颜真卿对当代书家艺术风格形成的启示

任爱国

摘 要：本文主要介绍颜真卿早期、中期、晚期的书法风格并简析其风格形成的渊源，通过当代书家学习颜真卿书法的现状分析其利弊，阐述书法创作主体从颜体书法嬗变中应得的启示。

关键词：颜真卿;书法风格;当代书法创作

颜真卿（708—784），字清臣，别号应方，京兆万年（今陕西西安）人，唐代名臣、书法家，与柳公权并称“颜柳”，与赵孟、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”。

颜真卿书法精妙，擅长行、楷。初学褚遂良，后师从张旭，得其笔法，创“颜体”楷书，对后世影响很大。唐代宗时官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公。784年，被缢杀，追赠司徒，谥号“文忠”。

一、颜真卿早中晚期书法风格简析

（一）早期温婉、隽秀，师法前贤

魏晋南北朝书法，“二王”一系独领风骚。刘熙载曾说过：“颜鲁公书，自魏、晋及唐初诸家皆归隐括。东坡诗云‘颜公变法出新意’之句，其实变法得古意也。”又说：“颜鲁公正书，或谓出于北碑《高植墓志》及穆子容所书《太公吕望表》。”[1]唐代开国太宗尊崇“二王”，广为搜购其書法，弘福寺怀仁和尚集王羲之书法刻成《圣教序》，因此朝野上下皆学“二王”书法。上之所好，下之所效，学习“二王”书法成为初唐一时风气。尽管如此，欧、虞、褚、薛前辈在崇王风气的笼罩下，虽未摆脱魏晋的藩篱，却还是开辟了初唐书风瘦硬、劲健的新风貌。杜诗“书贵瘦硬方通神”在《罗婉顺墓志》中得以充分体现，是这一时期书法的审美取向。刘熙载在《艺概·书概》中认为：“然鲁公之学古，何尝不多连博贯哉！”孙承泽在《庚子消夏记》中说：“鲁公楷书带汉人石经遗意，故去尽虞、褚娟娟之习。”[2]康有为在《广艺舟双楫》中评价：“颜鲁公出于《穆子容》《高植》，其古厚盘礴，精神体格，悉似《穆子容》，又原于《晖福寺》也。清臣浑劲，又出《圆照造像》，钩法尤可据。”他们追溯颜真卿书法的渊源，探索颜书的源流，为后世提供了丰富的史料。

自魏晋以来，我们可以从诸如《颜谦妇刘氏墓志》《经石峪金刚经》《文殊般若经》等碑版中，找到与颜真卿书体中某些相似的地方。褚遂良博学多才，精通文史，他的书法在初唐时期占有重要的地位，传世作品有《孟法师碑》《雁塔圣教序》等。隋末遗老虞世南，初唐政治家、书法家，代表作有《孔子庙堂碑》《北堂书钞》等。王澍在《虚舟题跋》中评《孔子庙堂碑》：“清和圆劲，不使气质，不立间架，虚而委蛇，行所无事，尚足照映一世，炊流百代。……永兴之书以无结构为结构，无所用力而自得右军心法也。”[3]褚、虞二人经历了南北、隋、唐几朝，书法影响唐初书法，笔法圆劲秀润，结体平实端庄，气息静穆温婉。《罗婉顺墓志》既有虞、褚的隽秀，又有“二王”之神韵。此墓志是继《王琳墓志》《郭虚己墓志铭》《多宝塔碑》后颜真卿学习前贤的又一力作，早期温婉、隽秀，个别字已具“颜体”书法雏形。

（二）中期形神兼具、气势磅礴、化篆入行、书风成熟

755年至763年的“安史之乱”期间，颜真卿的身份由官吏转变为斗士，同时也是他书法创作的转折点。据《旧唐书·颜真卿传》记载，唐玄宗刚开始听到安禄山叛变的时候，叹曰：“河北二十四郡，岂无一忠臣乎！”随后得知平原郡已做好防御的准备，大喜，顾左右曰：“朕不识颜真卿形状何如，所为得如此！”颜真卿因反击“安史”叛变的突出表现受到唐玄宗的高度赞赏，从此扬名，被朝臣共知，书名日盛。

