另一种信天游：杨争光诗集《屋檐水》的三个梦境

牛皮腰鼓敲出了黄土高原的千沟万壑，也敲出了陕北汉子的诗意人生。20世纪50年代，在陕西乾县出生的杨争光作为一名小说家、剧作家，他的小说《赌徒》《棺材铺》《老旦是一棵樹》等被改编成了影视作品，他担任编剧的电影《双旗镇刀客》、电视剧《水浒传》获得了多项殊荣，他策划的《激情燃烧的岁月》也成了中国观众家喻户晓的荧屏经典。杨争光其实还是一位诗人，他的诗歌大多创作于20世纪80年代，也就是他的大学时代及毕业后的几年，这些诗歌主要是写给亲人、朋友和他自己的。时隔30多年后，《屋檐水：杨争光诗歌精选》出版，这本诗集凝结了青年时代杨争光的诗情、诗才，腰封上写着：“我对自己写诗的自信始于我的这本诗集”。【杨争光：《屋檐水》，腰封，西安，陕西师范大学出版社，2017。本文所引皆出自此版本，只注明页码。】杨争光与海子、顾城等80年代诗人有着相似的精神气质，他的诗歌始终充满现实主义的关怀和浪漫主义的情怀，并以含蓄、隐约的诗意追问生命、心灵及存在的诸多问题。因而，从《屋檐水》来解读杨争光是探索其精神世界的有益尝试。在进入讨论前，我们先来读一首他的《鼓阵》（1986）：“白羊肚手巾涨潮了/窑里生的沟里长的风里吹的/庄稼汉涨潮了//酸倒牙酸倒石头专惹婆姨汉子/站着听坐着听眼睛瞪着心里痒着的酸曲/偏偏不唱要敲这牛皮腰鼓/风里响雨里响糜谷一样金黄透亮/嫁女子迎媳妇过川道进拐沟/在向阳的坡上出殡送葬的唢呐/偏偏不吹要敲这牛皮腰鼓/不飘飘洒洒不袅袅娜娜/就这么闷声闷气地踏踏踏踏/震这些走不出看不透的黄土峁峁沟沟岔岔/不颤颤悠悠不飞飞扬扬/就这么一槌一声地冬叭冬叭/震你手震你胳膊/震得你心里忽儿忽儿地”。【杨争光：《鼓阵》，《屋檐水》，第169页。】这是一首信天游，我们能在其中感受到陕北民歌“起兴”的独特韵味。“白羊肚手巾”是“起”，这种手巾是系在男人头上的英雄结，是陕北农民最具代表性的头饰，象征着朝气、勃发、奋进。后面的“酸倒牙酸倒石头专惹婆姨汉子”“嫁女子迎媳妇过川道进拐沟”等是“兴”，是诗人在“鼓阵”中的各种想象、幻想或联想。巧妙地运用“起兴”是陕北民歌的艺术特色，亦是理解杨争光诗歌的一把钥匙。这种“起兴”常常回环在几个譬喻的周围，借助细微的意象来呈现诗人的志趣。杨争光在《屋檐水》中充分展示了“起兴”的能力，用朴素的语言编织起了各种梦境，并把自己的思想和情感置于其中。我们将对《屋檐水》进行细读，以此来阐释三个梦境，即从自由与浪漫的心灵梦境、想象与虚构的语言梦境、真实与荒诞的生活梦境进入诗人的心灵世界，在情感、语言、思想之间展开一次对话。

