自传性、结构或者“小说革命”

在我的印象中，王尧首先是一位在中国当代文学批评，尤其是“文革”文学，以及中国当代知识分子研究等诸方面均有突出建树的优秀学者。他作为一位散文家的才能，其实也早有所表现，曾经在《雨花》杂志上发表的那些带有明显文史随笔性质的专栏文章，即是无可辩驳的明证。2020年，我们又惊诧地读到了他的长篇小说处女作《民谣》。2020年中的第六届郁达夫小说奖审读委会议上，王尧曾经语出惊人地强烈呼吁小说界一场“革命”的发生，在文学界引发了一场到现在都未曾中止的热议。长篇小说处女作在《收获》的发表，本就特别引人注目，再加上“小说革命”这一命题的提出，以及“时代与肖像”散文专栏在《雨花》的开设，遂使得王尧一时之间成为文学界的焦点人物。

说到小说界的“革命”，其实并不是一个全新的话题。连同王尧的这一次大力倡扬在内，自晚清以来，最起码已经有过3次。第一次，由晚清时期影响极大的维新派人士梁启超所一力主导。其间，梁启超所撰写的《论小说与群治之关系》一文可谓振聋发聩。虽然梁启超是从如何才能够更好地改善民智，以积极推进维新改良事业的角度切入并提倡小说界革命的，但他如此一种努力的客观效果，却是极大地提升了小说这一文体的社会地位。小说这样一种在中国古代长期被认为不登大雅之堂的文体，之所以能够在进入中国现代文学阶段后，一跃而成为最重要的文体，与梁启超提出的小说界革命有着不容忽视的内在关联。第二次，就到了1985年前后。“文革”结束后开始的所谓新时期文学，当它沿着某种并未事先规定好的路径发展演变到这个时间节点的时候，无意间开出的，正是小说界革命的这一枚花朵。但与梁启超当年提出的小说界革命有所不同，这一次，革命的焦点问题，落脚到了小说观念与方法的变革与解放上。也因此，如何积极有效地打破既有小说观念的束缚和羁绊，以一种更为开放的方式来从事小说创作，可以被看作这一次自发形成的小说界革命的核心问题。细细想来，在这场不期而至的小说界革命中，寻根文学和先锋文学所发挥的作用，不管怎么说都不容低估。在时过境迁多年之后的今天重新回溯，一种可信的结论当是，如果没有席卷整个20世纪80年代的“文化热”，没有西方现代主义文学思潮的大规模进入，自然也就不会有这一次小说界革命的最终酝酿生成。

接下来，自然也就是这一次王尧的振臂一呼了。我们注意到，在会后写作的《新“小说革命”的必要与可能》中，王尧写道：“‘小说革命不是简单的‘断裂，而是‘联系中的断裂，不是简单的以‘新代‘旧，而是以‘新激活‘旧。‘寻根小说和‘先锋小说便是以回归‘传统和学习‘西方两种不同的方式回应现代性诉求，前者旧中出新，后者在新中更新。如果我们把八十年代的‘小说革命做一极其简单的表述，那就是小说家在任何时候只是小说写法的创造者而不是小说写法的执行者。即便是模仿，也只是过程而不是结果。”【②③④ 王尧：《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》2020年9月24日。】在这里一下子就可以看出，在对寻根小说（或寻根文学）与先锋小说（或先锋文学）的理解和评价上，我与王尧的看法略有不同。在把二者进行区分的前提下，他认为前者是以回归“传统”的方式来回应现代性的诉求，而在我看来，二者全都可以被看作是充分接受西方现代主义洗礼的结果。前者的生成，如同后者一样，也是拜西方现代主义影响所赐的结果。但尽管如此，对1985年前后那次小说界革命的充分肯定，却是我们所持有的共同价值立场。从根本上说，王尧之所以对当下时代的小说创作不那么满意，乃因为在他看来，这些创作并没有能够如同上一次小说界革命那样积极有效地参与到历史重建的过程之中：“晚清、五四、八十年代（或新时期）的作家和文学，都是在历史的变化中获得了内容和形式，发育了个体和群体。现代作家与现代中国变革互动的景观不在，这是我们内心的疼痛。我们可以把这种局面的形成归咎于外部因素，我们也可以找到种种在道德上解脱的理由。但是，对一个作家而言，他的沉默如果是有所思，那么，他的作品会是另外的气象。现在需要直面的问题是：作家的沉默，往往是各种能力的退化和萎缩;如果退化和萎缩只是假象，那么，这其中的所有策略和聪明对小说创作而言都是一种伤害。”②接着，王尧又对小说在形式上停滞不前的原因做以分析：“一方面，过于沉溺于琐碎饾饤的小说技术反而会逼仄小说的格局和更其丰富的潜力，‘技术中心主义也在一定程度上悬置了作家的道德关怀和伦理介入;另一方面，我们对小说技术的浅尝辄止，又妨碍了小说尤其是长篇小说的结构能力。和想象力的丧失一样，结构力的丧失是当今文化发展的重要症候之一。结构力归根结底取决于作家的世界观和精神视阈的宽度，以及人文修养的厚度。十九、二十世纪的经典小说的巨大体量来自于小说家们宏阔的视野，无论是现实主义巨匠如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，还是现代主义大师乔伊斯、纳博科夫，都是如此。小说家在完成故事的同时，需要完成自我的塑造，他的责任是在呈现故事时同时建构意义世界，而不是事件的简单或复杂的叙述。”