从50岁至60岁，可以说是颜真卿书法创作的第二阶段。在这一过程中“颜体”形神兼具，已渐成熟。其间作品有《祭侄文稿》（758）、《鲜于氏离堆记》（762）、《臧怀恪碑》（763）、《郭家庙碑》（764）、《争座位帖》（764），均为颜真卿书法精品。《争座位帖》是唐广德二年（764）颜真卿写给仆射郭英乂的书信手稿，如今墨迹不存，但在西安碑林留有刻石。从用笔上看，此帖深得圆劲遒婉之妙，线条几乎无所不曲，充满张力，点画凝重而不板滞，豪放逸宕而不流滑，彰显出一股凛然不可侵犯的正气。阮元对此帖线条意蕴作了生动的譬喻：“《争座位帖》如熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念。夫不复以姿媚为念者，其品乃高，所以此帖为行书之极致。”《祭侄文稿》通篇用笔情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，取篆籀笔法，圆转藏锋，如印印泥。此稿意不在书而在天机自动，以篆法入行。宋末元初的陈深在《停云阁帖题记》中评价：“纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽。或如篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文，而于字画无意于工而反极其工邪。”正如苏东坡所说“书法无意乃佳”，《祭侄文稿》被人称为“天下第二行书”，与王羲之《兰亭序》媲美。颜真卿其行书都是在特定历史背景下的“书为心迹”的行书巨卷。

（三）晚期人书俱老、外拓开阔、内敛无华

60岁以后的颜真卿所书碑碑精彩、从心所欲，此时作品有“逍遥楼”三字（770）、《张景倩碑》（770）、《宝应寺律藏院戒坛记》（771）、《麻姑仙坛记》（771）、《小字麻姑仙坛记》（771）、《大唐中兴颂》（771）、《宋广平碑》（772）、《八关斋会报德记》（772）、《元结碑》（772）、《干禄字书》（774）、《竹山堂连句》（774）、《李玄靖碑》（777）、《颜勤礼碑》（779）、《颜家庙碑》（780）、《颜氏告身》（780）等典型刻碑，颜真卿晚期书法延续了《东方朔画赞碑》的体势，并在此基础上逐渐丰富书法的内涵。唐代大历六年（771）《大字麻姑仙坛记》问世，其碑文苍劲古朴，骨力挺拔，线条粗细变化趋于平缓，书法明显吸收篆籀笔意。结体圆浑、朴厚、雄强，气势外拓呈开阔状态。这些后期的碑刻书法用笔结体相近，大巧若拙。古稀之年颜真卿总结自己的书法创作，完成了体现书法艺术高峰和家族荣耀的《颜勤礼碑》（779）。唐建中元年（780），颜真卿作《颜家庙碑》，《墨池编》说此碑“庄重笃实”，清代孙承泽评“鲁公忠孝植于天性，殚竭精力以书此碑，而奇峭端严，一生耿耿大节，已若显质之先人矣”。《颜家庙碑》内敛无华，是颜真卿七十二岁时所作，此时人书俱老，忠君爱国、求仁得仁、浩然正气是颜真卿高尚人格的体现。

“取法于上，仅得为中;取法于中，故为其下。”有容乃大、无欲则刚，淡泊明志、宁静致远。大凡伟大的作家艺术家，都有一个渐进、渐悟、渐成的过程。[4]

二、颜真卿书法风格形成的渊源

（一）颜、殷家族传承

颜师古的祖父颜之推书法精湛，且精于书学。自南朝以后，真卿祖上多以草隶篆楷为时人所称道。在颜真卿的同辈之中，颜曜卿、颜旭卿等也在书学上造诣精湛，善工草隶篆籀。同时，殷氏家族众多书学名家影响深远。颜氏与殷氏两家数世联姻，两家书学得以汇流合璧。颜真卿的父亲和伯父少孤，养育在当时“以能书为天下宗”的舅父殷仲容家，蒙教笔法。殷仲容家学渊源，累代工书画，是唐高宗、武则天时代著名的书法家。唐代书法评论家窦臮在《述书赋》里记载唐武德至乾元之间的“翰墨之妙，可入品流者”，就有殷仲容，说他所书“汴州安业寺额，京师裒义、开业、资圣寺，东京太仆寺，灵州神马观额，皆精妙旷古”。颜真卿在《颜元孙碑》中说：“仲容以能书为天下所宗，人造请者笺盈几。”颜真卿从小也由母亲殷夫人亲加教导，汲取了殷家书法的营养。