一、自由与浪漫的心灵梦境

做梦似乎是诗人的本能。尼采在《悲剧的诞生》中写道：“正如哲学家面向存在的现实一样，艺术上敏感的人面向梦的现实;他聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的真义，他为了生活而演习梦的过程;他清楚地经验到的，绝非只有愉快亲切的景象，还有严肃、忧愁、悲怆、阴暗的景象，突然的压抑，命运的捉弄，焦虑的期待，简言之，生活的整部‘神曲，连同‘地狱篇一起，都被招来从他身上通过，并非只像皮影戏——因为他就在这话剧中生活和苦恼——但也不免仍有那种昙花一现的对于外观的感觉。”【③ 〔德〕尼采：《悲剧的诞生》，第90页，周国平译，上海，人民出版社，2011。】杨争光是一位会做梦的诗人，他的第一个梦境是追求自由的心灵梦境。且看《余悸》（1979）：“他在呼吸，他在看着/看着这自由的一切/风，摇着花朵/草，泛着绿波//忽然看见崖畔的长藤/心，猛地一缩/眼前掠过一道阴影/他本能地摸摸胳膊”。【杨争光：《余悸》，《屋檐水》，第1页。】诗名“余悸”是一种后怕。上阕中的“他”是一个有生命意识的此在，“在呼吸”和“在看着”确认了此在的在场。这个“他”看见了风吹花摇，也看见了碧草如茵，一切是那么地自由自在。下阕，“崖畔的长藤”和眼前的“阴影”突然打断了自由的观看。“心，猛地一缩”是一种惊醒，“他本能地摸摸胳膊”则是一种害怕。虽然我们不知道“长藤”和“阴影”为什么会让人心有余悸，又是否隐喻了某种不合时宜，但通过想象可以感受到这种不和谐。我们可以把“他”当成是一名战士，战争或一场浩劫过后的恐惧与害怕一时间难以消除，“崖畔”预示着某种危险，“长藤”则可能是抓不住的救命稻草。当然，这个“他”也可以全然是诗人自己，经历过命运的悲喜，看到过生命的无常，心灵深处有着难以抚平的创伤。这首诗是诗人在“余悸”和“自由”两种不同的心灵状态间筑造的一个梦境，“余悸”是提心吊胆、胆战心惊，“自由”是心安理得、悠然自在。显然，人们更渴望获得“自由”，因为“自由”的心灵状态是人的某种本质性追求。但遗憾的是，这种追求往往只能在梦中实现。正如尼采所说：“事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。”

③在《你许给我一片黎明》（1981）中，诗人延续了这种“自由”之梦，“你许给我自由的帆/我孩子般地扑向海岸——/帆呢？时间的眼泪/敲打着荒凉的沙滩”。【杨争光：《你许给我一片黎明》，《屋檐水》，第29页。】这个心灵梦境是以许诺的方式筑造的，“自由”“帆”“海岸”是多么地美好和纯真。“帆”是梦境中自由的象征，“孩子般地”道出了“我”的天真无邪。可是，当“我”奔向大海的时候，诺言变成了谎言。没有“帆”，也没有“自由”，有的只是“时间的眼泪”。此时，“海岸”也变成了“荒凉的沙滩”，想象破灭了，整个梦境破灭了。在一次次的流泪受伤中，诗人不是不知道梦境里那些花言巧语充满了虚伪和欺骗，他之所以还在造梦，是因为他想在心灵梦境里看清楚事实的真相。

《自由》（1981）让他看到了“自由”的真相：“农夫冰冷的铁犁/插进温热的泥土/鸟儿用颤动的翅膀/写在遥远的天际//睡莲把浓重的色彩/涂进月光的梦里/战士把殷红的血液/滴在闪光的枪刺//是摆向黄昏的花圈/是响在黎明的婴啼/是生命绷紧的缆绳/是射满弹洞的旗帜//一个古老的童话/一个常新的命题”。【杨争光：《自由》，《屋檐水》，第35页。】这个梦境和之前的梦境不太一样，激情的燃烧并没有照亮天际，反而堕入存在的黑洞。“冰冷的铁犁”太相信“温热的泥土”，“颤动的翅膀”总寄希望于“遥远的天际”。当“睡莲”要把“浓重”的色彩“涂进月光的梦里”时，“战士”却把“殷红”的鲜血“滴在闪光的枪刺”。“农夫”“鸟儿”“睡莲”“战士”这一连串的意象所点燃的不是希望，而是绝望。第三阕四个语气坚决的排比句、祈使句，强化了“花圈”“婴啼”“缆绳”“旗帜”的意义。“黄昏的花圈”让祭奠更加沉重，“黎明的婴啼”让婴儿感到天亮的恐怖，“生命绷紧的缆绳”有可能随时会绷断，“射满弹洞的旗帜”让胜利的布块千疮百孔。如果为了“自由”要付出如此惨痛的代价，如果梦告诉我们的是“自由”的全部事实，那么心灵在失去梦的港湾后又该何去何从？最后两句诗也许是一种自我安慰，“古老的童话”和“常新的命题”成了编织心灵梦境、追寻自由的某种托词。

