电影现实中的黑洞：齐泽克论实在界

安 燕 赵 泓

一、“实在界”之概念内涵

图1.电影《路边野餐》剧照

二、实在界与想象界、象征界

“想象界、象征界和实在界”（通称主体三界说）是拉康理论的重要部分。齐泽克认为，实在界是一种原初状态,它脱离了语言符号秩序，因此它难以被表述。一旦它能够被符号所阐释，就进入了想象界和象征界。因此，齐泽克的实在界与想象界和象征界相互渗透。电影中的场景是象征界和想象界所构成的混合体。

想象界也被称为镜像阶段、前语言阶段，是自我被构想的过程。电影《哪吒之魔童降世》很好地说明了这一问题。本应是灵珠转世的哪吒成了混世大魔王，从出生起就顽劣不堪的哪吒却有一颗做英雄的心。在影片中，哪吒的象征性身份是村民误解的恶童。也就是说，在象征界，他是“魔珠”。然而哪吒拒绝这种象征性认知，固执地坚持自己的想象界认知：我是拯救世人的大英雄。面对众人对魔丸的误解和即将来临的天雷，哪吒发出了歇斯底里的呼喊：我命由我不由天。施隆多夫(Volker Schlöndorff)的《铁皮鼓》（

Die Blechtrommel

）更是深刻地揭示了想象界与象征界的冲突，男主人公奥斯卡（Oscar)目睹成人世界的荒诞淫恶，拒绝长大，永远停留在三岁的身高上。在三岁的童年世界，他可以肆无忌惮地敲打铁皮鼓，可以发出刺耳的尖叫，来表达对成人世界的嘲弄和反抗。永远停留在三岁，就是奥斯卡的想象界，也是他拒绝进入象征界和符号秩序的暴力方式。然而，身高可以停滞，成长却不可避免，奥斯卡仍然以畸形弱小的身躯进入象征界，直面成长、爱情、战争、死亡，在想象界与象征界的撕扯中承受人类的一切痛苦和苦难。

象征界是用各种符号构成的现实，即我们的社会现实，囊括了一切社会结构。受结构人类学启发，拉康认为人类世界的特征在于象征，此种功能已经介入了日常生活的方方面面。对象征界的阐述，拉康借用了索绪尔（Ferdinand de Saussure）的能指（signifier）概念。索绪尔指出，语言是由符号构成的，每一个符号又由能指和所指（signified）两部分组成。能指是符号声音的心理图像，所指是和那个声音相关的概念。符号的这两个部分被一条任意的纽带聚合起来，比如“水”为什么意指一种流动的液体，并没有合理解释。拉康赋予了能指比所指更高的意义。他认为，能指的意义取决于另一个能指，或者说是能指链（也被称为意指链）。能指链能够整合象征秩序，它可以通过一个词指涉能指的整个网络。能指的整个网络可以沿着各式各样的链条得到追溯，当你使用一个词的时候，并不仅仅只是这一个词，同时也潜在地使用着其他的词。语言是一个独立的系统，它构成了自己的封闭世界，它建构经验。拉康认为，主体是在象征秩序中被构建的，并且是由语言所决定的。比如对同一个事件，不同的描述会产生不同的效果。虽然事件是同一个事件，但是语言使得人们对世界无法保持一致的态度。齐泽克认为，主体的自身含义是由社会委任组成的。他认为，没有人生来就具有某种身份。比如他经常举的国王的例子，国王并不是天生的，一个人只有坐在国王的位置上，举行了某种仪式，如加冕等，主体接受了国王的身份，这才会以国王的姿态存在于符号系统里。

在齐泽克看来，实在界是被“象征界 (the Symbolic)”和“想象界 (the Imaginary)”这二者所遮蔽的。主体只有通过符号建构、想象建构，才能具有现实感。因此，在日常生活中，要把象征界的现实与精神现实，即实在界，区分开来。如何把这二者隔离开来呢？《黑客帝国》第一部里，尼奥（Neo）吞下红色药丸后，看到了真实的世界：世界早已毁灭，一片废墟。