③事实上，也正是在以上对当下时代小说创作不足处深入洞察的前提下，王尧再一次提出了“小说革命”的强烈呼吁：“如果说，新的‘小说革命已经不可避免，那么小说的新的可能性就存在于我们意识到的和没有意识到的困境之中。”④

当王尧在郁达夫小说奖的审读委会议的发言中首度提出“新‘小说革命”这一说法的时候，他的长篇小说处女作《民谣》已经通过编辑的严格审读，即将在2020年底的《收获》杂志上发表了。这个时候的他，肯定可以明确地意识到，正如同他对当下时代小说创作的各种不足所做出的犀利分析一样，他自己的小说创作肯定也会面临来自同行的严苛要求。单只是如此一种敢于坦然直面真理的勇气，就足以赢得我们充分的尊重。

然而，换一个角度，我们却也可以说，真正支撑王尧底气十足地提出“新‘小说革命”主张的，恐怕也正是他的小说创作实践。正因为身兼批评家和作家兩种文学身份，王尧既对当下时代的小说创作有堪称了如指掌的认识与把握，同时也对自己即将问世的长篇小说的思想艺术成色有着足够的自信，所以他也才会有勇气公然提出“新‘小说革命”的主张，这毫无疑问潜藏着小说家王尧的一种自我评判——唯其自认为《民谣》有着足够充分的“革命”因素，他才会大声疾呼一场新的“小说革命”的到来。

我最近先后两次深度阅读《民谣》，都会情不自禁地联想到萧红，以及她那部早已被经典化了的长篇小说《呼兰河传》。在萧红与王尧之间，存在着某种写作伦理的一致性。具体来说，这种写作伦理突出地表现在小说的写法上。“从创造小说文体的角度看，萧红深具冲破已有格局的魄力。她说过大体这样的话：‘有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。她就注重打开小说和其他非小说之间的厚墙壁，创造一种介于小说与散文及诗之间的新型小说样式，自由地出入于现时与回忆、现实与梦幻、成年与童年之间，善于捕捉人、景的细节，并融入作者强烈的感情气质，风格明丽、凄婉，又内含英武之气。萧红的忧郁感伤可以和郁达夫的小说联系起来看，但她没有那样病态、驳杂，更有女性的纯净美。她的文体是中国诗化小说的精品，对后世的影响越来越大。”【钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，第309-310页，北京，北京大学出版社，1998。】从一般的意义上来说，每一种文体都有一些基本特点，但在另一方面，某一文体的所谓常规写法，恐怕更多地还是针对理论批评家而言的。对于那些以追求思想艺术的原创性为根本旨归的作家们来说，他们创作时需要更多考虑的，应该是“破”而不是“立”。也就是说，作家的创作只需要考虑如何能够忠实地表达自己对世界、社会、人性的理解与认识，而不需要把更多的精力投入到是否合乎某一文体规范问题的思考上。就此而言，萧红所刻意强调的“有各式各样的作者，有各式各样的小说”的说法，【其实，王尧在《新“小说革命”的必要与可能》一文中所强调的“反对用一种或几种定义限制小说发展，反对用一种或几种经典文本规范小说创作”的观点，明显暗合于萧红的这种小说主张。】自然也就是可以成立的。鲁迅先生在评价萧红时所谓“越轨的笔致”【鲁迅：《萧红作〈生死场〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第422页，北京，人民文学出版社，2005。】的说法，其实也主要是针对这一点而言的。身为批评家的王尧，对萧红的小说观念及其《呼兰河传》肯定有着足够深入的了解。也因此，无论是否出自作家的一种艺术自觉，倘若仅仅就呈示在读者面前的客观文本而言，《呼兰河传》和《民谣》之间，的确存在着某个层面上的相似处。一方面，两者都既具有散文的品质，也有着抒情诗的特点;另一方面，两者都有着突出的纪实色彩和鲜明的自传性，且都与自己的童年记忆存在着紧密关联。但有一点疑问不能不加以澄清的就是，既然早在20世纪30年代，就已经出现过《呼兰河传》这样以“越轨的笔致”而著称于世的小说杰作，那么，在近百年之后，王尧在《民谣》中再度征用萧红的若干艺术经验，也能够称得上是新的“小说革命”吗？然而，一种绝对意义上的“新”或者说“革命”行为，其实是不存在的。正如同王尧自己也曾经明确表示，很多时候，所谓的创新也往往是“旧中出‘新”，是既往艺术经验的某种创造性转化。只要我们在一个相对阔大的文学史视野内加以考察，就不难发现这样一种现象的存在。当某一种艺术经验或者写作范式因为某种原因而在文坛沉寂很长一段时间，之后复现于文坛的时候，也就可以被看作新的“小说革命”方式了。对于王尧与萧红之间写作伦理与书写范式某一方面的相似性或传承性，我们应作如是观。