除了自由外，诗人在心灵梦境中还另有所求。尽管他知道梦不能永久地消除恐惧、焦虑、不安，但梦还是有好处的，进入梦乡的人能获得短暂的幸福和喜悦。《土地（五首）》（1981）中的“父亲”酣然入睡了：“他睡了，在凸凹不平的田埂上睡了/野风掀开他被汗水泡硬的布衫/向太阳袒露着结实的胸肌/拥挤的肋骨整齐地排列成岩石的队伍/他睡了，锄头弯曲在禾苗的背后/他睡了，牛一样地喘着粗气/起伏的胸膛缩小和放大着天空/手臂在延伸，脚趾在无拘无束地生长//他睡了，脊背压平了石头和土块/压平了野草和蝈蝈的叫声/一切都已消失，一切都已忘记/没有过黄昏，没有过早晨/没有过祖先被风雨泡胀的故事/树一样，又移植在他的梦里/无数条河流曾漫过他宽阔的额头/留下曲线，留下道路，留下生命的象形文字/没有过冬天，没有过炎热/没有过孩子饥饿时的眼睛和妻子无力的啜泣/大片的庄稼曾在他粗糙的手掌上一次次成熟/收割，又一次次潮水般涌起/留下坚硬的老茧，留下层层叠叠的山脉/长满不能收获、不会倒伏的荆棘//他睡了，狗一样地睡了/一切都已消失，一切都已忘记/只有笨重的呼吸和脊背一同起伏/把土地给他的疲劳又交还给土地/头顶的太阳集合起一万道强光/把慈祥和幸福贈给他熟睡的躯体/赠给永恒，赠给一个雕满苦难的纪念碑”。【杨争光：《父亲》，《屋檐水》，第43-44页。】整首诗中，“他”指的是父亲，一个黄土高原上普通农民的形象。第一阕中的沉睡是身体的放松。“野风”与“布衫”、“太阳”与“胸肌”、“肋骨”与“岩石”是人的躯体与自然的合体，这种合体凭借的不是意识的能动性，而是事物自身所呈现的自在状态。在沉睡中，人的生命没有静止，反而在自我修复。“牛一样地喘着粗气”与“起伏的胸膛缩小和放大着天空”是对劳累和疲倦的修复，是吐故纳新和采集天地之气。一呼一吸之间，“手臂在延伸，脚趾在无拘无束地生长”，一种温情瞬间浸润了熟睡的父亲。虽然生命暂时地获得了“无拘无束”的自在，但这种“延伸”或“生长”已经不是新生，至多是某种回光返照。第二阕的沉睡也许是梦的馈赠，梦以遗忘的方式进行馈赠。“一切都已消失，一切都已忘记”。遗忘“黄昏”和“早晨”，就遗忘了日出而作和日落而息;遗忘“祖先”的故事，就遗忘了先辈们的饱经沧桑和矢志不渝;遗忘“冬天”和“炎热”，就遗忘了三九严寒和汗流浃背;遗忘“饥饿”和“啜泣”，就遗忘了孩子的饥肠辘辘和妻子的泣下沾襟。这些遗忘在诗人的想象中，让最为熟悉的生活场景从梦境中隐退，让父亲暂时地获得了安宁与平静。但梦境退却的只能是记忆，它退不掉布满皱纹的额头，干燥粗糙的手掌，长满老茧的双脚。不过，遗忘和存留是相对平等的交换，这是心灵剩下的最后一丝安慰。第三阕的“把土地给他的疲劳又交还给土地”，与阳光“把慈祥和幸福赠给他熟睡的躯体”即是梦境中最美的期待，这两句感人的诗句是梦境“赠给永恒，赠给一个雕满苦难的纪念碑”的父亲唯一的礼物。