（二）初学褚遂良

前人有颜出于褚之说。米芾《跋颜书》中道：“颜真卿学褚遂良。”今人也多有印证此说者。沈尹默认为：“颜平原书出于褚河南，其楷书结体端严，往往犹有伊阙佛龛碑之风格。”（《沈尹默论书丛稿》）论者或谓从《麻姑仙坛记》《靖居寺题名》《宋广平碑》等笔画较瘦的作品中，更易发现颜真卿与褚遂良在用笔、结体以及清瘦圆润笔风上的通连。

（三）张旭授笔法

《述张长史笔法十二意》中提到了颜真卿书法风格形成的又一渊源。“余罢秩醴泉，特诣京洛，访金吾长史张公，请师笔法……仆顷在长安二年师事张公，皆不蒙传，人或问笔法者，皆大笑而已……仆因问裴儆：‘足下师张史有何所得？’曰：‘但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法，惟言倍加功学临写，书法当自悟耳。’仆自停裴家，因与裴儆从长史月余。一夕前请，曰：‘既承兄丈奖谕，日月滋深，夙夜工勤，溺于翰墨，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也！’长史良久不言，乃左右眄视，拂然而起。仆乃从行来至竹林院小堂，张乃当堂踞床而坐，命仆居于小榻而曰：‘笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言要妙也。书之求能，且攻真草，今以授之，可须思妙。’”[5]天宝二载（743），35岁的颜真卿拜访张旭求笔法。近人蒋星煜写道：“颜鲁公之书学除家庭传授之外，张长史之指导最为重要……鲁公得成为书学大家，受之赐莫大焉。论书者咸以颜鲁公为长史之嫡传。”[6]颜真卿注重学习张旭的用笔之法，参悟用笔之理及“得齐于古人”的攻书之妙。这对颜书的成熟是极其重要的。

（四）民间书法汲取

除了向魏晋碑刻及写经取法，颜真卿还广泛地吸取一切民间书法的创造，丰富和充实他的书法创作。启功曾客观地指出《多宝塔》结构严密匀整，风格秀媚多姿，更多地保留了写经的书风。著名学者金开诚综合颜真卿书风阶段性的变化，认为50岁（758）以前，是颜氏向古人和民间书法学习的消化阶段，代表作有《多宝塔》。这些民间书法，被统治阶级所鄙视，但它们都是书法艺苑中的浑金璞玉，为当时人民所喜爱。例如新疆出土的《葡萄园契》，它与颜书的《祭侄文稿》在笔法上虽有所不同，但神韵相近，可以从中推测出颜书吸取了民间书法的养料。

以上简略说明了颜真卿书法形成的渊源，但并不是仅有这些。他学书多广，博古通今，师法造化，胆敢独创。马宗霍先生在《书林藻鉴》中说“逮颜鲁公出，纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长，与少陵之诗、昌黎之文，皆同为能起八代之衰者，于是始卓然成为唐代之书”，开一代书风独步盛唐书坛。

三、当代书家学习颜体书法现状及利弊分析

认真分析和观察当今书法的发展脉络，不难发现最近几年的楷书，尤其是唐楷，遭到冷落。唐楷，以其形体完备、法度森严为特征。纵观历史上的楷书四家，无一不是法度森严、用笔有法、结体端庄，经典法书，不倾其一生，很难窥其堂奥。当代学习颜体楷书者，直接从晚期的作品入手，未能深入研习、分析颜体楷书的取法和渊源，导致作品肥胖臃肿、粗俗不堪。颜体楷书的内在精神遗失，正大气象殆尽，难以汲取其书法本质。

同时由于当下审美的不稳定性，大家都在谈书法个性，这凸显了楷书的局限性，不像行书、草书那样能充分发挥个性，楷书的法度严谨给个性的表现和张扬带来一定的局限，特别是唐楷，除了褚遂良之外的其他唐楷较少在展览中露面。这跟当今追求的展厅效应、生活节奏和大众审美有很大的关系，因为楷书篇幅写大了不一定好看，而且吃力不讨好，很难体现个性。时逢盛世，我们应重视颜体书法创作，要培根铸魂、溯本求源，创作出无愧于时代的佳作。

从第12届国展投稿和入展情况来分析，楷书投稿11229件，入展246件，入展率2.19%，粗略统计颜楷大字20幅。从品种比例与法源上来看：1.小楷187幅，且小楷多，大楷少。作品大多集中取法于钟繇、文征明、王宠等或《灵飞经》《敦煌写经》等。2.魏楷、其他39幅。魏楷基本取法在几块名碑名志之间，如《张猛龙》等。3.唐楷取法以褚遂良为最多，依次是虞世南、欧阳询。其他指非以上類楷书，金农、赵之谦等。除小楷外，大量的是中楷，大楷比重相对小，大字楷书榜书作品甚少。楷书在整个来稿总数的比例是21.3%，在总体上有所上升。

