乐远韵长

张琦

门德尔松是大家熟知的浪漫主义时期德国著名作曲家、钢琴家、指挥家，同时也是一位技艺高超的管风琴演奏家。也许，更为人们津津乐道的是门德尔松九岁开始在舞台上绽放光彩、十岁开始谱曲的神童天赋；是其十七岁时就创作完成的传世佳作《仲夏夜之梦》序曲；是他二十岁时，在巴赫去世一个世纪后挖掘并复演《马太受难曲》，以此掀起了J.S.巴赫音乐复兴的“壮举”……但事实上，他对于十九世纪管风琴音乐的发展亦有着重大而深远的影响力。相较于其他器乐作品，门德尔松管风琴作品的数量“寥寥无几”。在这些“为数不多”的作品中，他创作的六首管风琴奏鸣曲（Op. 65）最为成熟精妙，堪称他个人管风琴作品中的巅峰之作，饱含着对J.S.巴赫等先辈的憧憬、崇敬以及对这件古老乐器的创新性巧思。六首作品体现了丰富深厚的艺术内涵，开创了十九世纪德国管风琴音乐的“新纪元”。

委约背景

门德尔松与英国有着不解之缘。他多次到访英国，以精湛的管风琴演奏技巧呈现了众多收获良好口碑的精彩音乐会，与许多英国管风琴界的重要人物建立了长久的友谊。1844年，英国出版商考文垂和希利尔（Coventry and Hollier）委托年轻的门德尔松创作了一组管风琴即兴曲。起初，门德尔松计划构思一些小曲，但随着他将不同的片段不断进行拓展、重组，最终以一组管风琴奏鸣曲的形式，于1845年在法国完成了这套委约作品，作品编号为六十五号。1845年，门德尔松的六首管风琴奏鸣曲被英国考文垂和希利尔出版社与德国布莱特克普夫与黑特尔出版社（Breitkopf & H？rtel）——德国最古老，也是全球现存历史最悠久的音乐出版社——正式出版。根据能追溯到的记载，英国管风琴演奏家埃德蒙·奇普（Edmund Chipp）在英国首演了这部作品。1845年9月出版的德国版乐谱，被门德尔松题献给了法兰克福的管风琴家和律师诗兰姆博士（Dr. Schlemmer）。据诗兰姆描述，门德尔松曾向他提及，从十九世纪七十年代晚期至八十年代早期，自己一直在脑海中逐渐构思这套作品，到落笔之时，这六首作品都已在门德尔松脑海中成形，非常流畅地化作纸上的音符。短短一年左右的时间，作品从点滴的短小片段发展为多乐章的大型组曲，这不仅体现了作曲家天才的创作头脑，还映现了多年来他对管风琴音乐创作素材的大量积累与深思远虑。正因如此，众多学者将门德尔松视为“在J.S.巴赫去世后，首位具有国际视野的管风琴作曲家”。

管风琴创作的困境与新动力

当我们回顾十九世纪初管风琴音乐发展的大环境时，会发现十八世纪下半叶复调音乐在教堂之外的地方几乎完全被主调音乐取代，定型后的现代钢琴也慢慢成为最受作曲家们欢迎的键盘乐器。在J.S.巴赫去世（1750年）后的近一个世纪里，管风琴并未获得莫扎特、贝多芬等活跃音乐家的青睐，他们也从未将创作的重心置于管风琴上。回溯漫漫历史长河，为何是门德尔松最终突破了管风琴音乐所面临的长达百年的“困境”？这与年少时期导师对他的影响以及其个人对管风琴音乐尤其是对巴赫的狂热密不可分。

作为一位“神童”，门德尔松的成长历程中从来不缺少“大腕儿”级别的老师。对他的人生产生重大影响的两位导师是卡尔·弗里德里希·泽尔特（C. F. Zelter）和奥古斯特·威廉·巴赫（A.W. Bach）。1819年，十岁的门德尔松开始跟随泽尔特学习，泽尔特当时是柏林歌舞团（Berliner Singakademie）的总监，这位J.S.巴赫的崇拜者对年轻的门德尔松进行了非常严格的对位训练。十年后，二十岁的门德尔松指挥演出了巴赫的《马太受难曲》，成为巴赫复兴运动里程碑式的重要事件。此外，泽尔特还把年轻的门德尔松引荐给了当时德国最负盛名的青年管风琴演奏家奥古斯特·威廉·巴赫学习管风琴演奏。奥古斯特·威廉·巴赫也是一位管风琴作曲家，以他为代表的同时期德国管风琴家逐渐重拾了对本国管风琴音乐的热情和痴迷，他们的管风琴作品为门德尔松最终的大成之作埋下了伏笔。