又一个重要问题在于，我们怎样才能认定《民谣》中的自传性色彩呢？要想确证这一点，我们就需要把《民谣》和王尧的若干散文作品进行深入的比较。这里的一个必要前提是，我们首先必须确认，散文这种兼备叙事和抒情两种艺术功能的文体，其中所涉及的人与事，都应该是真实的，不应该做任何想象和虚构的。《民谣》中，故事的主要发生地，是一个原名叫做莫庄、后来在那个特定的历史时期更名为江南大队的南方水鄉。这个莫庄就是一个真实的地名，这一点，首先可以在散文《先生和学生》中得到切实的印证：“我在那里代课近一年，多数时间是每天来回，下课了走回莫庄，早上起来去吴堡。”【王尧：《先生和学生》，《雨花》2020年第7期。】小说中的地名可以任意虚构，王尧却仍然坚持引入莫庄这样一个真实的村庄，首先告诉读者的，就是《民谣》中自传性色彩的存在。

更值得注意的是，《民谣》中的一些人物和事件，与王尧散文《那是初恋吗》中若干人物和故事甚至叙事话语存在相似甚或完全相同的情况。首先是人物，《民谣》的第一人称叙述者“我”也即王大头，初中时最早恋慕的异性，是跟随着她的父亲一起来到莫庄供销社工作的方小朵。在方小朵的讲述中，父亲被打成右派有着鲜明的荒诞色彩：“方小朵说她父亲之前在商业局工作，他在一次会议中上厕所了，回来后知道领导和群众决定了他是‘右派。”【王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。本文所引《民谣》原文皆出自此版本，不另注。】面对着“我”的满目狐疑，方小朵做出了进一步的解释：“我像我爸爸，喜欢说话，喜欢提意见。”只有到这个时候，所有的谜底才被全部揭开。一方面，在那场声势浩大的“反右运动”中，如同老方这样因为不合时宜地上了一次厕所，就不幸被打成右派者，的确大有人在，老方并非孤例。但在另一方面，事情其实也没有这么简单。联系方小朵所说的，父亲一向多嘴，也许正因为老方平时喜欢提意见的行为，在不经意间得罪了领导与群众，所以他才难免要遭此一劫。通过对方小朵父女俩生活细节的描写，王尧同时也写出了方小朵父女的精神分析学深度。如果说老方的精神分析学深度体现在他无时不在的、僵硬的微笑行为上的话，那么，方小朵的精神分析学深度就集中体现在她对死亡的莫名恐惧上。小说中提到，刚刚插到我们班上读书的方小朵，原本被安排坐在了余光明曾经坐过的座位上。然而，等到后来她了解到自己“坐在死人坐过的位置上”后，却坚决要求和“我”调换座位。“我后来才知道，方小朵对死亡的恐惧，源于她母亲的突然去世。方小朵没有说出她母亲去世的详情，她说她父亲到西鞋庄劳动改造时认识了她的母亲。”就这样，王尧在强有力地揭示出方小朵惧怕死亡的精神情结的同时，也不动声色地暗示出了方小朵父母带有传奇色彩的婚姻感情生活。她的父亲老方，明明是劳动改造的“戴罪”之身，她的母亲为什么要选择嫁给他呢？如此一种看似不般配的婚姻生活中，男女双方又会经历怎样的心路历程呢？方小朵的母亲又是怎样突然去世的？所有的这一切疑问，王尧都深深地潜藏在了文本的背后。然而，从文学接受学的角度来说，正所谓“不著一字，尽得风流”，虽然作家表面上写出的只是冰山一角，但他所暗示传达出的，却是海平面下那含蕴更加丰富复杂的冰山本身。

上述情节王尧在散文《那是初恋吗》中也可以找到相关描写，除了连同人物的命名（都叫小朵）都没有变化之外，不论是初二时的插班，还是和“我”调换座位，全都在现实生活中发生过。与现实生活相比较，王尧的想象虚构集中体现在两个方面：其一，小朵父亲的工作单位由邮电所变成了供销社;其二，小说中的小朵父亲被赋予了改造后的右派这种社会政治身份，而且也还穿插叙述了她父母之间的传奇婚姻，以及母亲的突然死亡。在经过了这样的艺术转换之后，原本意义有限的真实的散文故事，因其与时代背景的紧密结合，变成了小说中有机的故事情节，拥有了更加重要的社会意义和价值。散文中，这位在“我”心目中“突然漂亮起来”的小朵，曾经送给“我”一方手帕。紧接着，王尧写道：“我的一篇未刊稿中，记录和虚构了我对她的印象：其实我并不能说出她哪里漂亮，你甚至说不出她的眼睛、鼻子和嘴巴什么样，但你对她的长相无可非议。”【王尧：《那是初恋吗》，《雨花》2020年第4期。】在这里，王尧特别提及的那篇未刊稿，毫无疑问就是《民谣》。“在我后来写的散文中，方小朵成了冬妮娅，我回忆了在字里行间见到冬妮娅的感受……冬妮娅几乎让我丧魂落魄，我甚至觉得我第一次失恋是保尔与冬妮娅两个人分手的时刻。冬妮娅哭了，她悲伤地凝望着闪耀的碧蓝的河流，两眼饱含着泪水。我一直记着小说中的这一段描写，我让自己代替了保尔，我看着冬妮娅远去的背影，我也哭了。”这里“我后来写的散文”，无疑就是指《那是初恋吗》这一篇。