二、想象与虚构的语言梦境

罗素说：“语言的基本职能是断言或者否认事实。给定一种语言的句法，只要知道各组分语词的意指，一个语句的意指即随之确定。”【〔英〕罗素：《导言》，〔奥〕维特根斯坦：《逻辑哲学论》，第4页，贺绍甲译，北京，商务印书馆，2010。】罗素的观点大致是“符合论”，即从语言和事实的符合程度来判断语义的真假。在一般情况下，二者相符语义为真，反之，语义为假。但在杨争光的诗歌中，这种语义上的真假不是首要问题，而是情感在语言与事实所筑造的梦境中是否真实，以及通过想象与虚构所呈现的语言梦境是否可信。

我们可以从《我站在北京的街道上了》（1983）谈起。全诗分为5节，总的情感基调是“我站在北京的街道上了/我流眼泪了”。【②③④⑤⑥ 杨争光：《我站在北京的街道上了》，《屋檐水》，第93、94、95、96、96-97、98页。】这种“流泪”是一种思念的感伤，但感伤的不仅仅是作为生命体的个人，还是沉浸在语言梦境中的集体。诗歌中“我”的“祖父”已经去世，一辈子没有到过北京，而“我”对北京的认识却是从“祖父”的语言开始的。第2节写道：“他说北京就是最大的地方了/北京里住着皇帝/北京的城楼都镶着金子/北京的街道都铺着银子”。②开头的“他说”很重要，语言的梦境正是在“他说”中虚构起来的。在“祖父”的话语中，北京的“大”“皇帝”“城楼”“街道”成了某种“事实”的约定。当然，这种“事实”也可以称为“想象”。但此处说成“事实”，是因为这一切对于“祖父”来说是信以为真的。诗中的“我”也曾跟着“祖父”信以为真，把语言中的北京当作某种既定的“事实”来接受。但当“我站在北京的街道上了”，语言中的世界破灭了。第3节写道：“走进不再住皇帝的宫殿/我不知道，祖父会不会感到心疼”。③这是“我”对“北京”认识的一次反转，“皇宫不再是皇宫”和“世界也不再是世界”是对“祖父”虚构的语言梦境的否定。这个否定令人伤感，从某种意义上说它摧毁了一个人一辈子深信不疑的东西。“祖父”的梦不是个体的梦而是集体的梦，“我”生于斯长于斯的“小村”和“祖父”编织着同样的梦。第4节写道：“小村的人都知道北京/小村的人常念叨北京/小村的人都说/最有福气的人才能走到那儿”。④“我”自然是那个“最有福气的人”。面对集体的梦境以及“小村”对“我”的祝福，这一次“我”的选择不再是否定性的，而是要再三肯定，“是小村使北京显得宽阔的啊/是小村使北京沉重的啊/是小村使北京辉煌的啊/是小村使北京成了大地方的啊”。⑤“是”的回答充满肯定，“使”的强调让“小村”成为“北京”的确认者，“啊”的叹词让村民们在语言梦境中获得了一种来自心底的踏实。肯定即是断言某种事实，这四句诗可以看作是“我”对“村民”的回答。“我”要用语言告诉“村民”，尽管你们没有来过“北京”，尽管黄土高原离“北京”十分遥远，但“北京”就如你们所说，就和你们想象的一样。从对“祖父”个人语言梦境的否定到对“小村”集体语言梦境的肯定，是“我”的又一次转变。集体的语言梦境代表了某种普遍的认知，正如柏拉图“洞穴”比喻中那些从未走出洞口的囚徒那样，他们始终认为自己的猜测是共识性的真理。面对这样的局面，“我”不是不知道真假，而“我”却只能选择在心底流泪。全诗最后一阕写道：“我知道/我再也不会回到小村了/我要在大地方生活了/可我是从小村里来的啊/站在北京的街道上/我流眼泪了”。⑥