小楷多、大楷少，这是一种不正常的格局。结合对近年国展的综合考察，当代楷书创作出现如下问题。1.内容上千篇一律，大多是传统的诗词歌赋。创作上只看形式创新和个人书写风格，但在多元的形式下暴露的是书写内容的反复运用，缺乏思想性和国学的涵养，没有书法家个人思想的表达和个人学识的表现，因此和观众的沟通就显得苍白无力，甚至有些乏味。2.从形式上看，构成意识强烈，拼接做旧依然，大字榜书少，小字多。3.技法上重制作、少内涵、缺激情。

清代王澍在《竹云题跋》中评颜书“魏晋以来作书者多以秀劲取姿，欹侧取势。独至鲁公，不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复，规绳矩而独守其拙，独为其难”。颜鲁公从追求朴拙的艺术风格、反对矫揉造作的目的出发，以个人的修养、性情入书，达到不加矫饰、纯任自然的审美效果。这也是当今书法创作所欠缺的，值得思考。

四、書法创作主体应从颜体书法风格中得到启示

就学习而言，当今书法学习者应该有颜真卿这样对待书法孜孜不倦、锐意进取却又不失严谨的态度。颜真卿注重修养，底蕴深厚，对待书法一直力求创新，不断完善自我，为当今书法学习者树立了很好的榜样：一方面要变革创新，不能光说空话;另一方面以古为徒，一定要在不断学习临摹古人碑帖中找到突破点，不断完善自己的风格特征。就创作而言，注重学养奠定根基，颜真卿将自己的深厚涵养和人生阅历应用到平时生活中，影响了自己的楷书创作，注重积累深厚涵养对书家的创作有一定的帮助。此外，颜真卿能明辨源流，把握时代书风，与时俱进，取法乎上。颜真卿楷书作品除取法篆、隶外，还学“二王”，师从张旭、褚遂良。集众家之长但不拘泥其中，而是在楷书作品中循序渐进，灵活变通。这种取法态度是当今书法学习和创作的重要前提，值得我们探讨。

颜真卿作为楷书笔法的继承者和开拓者，从史书记载中可以看出他虚心求学的精神，这对书法学习者有很大的启示。颜真卿所作的楷书是对唐代楷书笔法的发掘探索，他的楷书具有强烈的个性特点和时代气息，笔法为后代书家学习取法甚多，如五代的杨凝式，宋四家和明清至民国的倪元璐、王铎、傅山、何绍基、刘墉、钱沣、谭延闿等，都是成功的典范。颜真卿对待书法学习的探索求源和自我变革精神，激励着书法家们在书法创作上知古而变、突破常规、大胆尝试。

中国书法要表达的东西，是内在的精神气质和涵养，这是中国书法的本质。只有将它贯穿在笔墨当中，才能散发出高雅且有内涵底蕴的文化气质，创作出正大气象的作品，继而推动当代书法创作的健康发展。

五、结 语

颜真卿是唯一一位能与王羲之并肩而立的书法家，其《祭侄文稿》乃千古绝唱，满纸悲壮，被称为“天下第二行书”。从34岁萌新真卿《王琳墓志》到45岁初现体象《东方朔画赞碑》再到72岁内敛无华《颜家庙》，这三个阶段都是在不断学习和吸收前人经验的基础上“讨千家米，煮一锅粥”，开一代壮美书风。当前我们要总结书法创作的利弊，理清思路，吸取颜真卿书学精神的精髓，“培根铸魂，守正创新”，创作出无愧于时代的书法作品。

参考文献

[1] [清]刘熙载.艺概·书概.历代书法论文选.上海书画出版社，1979.

[2] [清]孙承泽.庚子消夏记.

[3] [清]王澍.虚舟题跋.历代书法论文选.上海书画出版社，1979.

[4] 习近平.在文艺工作座谈会上的讲话.人民出版社，2014.

[5] [唐]颜真卿.述张长史笔法十二意.历代书法论文选.上海书画出版社，1979.

[6] 蒋星煜.颜鲁公之书学.武汉古籍书店，1986.