以上關于方小朵这一人物形象以及相关细节描写的分析印证了《民谣》的自传性色彩。支撑这一结论的，除了方小朵之外，也还有其他的一些人与事。比如，《那是初恋吗》中那位因肺结核而不治身亡的同学，与《民谣》中同样咳血而亡的王大头的少年玩伴余三小;又比如，同一篇散文中的那位高中时曾经一度和“我”发生过冲突，后来却又有过一番情感纠葛的“校花”女同学，毫无疑问可以被看作《民谣》中许玲的生活原型;再比如，《那是初恋吗》中记叙：“再过了几个月，我拿到升学考试的作文题目：读书务农，无上光荣。”【王尧：《那是初恋吗》，《雨花》2020年第4期。】《民谣》中，杨老师为王大头所精准预测到的初升高作文题目，竟然也是“读书务农，无上光荣”。以上种种，其最终的指向都是《民谣》的自传性。尤其不容忽视的是，《那是初恋吗》和《民谣》中非常相似的关于“我”的阅读经历的相关文字。两者都提到了契诃夫、斯坦尼斯拉夫斯基、果戈理，也提到了托尔斯泰的庄园，“他的苹果树上还长着苹果”。《民谣》中王大头少年时酷爱文学阅读，为了能够实现这种强烈的愿望，他甚至不惜成天去捡烟头，以便从一个名叫晓东的青年那里换些流行小说来读。实际上，王大头从晓东那里兑换来的，无非就是我们后来所谓“红色经典”的那些小说作品。在那个特定的历史时期，在那个名叫莫庄的南方小村庄，王大头所接触到的，只能是如同《红旗谱》《三家巷》这样的“红色经典”，范围再扩大一点，也无非就是《钢铁是怎样炼成的》等所谓国际范围内的“红色经典”。唯其如此，《民谣》中的王大头，或者《那是初恋吗》中的“我”才会设问，假如当年“我”实际接触到的，不是这些“红色经典”，而是托尔斯泰、契诃夫、果戈理、斯坦尼斯拉夫斯基，或者肖洛霍夫，那么他的人生轨迹是否会改变。即使不能，但最起码，他对文学艺术，对时代与社会，对人类生命存在的理解肯定会大有不同。

以上关于《民谣》自传性的各种考辨终将会落脚到既是小说中的第一人称叙述者，同时也是其中不可忽缺的一位重要人物——“我”身上。当我们在《民谣》中读到诸如“在我后来写的散文中”这样一些叙述性文字的时候，那个“我”也就径直变成了王尧自己。但是我们一定要注意到小说文体的本质规定性所在，依照现代叙事理论，那个在小说叙事过程中以“我”的口吻“粉墨登场”的第一人称叙述者，不管怎么说都不能被看作是作家本人。即使作家干脆就把这个人物命名为“王尧”，那也不能等同于现实生活中的那个王尧。从这个意义上说，当这位第一人称叙述者以各种手段强烈地暗示自己就是作者的时候，实际上是借助这种方式来制造某种促使读者信以为真的阅读幻觉。也因此，在指认“我”身上有着突出自传性色彩的同时，他更是作家虚构的一位人物形象。作为第一人称叙述者，“我”承担着重要的生活观察与思考传递的功能，小说中所有的人和事都是借助于他的悉心观察，经过了他的主体过滤之后，才最终呈现在了广大读者面前。

作为一位带有突出自传性的重要人物形象，“我”给读者留下了殊为深刻的印象。首先是他那相对特别的降生方式，以及“王大头”命名的由来。1958年，正是在一种激进的时代氛围中，遵从省委书记的现场指令，曾经的苏北水乡莫庄被改名为江南大队。与村庄更名几乎同时发生的，就是“我”的降生。“这个时候，我头朝地脚朝上，倒着睁眼看世界，倒着发出了第一声。我的初啼，后来一直成为母亲模仿的声音。我也一直努力回忆母亲的大哭，我没有一点印象。我倒着的头很大，从那一天开始，别人叫我王大头。”倘若联系小说明显的自传性色彩，王尧关于“王大头”的命名，无疑带有一定的自我嘲讽意味。但隐藏于如此一种自我嘲讽背后的，其实是作家内心深处某种极度自信的表现。另外比较耐人寻味的一点是，刚刚出生的王大头竟然是“倒着睁眼看世界”，难道说整部《民谣》都是这位少年倒着看莫庄或世界的产物吗？