如果承认上述的语言梦境是在个人或集体的“说”中编织出来的话，那么“能说”或“可说”的一个前提条件就是语言对事物的命名。维特根斯坦认为：“‘我们给事物命名，然后我们就可以谈论事物;在谈论中指涉它们——似乎一旦命名，下面再做什么就都给定了;似乎只有一种事情叫作‘谈论事物，其实我们用句子做着各式各样的事情。”【〔英〕路德维希·维特根斯坦：《哲学研究》，第16-17页，陈嘉映译，上海，上海人民出版社，2009。】这段话有两层含义，一是谈论事物的前提是用语词给事物进行命名，二是命名后名称的含义并不是稳固不变的，而是在句子的使用中起到了不同的作用。《黄河》（1985）的起兴是为一例：“黄河在石头上流/黄河在冰凌上流/黄河在景泰蓝上流/黄河在青铜上流/黄河流过金城流过银川/黄河流过大沙漠流过黄土高原/黄河是晋陕峡谷/黄河是壶口瀑布/黄河是龙门/黄河是风陵渡/黄河流过的地方都是好地方/听见那些名字/就让人幻想”。【杨争光：《黄河》，《屋檐水》，第133页。】前四句的表达式为“A在B上流”，其中“B”是可以置换的被命名的事物，“在”字表明了A与B之间的依存关系。当“黄河”在这些事物上流淌的时候，“石头”“冰凌”“景泰蓝”“青铜”被注入了“黄河”的内涵，也被流淌本身所浇灌。“石头”和“冰凌”可以想象为具体的物象，说“黄河”在这些物象上流淌是容易理解的。但“景泰蓝”和“青铜”就不大好理解，或者说理解中有太多的不确定性。这两个词既可以指具体的器物，如景泰蓝瓷器、青铜宝剑等，也可以指文化的象征，如景泰蓝象征着盛唐的壮丽，青铜象征着中华文明的源远流长等。当“黄河”与这些名称安放在句子中时，语言的梦境就形成了。梦境为阐释提供了诸多的可能性。

“A是B”的表达式让“黄河”与“晋陕峡谷”“壶口瀑布”“龙门”“风陵渡”处在是其所是的关系中。这四个地方都有自己的风土人情、历史故事、神话传说，这让“黄河”从一条普通的河流变成了充满各种文化的隐喻。最后三句诗解开了语言梦境的迷局。“黄河流过的地方都是好地方/听见那些名字/就让人幻想”。整个“黄河”的叙述都是在“名字”的编织中完成的，“名字”是梦境幻想的可能性所在。不管是前面的“石头”“冰凌”“景泰蓝”“青铜”，还是后面的“晋陕峡谷”“壶口瀑布”“龙门”“风陵渡”都是一连串的“名字”。这些名字把“黄河”装进了想象的箩筐，成了一条文化的河流。正如维特根斯坦所说：“在很多种关系里面，也可以有这样一种：听到名称，我们心里就应声出现了所命名的东西的图画;在另外种种关系里面，也可以有：名称写在所命名的东西上面，或一边指向这种东西一边说出名称来。”【〔英〕路德维希·维特根斯坦：《哲学研究》，第23页，陈嘉映译，上海，上海人民出版社，2009。】这实际上是一场语言游戏，让名字的含义在句子的使用中流转，“黄河”成了这些意义的承担者，并作为意义的整体而存在。当然，这个梦境不是静态的，而是流动的。“黄河”在“流动”中获得了生机，也在“流动”中延续着中华文明。也许，这就是诗人对“黄河”造梦的某个动机。

