巴松现代作品《小奏鸣曲》思维布局与演奏技法研究

●杨 光

（浙江音乐学院，浙江·杭州，310024）

《小奏鸣曲》由A·坦斯曼（Alexandre Tansman,1897-1986）创作，坦斯曼是一位犹太血统的法籍波兰作曲家、钢琴家，早年在华沙学习法律，一战后迁居巴黎。1941-1946年，复杂的国际环境迫使坦斯曼在法国与美国之间辗转，期间结识了斯特拉文斯基，这也使得他的作品深受新古典主义风格影响。在创作生涯中，坦斯曼敏锐的嗅觉让他将波兰音乐的特点同浪漫主义音乐潮流结合起来，而法国当时由于浪漫主义把感情的宣泄发挥到极致，音乐语言的传统表现手法也几乎用到尽头，加之世界矛盾激化，社会动荡不安，艺术家们力求在新的哲学和美学观念中寻找出路。[1]（P97-98）《小奏鸣曲》就是这类作品的典型代表之一，反映了19世纪末至20世纪初，在资本主义的社会矛盾日益尖锐化的状况下，一部分知识分子企图脱离社会现实的心理状态。《小奏鸣曲》是巴松里程碑式的作品，其综合技巧性的难度之高使其立于巴松曲库之巅，也是国内外各大赛事的常规曲目之一。

一、研习间：看作品思维布局

此作品总时长七分半钟，作曲家以三个较短的乐章划分作品，并在每个乐章开头，以三个明确的速度加以标识：Allegro con moto,Largo cantabile,Molto Vivace。由此，可以判断出三个短乐章在情绪上对比很大，但在音乐素材上，它们是紧密联系着的。这也是近现代作曲家们擅长使用的作曲技法，即将一个很简单的音程关系、节奏型或者动机，用不断变换发展和扩张的方式贯穿全作品，使得作品在艺术语言、艺术内容上保持潜意识的高度统一。

（一）疏密有度的情绪对比

第一乐章中巴松和钢琴在节奏上是近乎两个独立的个体，互相的牵扯和阻碍，却在这种混乱的扰乱方式中神奇地让人留下了深刻印象。在钢琴声部几乎犹如节拍器式的伴奏音型的同时①，巴松声部最大的特点则是错位节奏的不断出现，这两个声部特点的“冲突”在作品一开始便出现。乐章整体给人一种忙碌而激动的感觉，尽管这种混乱的感觉贯穿了整个乐章，但在内容和形式上布局的非常仔细和具有逻辑性，巴松声部第一乐章的活动轨迹（见表1）。

表1

可以看出，在巴松第一段的呈式部，作曲家几乎用了每两小节换一次情绪的方式，如表1所示，正是：紧密-舒缓-紧密-舒缓，使得作品在对比和冲突方面游刃有余，恰到好处，情绪对比的根据来源于节奏型的快慢对比，如第2-3小节不太明显、似“隐形”的二度音程关系#D、E、#F，藏在了B、C两个音之后，以B、C两个音为基准的三组错位的前十六后八节奏带动了紧密情绪，开始了整个乐章一系列的节奏错位发展（见谱例1）。

谱例1：

紧接着是4-5小节的舒缓节奏，在音高的选择上也是更明显的小二度音程♭A-G-#F，相同的3个音运用不同的节奏（见谱例2）。

谱例2：

从12-15小节则一直保持着小二度音距的音型突变成为大二度，从之前的F-E-♭E变成了G-A-B，包括钢琴声部的和声从之前相对鲜亮和不和谐的转变，都突显柔和与和谐许多，也象征着过渡段的到来，缓缓进入到优美的第二部分。第二部分的速度并无减缓许多，更多的是类似于稍作安静和平静的情绪酝酿需要，巴松声部的旋律线条很长，相比第一部分的短小精炼的碎片化节奏型要大气许多；钢琴声部则继续沿用第一部分的二八节奏保持。在巴松突如其来的一连串十六分音符的演奏中，钢琴迎来了唯一一次的节奏“叛逆”——错位节奏，仿佛瞬间这两个声部的角色互换了几秒钟。而巴松声部看似非常规律的四十六分音符下，隐藏着是非常不规律的小二度音型分组。

1.以四个音为一组的音型中包含着前3个小二度音型（如F-E-D，B-A-G）

2.以六个音为一组的包含着前3个小二度音型（如G-A-♭B）

3.以八个音为一组中包含着密集的3个小二度音型（如D-E-F，D-♯D-E）

第一乐章的最后，钢琴声部结束在了乐曲开始时的和声，也就是稳定性极强的C大调主和弦上，选择完全的“放手”，让巴松声部做最后的自由抒情，而小二度的音距动机依旧贯穿至结尾。