其次是王大头从少年时期就已经养成的文学阅读习惯，以及他试图努力成为一位作家的梦想。关于他的文学阅读，前文已经有所论述，此处不赘。而他文学梦想的最早生成，则与初二时音乐教师张老师的积极鼓励紧密相关。正是因为写小说梦想的最初萌生，也才有了后来王大头真正写小说的实际行动：“在奶奶的骨灰迁移到凤凰垛后，我意识到那个小镇或许与我没有关系了。我在村前的那个水码头驻足良久，当年，爷爷奶奶带着他们的儿女坐船从镇上到乡下，就是从这码头上岸的。站在码头上的那一刻，我很快把自己看成废墟中的一块青砖，一根朽木。我又毫无理由地想把一个村庄一个小镇蜕变的历史承担下来，毫无理由地让我的记忆在潮湿和阴郁中成为废墟。我返回少年时的通道因此泥泞，但我已经无法抽身而退。很多年后我开始写作一部至今未完成的小说，小说的开头是：我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股底下。”又一个确凿无疑的事实是，《民谣》的开头果然是一字不差的这句话。那一年是1972年，王大头14岁的时候。他之所以会久久地坐在码头上，是要等那艘载着外公的船。也因此，卷一第1节的结尾才会是“外公的船也许快到西泊了，我屁股下那张纸好像也被风吹走了”。王大头那部“至今未完成”的小说作品与《民谣》互为指涉的直接结果，一方面赋予了《民谣》一定的“元小说”意味，另一方面则确证着王大头的文学梦想最终成真。

再次，归根到底，王尧借助于后来走上写作道路的王大头，所最终完成的是对自己少年时光真切无比的乡村历史记忆的艺术复现。这一方面，不管怎么说都不容忽视的一点就是，当年参加队史编写组的王大头，也不过是一位初一的学生。小小年纪的王大头，何以会被推荐参加队史编写小组呢？具体来说，这与王大头日常的学习与读书状况紧密相关，正因为王大头通过相对广泛的文学阅读，具备了初步的写作能力，所以才会在写作人才极度匮乏的莫庄，被村干部吸纳为队史编写三人小组的成员。应该承认，在那个“以阶级斗争为纲”的特定时代，身为村干部的勇子和表姐之所以要组织专门的队史编写小组，乃是要书写一部江南大队的阶级斗争史。当时尚处于懵懂少年时期的王大头，也无可避免地会受到时代激进思潮的影响。比如，在参加了外公批斗会的那天，精神备受刺激的王大头产生了羞愧的想法。曾经一度被王大头认定为革命者的外公李春山，由于胡怀忠的“揭发”而被诬为“内奸”，在批斗会上受到了“造反派”们的批判。正因为王大头格外痛惜于革命者外公的中途背弃革命，所以他才会特别希望自己的家族能够诞生一位意志坚定的革命者。更重要的一点是，在我看来，王尧之所以要特别设定少年王大头进入队史编写小组，其实与作家事先预设的创作主旨紧密相关。毫无疑问，正如《呼兰河传》一样，《民谣》也是一部通过第一人称的童年视角回望少年生活、具有“越轨的笔致”的长篇小说。萧红当年意在写出的，是后花园里饱含温情的老祖父，以及地处北中国的呼兰小城里的小团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子等一众普通民众的悲剧性命运，在充分地描摹展示这些民众苦难的生存状态和精神状态的同时，也深刻地寄寓着继承自鲁迅先生的国民性批判的主旨。《民谣》里，作家通过王大头的叙述，企图勾勒出的，既是莫庄20世纪70年代初期的乡村图景，也是这个村庄数十年间的历史变迁，在以忧郁感伤的笔调涂抹乡村景致的同时，更是写出了历史与人性的复杂与吊诡。如果说对莫庄这一南方小村庄的全方位书写的确可以被看作是《民谣》的创作主旨，那么，少年王大头进入队史编写小组这一细节，就给这位第一人称叙述者关注甚或窥视莫庄的村史与彼时现实提供了必要的理由。只有借助于如此一种便利，王大头才有权利去深入了解莫庄的各方面情况。

然而尽管从表面上看，作家在《民谣》中所采用的的确是王大头的少年視角，但从叙述的实际情形来看，我们却感觉到还有一个思想已经处于成熟状态的成年王大头的视角存在。比如《民谣》中的一段叙事话语：“让我不安的是，在钻井队看到中华牙膏、自行车、帆布包、皮鞋、雪花膏时，我想到了奶奶那只神秘的箱子和其中的物件。两个错落的时空，在我心中重合了。在奶奶打开箱子的那个瞬间，我闻到的樟脑丸气味仿佛也是从遥远的地方飘过来的。我一直认为奶奶的日常生活、小镇以及她的箱子都是旧时代的产物，现在突然发现，箱子里的那些东西是旧时代的现代文明。奶奶的洋货怎么也抵不上钻井架这样的洋货，但钻井队工人的一些日常用品，几十年前就在奶奶的箱子里了。”首先，对于作为农民阶层的莫庄人来说，为了勘探石油而突然进入村庄的钻井队员，毫无疑问就是工人。而工人在20世纪70年代不仅是所谓的领导阶级，而且因其绝大部分生活在城市，所以也就能够更早地接触到现代文明。就此而言，前述这段叙事话语中所罗列出的由钻井队所带来的中华牙膏、自行车、帆布包、皮鞋以及雪花膏等这样一些物品，其实可以被看作是现代文明的一种象征。然而，真正的吊诡之处在于，当王大头由钻井队所带来的这些稀奇物件而联想到一直被奶奶视为宝贝的旧箱子时，他却不无惊异地发现，曾经在进入社会主义时代之后长期被视为旧时代遗物的旧箱子，它里面所储存的是同样带有旧时代气息的物件，但就其本质来说，实际上早就可以被看作是现代文明的象征。这样一来，那些曾经以为“旧”的东西，因为钻井队的带有现代文明象征的物品的烛照，一下子就变成了“新”的东西。与此相反的命题自然也就是，那些在社会主义时代被看作是新的东西，其本质或许恰恰是陈旧的。在这个意义层面上，王尧在这段内蕴丰富的叙事话语中所真切揭示的，乃是历史或者现实生活中某种新与旧的辩证法。更进一步说，如此一种境况，是否可以被理解为历史与社会的“循环往复”呢？但不管怎么说，这样一段潜藏有深刻丰富意蕴的叙事话语，绝不是初一学生王大头所能理解的。它的出现所依赖的前提，只能是一位思想成熟者，是成年的王大头，或者王尧自己。