三、真实与荒诞的生活梦境

每一个人都不可能生活在真空中，他必须得面对自己的处境。这种处境不是别的，正是生活本身。在生活中当我们面对或处理事情时，我们是直接与其打交道，而不是先营造出某种概念来再去把握和接纳事情。质言之，我们依其自身的确定性来对待生活。这种确定性在黑格尔的《精神现象学》中被称为感性确定性。“感性确定性的具体内容使得它直接显现为一种最丰富的认识，一种有着无穷内涵的认识，就这些无穷的内涵而言，我们不管是在空间和时间中跨越其外延的广度，还是从中取出一小块，通过剖析去钻研其深度，都找不到一个边界。除此之外，感性确定性还显现为一种最真实的确定性，因为它还没有从对象身上取走任何东西，而是让对象完整无缺地摆在我们面前。但在事实上，这种确定性暴露出自己是一种最抽象、最贫乏的真理。对于它所知道的东西，它所说出的仅仅是：‘这东西存在着。它的真理仅仅包含着事情的存在。意识在感性确定性中本身仅仅是一个纯粹我。”【〔德〕黑格尔：《精神现象学》，第61页，先刚译，北京，人民出版社，2013。】

杨争光的组诗《交谈：自言自语》（1988）试图从感性确定性或纯粹的“我”中进入生活、认识生活，并理解所谓的生活梦境。“仅仅只是心境相同/我们才坐在一起/坐在太阳底下/就这么成了朋友//其实我们知道/相通和理解只是一种愿望/我们会各自走开/留下石头/和阳光//其实朋友就是这么回事/其实都有自己的心事/只是在心境相同的时候/我们坐在一起/我们都很真诚/然后我们走开”。【杨争光：《交谈：自言自语》，《屋檐水》，第185页。】这一节的主题是“朋友”。成为“朋友”的前提条件“仅仅只是心境相同”。但“心境”如何理解呢，两个人之间能知晓或确定彼此的“心境”吗？诗人坦诚地说：“其实我们知道/相通和理解只是一种愿望”。既然彼此间的相通只是愿望，那“坐在一起”和“各自走开”就是正常的。但也需要追问，这种正当的理由或所依托的确定性是什么？诗人给出的答案是“我们都很真诚”。“坐在一起”是“真诚”的，“各自走开”也是“真诚”的，“真诚”在聚和散的关系中被显现出来。此时，“朋友”的意义不再是“坐在一起”或“各自走开”的表象，而成了以“真诚”感知“心境”的某种可能事件。这种生活梦境是自我的说服，一方面它很不真实，因为“心境”的相通只是愿望;另一方面它又极为确定，因为“真诚”确定了彼此的聚散。