三、电影中的实在界客体

如前所述，想象界、象征界与实在界是互相渗透的，这就导致在电影中会产生三类客体。那么，这三类客体分别是什么？在电影文本中如何识别、区分它们？在齐泽克的实在界理论中，三类客体是其阐释的重点。目前学界关于齐泽克的研究已有不少成果，其中不乏对三类客体在电影中呈现的分析，如《现实的退场与“实在界”的回归：齐泽克的电影哲学》等文章就曾涉及对这三类客体的阐释，但总体来看较为拘泥于齐泽克的论述本身，未能在理论与电影文本的深度互动上进行更深入透辟的理解。故越出齐泽克的电影文本，找到更恰当的案例来分析、阐释三类客体，丰富和发展对实在界理论的解读，仍然是十分必要的。

图2.电影《地球最后的夜晚》剧照

在齐泽克那里，麦格芬也可以被称为凝视。凝视是拉康提出的概念，是实在界在视觉领域的显现。比如《海上钢琴师》（

La leggenda del pianista sull'oceano

）中主人公1900对陆地的拒绝，他从一出生就生活在船上。从未踏上陆地半步，对他而言，陆地作为他极力否认的创伤性内核，是先验的，而非经验的。当他因为爱情决定登上陆地时，他凝视黑暗硕大的纽约，而纽约如同一个巨大的现实黑洞，仿佛也在凝视他。他一动不动地站着，平静的外表经受的却是实在界狂风暴雨般地侵袭。他将礼帽抛入海中，返回到船上，并告诉他的朋友，从此将不再下船。在主体与凝视的遭遇中，实在界的空无与匮乏席卷而来，“陆地”作为启动叙事的密码，在凝视中出现，是主观化而非客观化的产物，它既是硕大的，也是空洞的，它本身即是麦格芬。电影《楚门的世界》（

The Truman Show

）也是一个典型体现。楚门（Truman Burbank）是个普通的小职员，家庭幸福，工作顺利。他的邻居每天在固定的时间和地点与他打招呼。但是，在生活中，他不断地出现各种状况，如每次想离开小镇都会因为各种原因而无法离开。最终他发现人生是个大型的真人秀，周围的人（包括他父母，朋友，妻子）都是演员。他的日常生活是通过电视屏幕被全球数亿观众实时观看。当楚门的眼睛看向屏幕，望向观众，这是主体遇到了凝视。这个遭遇对主体发出了“为什么看我？”“我有什么好看的？”“你想要从我这里得到什么？”之类的问题，但主体无法回答，因为这些问题在主体观看过程中就已经被屏蔽或者被删除了。

结语

齐泽克认为，电影之所以被称之为艺术而不是现实的再现，是因为它提供了“比现实更现实”的东西，展现了实在界与现实的对立。实在界是主体试图极力否认的创伤性内核。比如前文所述齐泽克常举的一个下水道例子，实在界就是排泄物残余，它的入侵会对主体造成致命打击，主体要尽力躲避实在界“灼伤”。现实因实在界的剩余快感而崩溃，因此主体会通过幻象增补的方式加以避免。人们看电影，并不是因为电影表现的世界多么符合实际，也不是为了证实他们对于“现实”的认知，而是受到了内在欲望的驱使：我们期待在电影里遭遇原质、剩余、快感……总之，它是实在界溢出到现实的东西。《黑客帝国》里，尼奥是个普通的程序员，最终发现世界早已毁灭，现在的世界是被“母体（matrix）”制造出来的。电影《城市之光》里，流浪汉治好了一个失明的卖花姑娘，但姑娘一直误认为他是个富翁。在影片的最后，流浪汉和姑娘偶遇，姑娘把一枚铜钱塞到他手里，从手的触感认出了他：原来帮助她的人不是富翁，而是一个流浪汉。流浪汉的形象就是一种剩余，他没有安分在指定位置上，而是逃离以对抗和抵制象征界，打破幻想。最终，影片定格在流浪汉的表情上，只有音乐在继续。齐泽克说：“感情太过强烈，音乐溢出了画面。”总体而言，齐泽克的“实在界”对电影作品进行了有效的观察与理论总结，为电影研究创造了一种全新的阐释可能。不难预见，实在界理论对电影的未来创作也势必会产生有益的影响。

【注释】