在巴松声部一连串的小二度音程若隐若现的华彩之间，渐渐进行到最后一个E音，在听众正费解为何选择停留在这个音时，第二乐章的钢琴和声进入，它的a小调主和弦诠释了E的意义：作为a小调的五级音，非常自然地由第一乐章过渡到了第二乐章。

（二）互为补充的声部走向

第二乐章开始时，钢琴声部做了两小节的预备，类似情绪转换的酝酿，但此乐章的钢琴声部形式与第一乐章相比，除了在速度与音值长短的处理上有所不同之外，高音声部依旧选择了八分音符的持续进行，低音声部也依旧遵循着和第一乐章许多类似低声部的纯五度音程。如果我们分析一下高音声部的和弦，会发现它们在开始的八小节之内结构完全相同，和弦最高音与最低音总是保持九度音程持续进行，如将复音程缩减为单音程可以发现，九度即等于二度，这又是遵循了第一乐章的二度音程动机规则。除此之外，我们把和声单独拿出来分析的话可以发现，第一个和弦G-C-E-A，G-C是纯四度，E-A是纯四度，而它们变为转位音程之后是纯五度，与低音声部的纯五度上下呼应。钢琴声部的和声讲究了和声学的“上疏下密”原则，为巴松声部做了一个极其有效果的意境铺垫和情绪渲染。在钢琴声部空灵的和声衬托下，巴松声部则进行着几乎级进走向的大旋律，与之形成鲜明的对比。

第二乐章带着淡淡的忧伤和惆怅，在仅仅六个乐句当中做了唯一一个不太张扬的旋律起伏，看起来是一个小小的波浪，但从音乐的布局当中却显现出它的出现是经过多么细腻的考虑和安排（见表2）。

表2

（三）多元素材的集中展现

第三乐章是一个充满了多种元素的乐章，整个乐章速度飞快却异常轻巧干净，汇集了所有三个乐章的动机、节奏、形式与音乐语言。乐章开头便直截了当地展现了此乐章的动机：以十六分音符演奏的“EEE”，在之后的7小节之中，由这三个音又延伸出来一系列的音型短句，其中不乏许多第一乐章的“隐形”二度音型。此外，这个短小动机的延伸虽然长短不一，但在风格和语言上保持统一，给人以非常急促不安但带有无限的期望继续欣赏。在八小节中，巴松声部的动机长短安排为：3拍+2拍+3拍+5拍+2拍+9拍。

此乐章一共分为四个乐段，每个乐段之间有一个短小的过渡段，肢体和听觉感受上有较大不同。第一乐段是第三乐章的新动机与旧元素的混合乐段（1-17），从巴松部分类似之前形式的独奏华彩过渡之后，进入到了第二部分（25-40小节）。这是一个相对饱满与鲜亮的乐段，钢琴声部持续着同一个和声，两个高音声部的碎片元素不断地进行着错位节奏的重复，对巴松声部相对自由而流畅的旋律进行着干扰。与第一乐段多为碎片式节奏型相比，这一乐段的风格显得轻快与活泼。在巴松独奏的第二次华彩过渡之后，进入到第三乐段（45-78小节）。第三乐段的风格更显诙谐与调皮，曲式结构处理丰富，充满赋格风格的复调可被清楚听出。在一段忽然和谐且逐渐安静的钢琴声部独奏过渡之后，第三乐章开头的主题清晰地再现，“EEE”的动机完整出现，全曲的最终落音也是出乎意料地停在了巴松的最高音“E”，并做了两个弱“PP”的处理（见表3）。

表3

虽然这是一部三乐章的近现代器乐作品，但从乐曲分析看来，无论从音乐语言、技法、形式上看，既新颖，又传统。这部作品将巴松的可能性发挥得淋漓尽致，却没有运用任何一种20世纪现代派音效、声效的写法，以传统的演奏技法写作，配合着缜密的布局思维，将乐曲中的几个音乐元素延伸与发展的惟妙惟肖，在巴松与钢琴的无休止的干扰与同步的碰撞下，却又让听众耳目一新，印象深刻。