自传性之外，《民谣》所谓“革命性”的另一个方面，就是艺术结构上的积极努力。关于小说的艺术结构，王安忆曾经有过这样的一种认识：“当我们提到结构的时候，通常想到的是充满奇思异想的现代小说，那种暗喻和象征的特定安置，隐蔽意义的显身术，时间空间的重新排列。在此，结构确实成为一件重要的事情，它就像一个机关，倘若打不开它，便对全篇无从了解，陷于茫然。文字是谜面，结构是破译的密码，故事是谜底。”【王安忆：《雅致的结构》，第16-17页，上海，上海书店出版社，2011。】既然结构被看作是一种“破译的密码”，那么，分析其具体的结构方式对于理解把握一部小说的重要性，当然也就显而易见了。按照王尧的设定，《民谣》的艺术结构首先由篇幅不够平衡的三大板块组成。第一个板块，是作为小说主体部分的内篇（依据明确标明的杂篇和外篇，而对应杜撰的一种说法）;第二个板块是地位相对次要的杂篇;第三个板块则是篇幅最小的外篇。虽然我们并不知道王尧采用这样一种艺术结构的动因何在，但在我的理解中，或许与《庄子》的影响有关。《庄子》正是由内篇、外篇以及杂篇三部分组成的。学界一般认为，内篇中的7篇文字，乃庄子本人亲自撰写;外篇中的15篇，或为庄子的弟子们撰写，或由庄子与他的弟子一起合作完成，它反映的同样是庄子真实的思想;相比较来说，杂篇中的11篇的情形就要复杂许多，应当是后来逐渐形成的庄子学派所写，其中一些篇幅所表达的，很可能并非庄子本人的思想，比如《盗跖》《说剑》等。但从根本上说，王尧也只是在结构上借用了《庄子》所谓内篇、外篇以及杂篇的相应说法而已，具体到这3个部分的内涵表达，二者其实大相径庭。

首先，是作为小说主体部分的内篇。具体来说，内篇共由卷一、卷二、卷三以及卷四4个部分组成。因为四卷内容全都被统摄在第一人称叙述者王大頭的叙述视野之中，所以便可以被看作是王大头立足于自身价值立场上的一种对莫庄的现实凝视与历史回望。从空间的角度来说，虽然也会涉及到奶奶以前生活的小镇，以及更遥远的县城，甚至也偶尔会借助于人物之口提及上海、新疆与黑龙江的哈尔滨这样一些遥远的地方，但莫庄这个地处苏北的南方小村庄，始终占据着文本聚焦的核心地位。从时间的角度来考察，虽然最早也会上溯到20世纪40年代的战争岁月，连带着如同“大跃进运动”等在五六十年代的事情也会有所叙述，但严格来说，作家所关注的时间段落焦点，其实也还是“文革”后半段的70年代初期，也即王大头开始对人生有了最初体认的时候。更进一步说，虽然各种故事也会在不同的部分有所交叉，但约略看来，四卷的内容也还是各有侧重。

卷一所集中关注的，是王大头母系家族这一脉的人生，其中又以命运格外跌宕起伏的外公李春山和地主胡鹤义为聚焦的重点人物。外公李春山早在20世纪40年代就已经参加了地下党的革命活动，但1967年夏天，他却因为被胡怀忠举报送地主儿子胡若鲁出逃而被打入政治“另册”，惨遭“造反派”组织的揪斗批判。对正处于成长关键阶段的王大头来说，“外公的问题才是我内心疼痛的那一块”。从这个时候开始，一直到1971年的“九一三”事件发生之后，外公的被诬陷问题才在反复申诉的情况下得到相对公正的解决。于是才有了小说一开头，王大头坐在码头上等待的场景。需要注意的是，王大头在讲述外公复杂人生的时候，并没有把他和莫庄割裂开来：“村庄就是槐树的树干，外公只是树枝上的一片叶子，甚至已经是落地的一片叶子，但和外公这片叶子相互映衬的树枝上，还有地主家族，游击队，还乡团，合作化，他们都与外公生长在同一棵树上。”就这样，从最初的普通民众的一分子，到成为革命者，到被诬为“内奸”，再到有了新结论的革命者，外公个人跌宕起伏的命运所折射出的，正是历史面目的暧昧、吊诡与复杂。同样值得注意的，是地主胡鹤义的形象。胡鹤义在当年曾经是莫庄的最富有者，村里的供销社、大队部，以及小学，所征用的都是胡鹤义家当年的家产。尽管胡鹤义在后来的革命年代里一直被看作是剥削阶级的代表而惨遭剥夺和折磨，但在老辈人残留的记忆中，他却更多是一个好人的形象。游击队的王二大队长不幸牺牲后，从“死者为大”的角度出发为他收殓的，是胡鹤义;剃头匠老杨因从事革命活动被活埋后，救济他家属的，同样是胡鹤义;外公之所以会在土改时出面为胡鹤义讲情说话，也主要是觉得他是个好人，尽管外公也因此遭到了组织的批评。在组织的理解定位中，作为剥削阶级代表的胡鹤义虽然做了一点好事，但并不是在支持革命。从一种阶级论的角度来说，他也不可能真正支持革命。关于这个人物形象，卷一收尾处，王大头给出了一种推测：“我曾经在苦思冥想中怀疑胡鹤义，此人应该是一个两面派。”对此，王尧并没有给出确切的定论，而是留下了足够大的空白，以供读者思考填充。

