻是书法艺术新生命的曙光”[4]超越实用性的硬笔书法恰好就有了这种自由性书写特征，尤其是硬笔随手字。书法学专业学生硬笔随手字不能只停留在实用写字的层面，而是要上升到艺术的层面。要进入艺术层面。无论是毛笔还是硬笔都必须强调“写”的重要性。硬笔随手字就具备了“写”特性。“书法创作必须强调写，写有三个含义：不重复性、规范性、连续性的特点”[5]，其实还应该具有相对的自由性。

当代书法世界里，笼罩着一种模式化的制作倾向，很多毛笔作品心性缺席，毛笔用于日常交流的可能性越来越小。在信息化的社会中，毛笔书法和硬笔书法如何具有古人书法作品自觉的诗意追求和自由的性情表达应该成为当代书法发展中的重要课题来研究。

在钢笔字和粉笔字中只强调实用性忽略艺术性的表达是不够的。即使是在自由状态下的随手字写出了你的个性，如果没有呈现任何文化精神和人文情怀，其作品价值也是不高的，所以如何像古代毛笔书法家那样在其书写中强调“诗意性”、通过硬笔书法艺术这样的过滤器，过滤掉了江湖气、俗气、兵气、匪气、村气，成为心灵雅韵交流的中介，恐怕是毛笔字和硬笔字成为书法艺术所具有的共同特征。总之，“硬笔字”的实用性书写是书法专业学生的基本技能，其明心见性、自由性地书写出优美的硬笔艺术作品更应该作为基本的专业素养。

【注释】

[1]转引自：民国书论精选[M].郑一增编 杭州：西泠印社出版社，2011 年版，第17 页

[2]黄绮《论书法之力的美》《书法文库》上海：上海书画出版社2008 第35 页

[3]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979 年版，第529 页。

[4]冯为民《浅谈书法创作的原则》上海：上海书画出版社《书法》1989 年第5 期，总68 期

[5]金鉴才《艺术的觉醒与基础的危机》上海：上海书画出版社《书法》1991 年第6 期，总81 期