二、演奏中：看作品演奏重点

此曲的演奏技巧难度在于对极速的运指、气息的把控，连线、断奏的快速切换，高低音的大跳，种类繁多的吐音，高难度的指法变换，复杂多变的节奏型，唇肌力的敏感度[2]（P135）、极高的音域以及对谱面所示记号的精准解读。笔者将在下文中结合实际演奏经验加以分析。

（一）稳定的核心要素

第一乐章（Allegro con moto）的核心要素是节奏的精准性、速度的稳定性，以及快速清晰的运指。乐曲的开头（见谱例3），气口至关重要，巴松需给钢琴明确的速度提示，因为从第1小节开始，绝大部分时间钢琴起着节拍器的功能。钢琴右手的高音部分一直在弹奏短促而有力的八分音符节奏型。巴松低音C在发音准确的同时应当充满力量、保持强度，节奏需十分精准地与钢琴贴合在一起，二者统一的速度需要反复的练习形成默契。

谱例3：

巴松第1小节的十六分音符至关重要。第一乐章全曲的难度都在于十六分音符，而第1小节的十六分音符就是第一乐章的缩影。因此，演奏此乐章的十六分音符时需注意以下要素[3]：

（1）精准的节奏；

（2）清晰的运指；

（3）高低音的气息量的把控；

（4）吐音奏法的区别。

巴松在吹奏第一个乐句时需一气呵成，尤其要注意第2-3小节中的八分休止符不要换气。第3小节中的重音是整个乐章重音的开端。此重音需短促、有力、极具爆发力，给人以震撼之感与律动之感，烘托此乐章的情绪。此重音的演奏方法包含两个要点，即对吹奏此音所需的气息量和运气的位置要有预判，尽量使音符具有饱满的质感；在气的推动下，舌头需要具备强劲的力量，相比普通的吐音要更为狂野[4]（P11-15）。同样的演奏方法贯穿全曲。第5小节中的十六分音符节奏型在全曲中出现了很多次，与开头相同，需与钢琴的八分音符紧密贴合，清晰演奏。

谱例4所示部分是乐曲开头的技术难点。谱中1的前一小节起拍处考验演奏者手指清晰程度以及对连线节奏型的把握，演奏时值一旦过长或过短导致不够精准，都会影响到下一小节以致整段乐句的连贯。建议练习时，先将连线部分的节奏拆开慢练（谱例中所圈部分），熟练后再加上连线。切忌用气息打拍子。在演奏过程中，要控制气息与气速，刚柔并济，嘴唇要有适当的松紧意识，要随着高低音的转换有所微调以保证音准。所以在日常练习中，要熟练掌握每一个音、不同音区间的音的嘴唇松紧程度和气量，熟悉高低音转换间的调整幅度，避免出现音准过高、音色过瘪等问题。

谱例4：

紧随着快速上行、渐强的十六分吐音，出现了前面所提到的重音演奏（见谱例5）。三个连续的e1要吹出不同的效果，第一个是重音，后面两个是跳音。虽然是同样的音高，但是吐音的演奏方法与效果截然不同。第一个重音要有强劲的爆发力，刻意给人以出其不意的效果，后两个则需要灵巧短促，自然流露。值得注意的是，重音在节拍中位置的切换，时而正拍，时而反拍，在练习时，可以把所有的八分休止符演奏成八分音符，暂时忘记正反拍演奏的感觉，整合成一种节奏型，演奏得十分肯定。

谱例6：

谱例7从a tempo回原速部分开始，由于前一句经历了Meno mosso，所以速度在钢琴的几个和弦之后需立即回到最开头的状态。很多演奏者会一时找不准这一乐段的感觉，所以需在演奏前一句时，对下一段的演奏风格、速度有基本的预判，让音乐有延伸性，不能只着眼于当前这一小节。演奏的力度、情绪必须切换得明确清晰，让主题充分体现出来。在练习时，我们首先需熟悉谱面，观察上面的速度记号与力度记号。此段最为关键的是爆发力与极快的运指，钢琴一小节极为轻巧的八分音符衬托下，迸发出急速的十六分音符，无论是实际的吹奏，还是内心的感觉，都必须坚定不移。果断匀速地运指、饱满的气息，以及激动的情绪，是此段必不可少的三大因素。此处和乐曲的开头不一样，钢琴并没有以八分音符为基准的节奏型提供明确的速度，而由巴松来掌控速度，因此，巴松演奏者的内心必须十分肯定，连续的十六分音符的节奏也必须严谨、精准。在练习时，除了基本的慢练之外，吹奏之前演奏者需要提前对气息量有精准的预判。