如果说卷一关注的主要是王大头的母系一脉，那么卷二中，作家所聚焦的就是他的父系一脉。原本生活在镇上的王家，之所以搬迁到莫庄，与一场大火的不期而至紧密相关。也正因这一把火把爷爷奶奶的家庭成分烧成了贫农，才使得王家避免了如同胡鹤义一样成为阶级敌人的可能。毫无疑问，正因为油店被烧破产后，王家被迫搬迁到了莫庄生活，也才有了后来王大头在内篇中对莫庄生活的观察与复述。王大头的奶奶之所以一辈子都没有能够走出她的小镇，走出旧时代，正是因为她的人生或者说世界观早已在小镇时期就已经被定格。很大程度上，也正是这一点，从根本上决定了王尧在卷二中关注与思考的主要问题，就是文明的对照与落差。

卷三和卷四中，王大头的关注点就扩大到了家族之外的其他村人身上。卷三所集中书写的是乡村的爱情生活及其困境。两情相悦的秋兰和勇子所遭遇的爱情阻力，与当时阶级斗争的政治氛围有关。身为大队干部的勇子，一方面在内心里深爱着可人的秋兰，另一方面却又为她的富农家庭成分而满怀忧虑。他非常清楚，和秋兰的婚姻将会从根本上影响到自己的政治前途。勇子经过一番犹豫，勇敢地和秋兰结婚后，果然遭遇了调动工作的惩罚。与勇子秋兰遭遇的政治阻力不同，巧兰和阮长林遭遇的则是工农差异的困境。在巧兰和阮长林发生情感碰撞之后，他们所面临的就是城市户口和农村户口之间的隔膜。正因为如此，王大头母亲才会说：“如果钻井队不走，你们倒是有可能的。”关键的问题是，由于没有找到石油，钻井队终于还是迁移到了千里迢迢之外的哈尔滨。好在多情的阮长林不忘旧情，在他情感橄榄枝的强烈召唤下，巧兰义无反顾地远赴北国冰城哈尔滨。相比较来说，悲剧色彩最鲜明的，是余明一怒之下的挥刀自宫。要想说明这个问题，须得联系杂篇部分由王大头代笔的“写给苏南师范学院革委会的一封信”才行。王大头之所以要代笔这封信，主要因为杨网小的恋人杨汉成在成为大学生后，要如同陈世美一样抛弃依然生活在农村的杨网小。因此心情不好的杨网小，在和余明发生争执时，告诉余明不要对自己动手动脚。余明在一气之下，不由得脱口而出：“我还要强奸你呢。”没想到，无意间听到这句话的刘队长，却借此而打击报复余明。恼怒无比的余明，一时情急，只好挥刀自宫。一场由杨网小的爱情失意而导致的悲剧，就此酿成。尤其不能忽视的一点是，在讲述以上爱情故事的同时，王大头竟然发出了这样一种感叹：“我也被他们烦了，突然觉得这几位都有点不幸，他们好像都做不了自己的主。”在此，借助于王大头的一句莫名感慨，王尧巧妙地把质疑的目光引向了当时不尽合理的社会和时代。

卷四所集中书写的，其实是王大头在莫庄目睹亲历的各种死亡景观。有同学余三小之死，有根叔之死，有烂猫屎之死，有方小朵母亲的突然去世，有公社杨书记的被杀，有乡村知识分子李先生的投河自尽，也有外公似乎很漫长的死亡过程（这种阅读感觉的生成，其实取决于王大头叙述过程的漫长）。尽管每一次死亡都会令人备觉感伤，但相比较来说，恐怕还是少年余三小因肺结核而夭折更令人难以接受。作家以节制、内敛、沉静的叙述，传达出痛彻心扉的情感。小说开头不久，遵省委书记之命，莫庄被硬生生地改名为江南大队。而卷四末尾处，当江南大队终于被改回为原来的莫庄的时候，伴随着一种叙事循环的完成，《民谣》主体部分的内篇便结束了。