每个人都在筑造自己的生活梦境，要进入彼此的梦境是困难的。但问题是如若不进入彼此，那何以确定自身的真实性？诗人尽管在自言自语，但不得不从自我中预设出一个“你”。也许，对“你”的观察恰恰是自我认识的一条途径。按照黑格尔的说法，“自我意识只有通过另一个自我意识才得到满足”。【④ 〔德〕黑格尔：《精神现象学》，第116-117、122页，先刚译，北京，人民出版社，2013。】第3节写道：“站到最后/街道就会冷清/你走回家去/你就会看见/妻子在房间里走动/家具挨着墙壁/左边是台灯/右边是眠床/你就会感到/这一切都很真实/这一切有些荒诞/你和它们只是偶然相遇/组成了某种关系//其实这里边没有欺骗/其实都是本来的样子/其实我们对这个世界存有奢望/其实这就是我们痛苦的根源”。【③⑤ 杨争光：《交谈：自言自语》，《屋檐水》，第186-187、193-194、195页。】诗中的“你”是直接与生活打交道的，“你”可以“看见”妻子的走动、家具的摆设，“左边是台灯/右边是眠床”。“你”以“看见”的方式确定了生活的“真实”。但这种生活的“真实”从另一方面来说又陷入了梦境的荒诞，其原因在于“你和它们只是偶然相遇/组成了某种关系”。生活的梦境亦是在这种语境中得到理解的。诗人说“其实这里边没有欺骗/其实都是本来的样子”。当生活欺骗了我们时，我们会说人生如梦，而当梦境欺骗了我们时，我们又会说这本来就是生活的样子。在“真实”与“荒诞”之间，并不是一种选择关系，而是“真实的荒诞”或“荒诞的真实”。我们不再以“真实”与“荒诞”来区分“生活”与“梦境”，因为二者总是交织在一起。这种处境正是人作为一种有意识的存在所遭遇到的两难。最后的两句诗道出了缘由，“其实我们对这个世界存有奢望/其实这就是我们痛苦的根源”。在此，“奢望”与“痛苦”既是“荒诞”与“真实”，也是“梦境”与“生活”。但问题是，我们的“奢望”是如何铺开的，“痛苦”又是如何呈现的？且看第13节：“超越的企图使我们永不安宁/我们发明思想/想天下事/为情人流泪/我们翻新一些名词和概念/然后我们激动//其实我们没有力量/变成另一种模样/就这么我们伸长脖子/绳索越来越多/白天和睡梦里/都吊在树上”。

③“发明思想”“想天下事”“为情人流泪”都是人的种种“奢望”。然而，“我们没有力量”，这些“奢望”成了“脖子”上的“绳索”。无论是“白天”还是“睡梦”都难以解开。“奢望”和“痛苦”是意识的内在分裂，或者说是双重意识造成的。“它宣称，看、听等都是虚幻的，但它自己却在看、在听;它宣称道德律是虚幻的，但却让这些道德律支配着它的行为。它的行动和它的言语始终是自相矛盾的，而它本身同样是一个双重的、自相矛盾的意识，也就是说，它既是持久不变的、自身一致的，同时也是完全偶然的、自身不一致的。”

④內心的分裂或者说双重意识，让我们在自怨自艾的生活梦境中获得了经验。这种经验倒不一定是真理，但却可以成为某种参考。一方面，我们以经验来应对纷繁的世界，另一方面，经验又影响到了我们对未来的预期。自言自语、自说自话即是某种人生经验的累积和表达。在全诗的末尾，诗人表明了这种态度，“我们同行我们无法交流/这是我们留给生命过程/仅有的遗憾/我们缄默不语/我们的脚步/是这个世界唯一的声音”。

⑤结 语

阅读杨争光的《屋檐水》，这位诗人以“起兴”的诗歌创作将我们带到了心灵、语言、生活的梦境中。这三个梦实际上是同一个梦，或者说是编织在一起的一个大梦。在这个大梦中，黄土高原作为背景图画，家人朋友成为土地的忠实守候者，传说、历史、故事嵌入梦境，为想象创造空间。这个梦既是杨争光的梦，也是20世纪80年代很多诗人的梦，如海子以梦为马“面朝大海春暖花开”，顾城用“黑眼睛”寻找光明。时隔30余年再来阅读杨争光的诗歌，我们仿佛又看到了在那青春似火的岁月里人们的理想信念与浪漫情怀。杨争光说：“这个时代可以是世俗的汪洋，可以没有诗，但不可以没有诗心;诗心在，我们和我们的时代就不会在物欲和肉欲中腐烂，甚至相反，还要在物与肉的拥堵中冲动。”

①被压抑的心灵渴望自由，被欺骗的语言渴望真实，被规定的生活渴望幸福，杨争光的诗歌写作恰恰是突破这些藩篱的尝试。

【作者简介】邱健，博士，北京大学中国语言文学系博雅博士后。

（责任编辑 李桂玲）

① 杨争光：《交谈：自言自语》，《屋檐水》，封底。