谱例7：谱例8中piu lento的前两小节与例4中前两小节相似，亦是由连续的十六分音符构成，难点同样在于手指的转换，因此，二者练习方法一致。不同处在于此处处于第一乐章的收尾处，在经过高难度的手指转换和极快的演奏速度加持后，演奏者需要迅速沉住气，将气速与指速统一渐慢，平稳过渡到piu lento，以达到情感变换的效果。值得注意的是，此处需要有足够的气量维持住低音的音准、弱的音量及柔和的音色，最后两拍达到谱面要求的渐慢、渐弱，也是本乐章的第二次速度变化，为即将到来的慢板乐章作铺垫，让听众对接下来的音乐发展有所期待。与之前相同，运指匀速，气息均匀，但不同之处在于，前面保持很强的爆发力，越来越猛烈，此句相反，越来越松弛，最终以一个弱的音量进入piu lento。与第一次速度变化不同的是，此次变化不仅更慢，且没有了钢琴的“束缚”，相对可以更为自由，以达到乐曲的要求quasi recitativo，可以演奏得更像宣叙调。最后三小节仍有渐慢，但此处的“慢”并不仅仅是速度上的涵义，更多的是起了承上启下的作用，从速度到情感与第二乐章衔接。

谱例8：

（二）连贯的气息掌控

第二乐章（Aria largo cantabile）的重点是气息的掌控力与连贯性，以及对音色转换的把控。虽然第二乐章无论是速度还是意境都与第一乐章截然相反，但是仍有许多异曲同工之处。钢琴扮演的角色未变，依旧充当着节拍器的效果。巴松演奏者在速度与节奏上仍需与钢琴完全贴合。经过第一乐章末尾的“宣叙调”之后，进入了第二乐章的咏叹调。此乐章为largo cantabile，起初依旧是钢琴定速，情绪安静（tranquillo）。相比第一乐章的狂野与炫技截然相反，这一乐章转变成了轻柔与静谧的咏叹调式的广板风格。

难点在于悠长而缓慢的乐句要保持气息的连贯，尽量不在乐句中换气，需一口气吹到四号前一小节。此气口要快而静，完全不影响乐句之间的连贯性和音色的统一性、平衡性。由于和声的转换，四号的a（谱例中所圈部分）需清楚演奏。值得注意的是，此乐章对音色要求极高，因为普遍为连线长句，且速度缓慢。演奏者需先在腹部储存好足够的气量，对每一个音吹奏的位置感与音色的把控都要认真感知。

巴松作为双簧乐器，在演奏偏弱与较慢的乐句时对演奏者的基本功和哨片都有较高的要求，所以此处唇肌力对哨片的控制不能太紧，需要与气息和气速达到平衡的状态，以便于气息与音色的把控。

（三）出彩的炫技运用

第三乐章（Scherzo molto vivace）是全曲最具技术性的乐章，涵盖了对种类繁多的吐音、高难度的指法变换、频繁的高低音大跳、复杂多变的节奏型、唇肌力的敏感度、极高的音域等技术难点的掌控，核心要素是综合技巧性的展示，对巴松演奏者是极大地挑战。

本乐章开始速度极快，并且和第二乐章衔接紧凑，所以在极短的时间内需快速从慢板乐章切换到急速（molto vivace，谱面建议速度为138）。主要难点在于吐音，需舌头和气息的配合相辅相成，不能一味关注在舌头的变换速度上，更为关键的是保证气息的连贯。吐音应轻盈、灵巧、短促，要求演奏十分清晰，在听觉效果上是断开的，但实际的乐句中并没有被切断，气息要一直保持在一致的气速和气量上，使得每一句在演奏者的意识中连成一条优美的直线。此外在节奏上，必须做到准确不拖沓，因为钢琴在此处多为反拍，容易干扰演奏者的心理节奏，所以更应熟悉总谱，准确把握此处的节奏型规律。谱例9是全曲运指难度的巅峰。难点在于高低音的来回转换，以及连续四个十六分音符节奏型的手指切换，演奏者需要准确把握每一个临时变化音和节奏型，找准连线和吐音之间的平衡点，以避免出现听感上含糊不清的情况[3]。值得注意的是，这一乐句需要一气呵成，练习时要耐住性子慢练。在对于对手指要求极高的乐曲中，慢练是唯一可以解决手指问题的途径。在手指问题解决后，气息的平稳支配也尤为关键，演奏者的心态也要平稳，很多时候在演奏时出现的问题都是由心态导致的，情感上对于这一句的理解也要更加轻松自如，这样才能保证音准音色的把控，整体给人的感觉需要是轻巧灵敏的行进。练习时，可把此句中的十六分音符分成三个一组进行练习（谱例中所圈部分）。在速度不变的情况下，十六分音符变为三连音的感觉进行演奏。