然而，我们无论如何都不能不提及的，是李先生在投河自尽前留给王大头的那张纸条。纸条上的内容是转抄自《孟子》中的一段文言文：“由是观之，无恻隐之心，非人也;无羞恶之心，非人也;无辞让之心，非人也;无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也;羞恶之心，义之端也;辞让之心，礼之端也;是非之心，智之端也。”王尧借助于《孟子》中的这一段文言文，企图强调的就是一定要把古人所言的“仁义礼智”作为做人的根本。从表面上看，作家如此的处理方式，既契合了成天到晚教授王大头《古文观止》的李先生的中国传统士人的身份，也暗合于当下社会一力强调文化复兴的时代大潮。但悉心体会，作为一位作家，王尧的重心恐怕还是更多地落脚到了对所谓“恻隐之心”的倡扬上。如果将“恻隐之心”转换为现代西方式话语来表达，那就是一种人道主义的精神价值立场。归根到底，王尧借助于王大头的叙述呈现在我们面前的莫庄的现实和历史，之所以会是如此一副模样，与作家所秉承的这样一种精神价值立场有着格外重要的内在关联。

其次，是更多带有史料实证性质的杂篇。按照叙述者王大头的交代，杂篇乃来自母亲在一个木箱子里发现的自己少年时期的作文本。事实上，我们所读到的杂篇，都是写作的当时作家逼真模拟的一种结果。实际生活中，未必就真的存在这么一个木箱子，更遑论其中的那些作文和稿子。最终被选择放到杂篇中的14篇文稿中，大约只有两三篇可以被看作是真正意义上的作文。作文之外，更多是王大头在70年代初期代拟的各种文稿。这其中，既有江南大队办起图书室的新闻报道稿，也有入团申请书、倡议书、检讨书、毕业留言，还有一组儿歌，以及王大头的一份政治表现材料，更有他替别人代拟的各种书信，以及表姐的一封来信，甚至还有参加书法展的一份作品内容。所有的这一切，连同那些并非不必要的注释在内，最重要的作用，就是以一种史料实证的方式，充分地证明《民谣》这部长篇小说的“真实性”。

最后，则是只包含王大头的初中语文老师的一篇短篇小说手稿的外篇。这篇《向着太阳》也一样带有突出的“佯真”性质，如果说连同杨玉奇老师这个人都是被虚构出来的，那此文本就更是被虚构出来的。实际上，只要是熟悉诸如《艳阳天》这一类“十七年”或“文革”期间小说样式的读者，就完全可以想象得到《向着太阳》的基本主题——依然是在抓农业生产的同时，不忘绷紧阶级斗争的这一条弦。也因此，作家固然是要借助于《向着太阳》这一“佯真”文本的穿插来丰富杨玉奇这一人物，也加强着《民谣》相关书写的“真实性”。

自传性和艺术结构之外，《民谣》的另一处“革命性”，还突出地体现在主体情节构成上的“去故事化”这一方面。之所以会形成这种想法，与王尧“夫子自道”的观念紧密相关。当下是一个特别强调现实主义书写与讲述“中国故事”的时代，众多小说家们都一窝蜂地奔走在讲述故事的大路上。但王尧强调自己的小说写作“没有什么故事，可能只有细节”，就有着无可置疑的“革命性”意义和价值了。实际的文本情形也的确如此，读完小说后，在我们的记忆中留下的只有一个个精彩的小说细节，却没有总体意义上的一个完整故事。当然，绝对地排斥故事也是不可能的，当我们强调王尧在《民谣》的创作过程中努力做到“去故事化”的時候，也仅只是意味着，与讲述故事相比较，作家更看重精彩细节的呈现而已。

与此同时，我们还注意到在小说叙事的过程中，《民谣》中也还存在着时空穿插的这样一个特点，或许与“去故事化”的叙事策略有关，比如卷一中第2节介绍供销社建筑结构的叙事话语，这段“导览式”的介绍首先让我们感叹的，是王尧建筑学知识的广博。我们平常总是强调作家应该是什么都知道的“杂家”，在读过《民谣》后，就更认识到这一点的重要性了。但与此相比，更重要的一点是作家在看似不经意间所进行的时空穿插。虽然只是不长的一段文字，却以现在为主体，连接过去和未来，把三个时间维度都集纳在了一起。当王大头提及胡鹤义父亲当年造屋的时候，就穿越回了过去的时空;当王大头转而提及方小朵父女的时候，就穿越到了未来的时空。王尧之所以要采用这种时空穿插的艺术手段，也正是为了能够积极有效地打破所谓“故事”在文坛一统天下的垄断状况。

由以上的分析可见，无论如何，王尧的《民谣》都应该被看作是当下时代一部思想艺术品质优秀的长篇小说。如果联系他曾经发表过的“小说革命”的相关言论来说，我们也得承认，其中若干“革命性”因素的具备。但不管怎么说，一场新的小说界革命，不可能仅仅依靠王尧的一人之力去完成。能够在意识到小说界革命的必要性的同时，创作出如同《民谣》这样具有突出“革命性”特质的长篇小说，王尧也已经在某种意义上很好地完成了自己的使命。

【作者简介】王春林，西安外国语大学中国语言文学学院特聘教授。

（责任编辑 薛 冰）