谱例9：

谱例10中的前四小节的难点在于和钢琴的配合。此处多为反拍节奏型，所以很多演奏者在演奏时，总会出现节奏卡不准、抢拍或者越吹越赶、越吹越快的情况。这些问题多半是由于在正拍上吸气导致，因为吸气时间过长，使得在反拍进入时偏晚，导致后面乐句的节奏不准。而演奏者往往会加快后面的演奏速度来弥补前面的节奏偏差，使得整个节奏型紊乱，与一直在正拍上的钢琴出现了对不准的情况。在练习时，可以将反拍前的空拍用相同音来填补，先将速度、音符及节奏把握准确，在熟悉旋律后再去掉正拍上的音符。因为节奏型相对复杂，此处更要避免用脚打拍子，否则会更加混乱。演奏者的内心要有准确稳定的节奏概念，而这不仅来源于对巴松声部中每一个音符和节奏的熟悉，更需要对钢琴声部了然于心。值得注意的是，此段钢琴为八分音符，练习时可以把钢琴想象成节拍器，但不要被钢琴的和声走向干扰。谱例10第5小节为技术难点之一。从指法技巧来说，极为绕手。钢琴的十六分音符与巴松相同，二者需要完美贴合，同时渐强。切记速度要稳，音符清晰。

谱例10：谱例11中巴松与钢琴无缝连接，互相填补对方的空拍，同时，正拍与反拍来回切换，所以建议此处不要刻意数拍子，更多聆听彼此，互相支持。最后一个高音e2也是整个乐章的亮点。作为一件低音乐器，巴松演奏超高音是极为困难的。演奏者需要超强的气息功底，唇肌力的敏感度，指法的精确度，这几点都有十分高的要求。这一乐句在情感上是一个逐渐走向远方的趋势。巴松的超高音演奏是需要长期的练习和充足的经验才能攀登的高峰。除去扎实的基本功底外，一个适合高音演奏的哨片也极为重要。总而言之，气息、唇肌力与哨片，缺一不可。

谱例11：

结 语

在巴松为数不多的经典独奏曲目中，现代风格作品更是少见。同样著名的现代派作品还有法国罗杰·布特里的《干扰I》（Interférences I）、法国马歇尔·彼茨的《d小调巴松与钢琴小协奏曲》（Concertino in D Minor for Bassoon and Piano）等，而坦斯曼的《小奏鸣曲》作为现代派的标志性作品，历来被演奏家们所重视。相对于巴松现代派作品演奏来说，古典音乐在技巧上相对更容易演奏，作曲家给演奏者留出了更多的二度创作的空间。而现代音乐则截然不同，演奏上更注重对谱面的精准解读，演奏者的个人风格与习惯去遵从于谱面要求。从欣赏的角度入手，前者更倾向于迎合听众，后者反之。总而言之，从古至今，好的艺术作品，终究是有欣赏的群体。因此，欣赏如坦斯曼《小奏鸣曲》一类的现代音乐需有更多的音乐素养，久而久之，则能体会到其中妙不可言之处。巴松现代派作品，作曲家的乐思可能会是千奇百怪的。如果你听到一个特别新颖和奇异的东西，应该意识到这是作曲家的才华和独特思维的体现，这与特定的历史时期密不可分，传统的旋律与和声已无法体现作曲家的创作意图。例如，20世纪的表现主义、颓废主义、象征主义等，大多是和以勋伯格为首的无调性音乐紧密联系的。无调性音乐所蕴含的审美趣味，又很好地切合这些思潮。

作曲家的创作中，有着其独特的思考；演奏家的演奏里，有着其突破性的技艺；欣赏者的聆听间，亦有着其独到的见解。艺术作品的演奏技巧研究离不开实践积累，也同样离不开思考与创新。同理，艺术保持生命力的方式就是不断地去创新，突破原有的创作边界，如坦斯曼《小奏鸣曲》般的巴松现代派作品，也正因此才有了其独特的美感和存在的意义。

注：本文为2020年度浙江省本科高校省级一流课程器乐演奏（大管）研究成果。

注释：

①错位节奏的不断出现:即节奏型经常在弱拍或后半拍出现，给人以不平衡和不稳定的感觉。