在这两位导师的共同引领下，门德尔松系统全面地学习、演奏、解析巴赫的管风琴作品。在与巴赫管风琴音乐的强烈共鸣中，他血液中的德奥管风琴“基因”被逐渐唤醒。六首管风琴奏鸣曲标志着门德尔松在管风琴这一领域独特个人风格的成形，美国学者威廉·利特尔（William A. Little）认为，“他开始不是从传统的角度，而是以更宽阔的视角，从管风琴在十九世纪中期可能成为什么样子的角度来思考、审视这件乐器”。此外，他以出挑的作曲技法、过人的创新意识和高超的管风琴演奏技巧，成为巴赫管风琴音乐的传承者。门德尔松的传记作家埃里克·沃纳（Eric Werner）认为，“门德尔松的管风琴奏鸣曲，对所有管风琴家来说，是仅次于巴赫作品的必要保留曲目”。

融汇：十八世纪宏观框架与十九世纪浪漫和声的相遇

门德尔松希望跨越时代的壁垒。他精心选择了不同风格、不同时期的各种元素，并开创性地、精妙地将它们融合在一起。这样的创作手法，在之前的管风琴音乐中实属罕见。不过，一切都在意料之中，因为上一位对管风琴音乐在时间跨度和地域范围上涉猎宽泛，将不同国家音乐特色融入较为严肃刻板德国音乐传统的“国际范”作曲家，正是门德尔松的偶像——巴赫。

六首作品从框架上来说较为保守，担得起“奏鸣曲”之名。每一首都由以速度标记命名的调性关系密切的二至四个乐章所组成，展开的方式与包含的元素也各不相同。从调性的变化上来看，每一首奏鸣曲的调性在各个乐章之间游走的形式，十分贴合十八世纪的套曲框架，即首乐章与末乐章为主调，位于中间的乐章为其近关系调。此外，《第二管风琴奏鸣曲》的末乐章以赋格的形式出现，这种运用复调音乐与主调音乐相结合的写作手法，亦有可能受到十八世纪古典交响曲，如大名鼎鼎的莫扎特《第四十一号交响曲（朱庇特）》（K. 551）的影响。《第四十一号交响曲（朱庇特）》的第四乐章终曲为C大调，以对位的手法进行展开，以赋格的手法完美融合了主调音乐和复调音乐。在《第六管风琴奏鸣曲》中，第一乐章赞美诗主题与变奏形式也十分具有十八世纪的写作特色。第三乐章以终曲（Finale）标注，体现了前一时期交响乐的影响。

但同时，整部作品的和声丰富多变，又处处洋溢十九世纪的浪漫主义氛围。比如，门德尔松偏爱在乐句的终止过程中编织进大量色彩性的半音，这正是浪漫主義时期和声最主要的基本特征之一。在《第一管风琴奏鸣曲》的尾声、《第二管风琴奏鸣曲》第一乐章的收尾处、第五乐章的终曲等多处，半音化的和声都为乐曲增添了更强烈的戏剧张力与更丰富的色彩表现力，将乐曲推向高潮。正因如此，经验老道、语言犀利的作曲家兼乐评人舒曼在1845年10月22日写给门德尔松的信件中对这六首管风琴奏鸣曲赞不绝口，特别指出了其个人对壮丽灿烂的《第五管风琴奏鸣曲》和《第六管风琴奏鸣曲》的喜爱，并认为门德尔松“写出了非他人所能及的美妙和声”。

创新：管风琴作品的“普适性”

门德尔松在创作时以管风琴这件乐器为本，乐曲的结构、篇幅、创作素材、写作手法以及记谱、标注等诸多细节，都最大程度地体现了管风琴的特色，更加全面地发挥出这件乐器的特长，这一切都来源于门德尔松多年来对管风琴音乐及这件乐器的思索和感悟。首先，他的六首管风琴奏鸣曲对欧洲大部分类型的管风琴具有“普适性”。世界上没有两架完全相同的管风琴（此处的管风琴仅指气鸣式机械管风琴），每一架琴都是为不同的场馆量身定制的，不同国家、时期、厂商建造的管风琴拥有各自极富特色的音栓与音管。因而，当时部分管风琴的音色风格较为单一，在选择演奏曲目时有着很大的限制。比如，一些德国巴洛克时期风格的音色较为清澈硬朗的管风琴，由于缺乏音质较为温暖柔美的音栓，并不适合用来演奏风格更为浪漫的法国作品。此外，每一架琴的琴键所需要的演奏力度、所处环境的混响条件也各不相同，不同历史时期的管风琴还映射着当时的建筑风格以及管风琴制造技术和演奏技法的发展。

因此，门德尔松在创作六首管风琴奏鸣曲时，从写作技法、具体奏法、音栓配置、混响效果等各方面充分考虑了各个流派管风琴的特色。从音栓的选择上来看，门德尔松并没有为不同的乐章或段落指明特定的音栓名称，他完全以力度记号作为音栓选择的指引，并且非常“贴心”地在出版乐谱的前言中对不同力度记号所对应的具体音栓范围给出了建议。在织体的选择上，作曲家虽然融入了琶音等钢琴上常见的技巧，但并不过分追求炫技，使演奏者能在手感很重的管风琴上做出优质的快速跑动。因此，他的管风琴奏鸣曲得以在欧洲各国的管风琴奏响，被广泛传播。在巴赫之后，门德尔松可能是第一位考虑到管风琴作品“国际范”的作曲家，他兼顾了不同国家地区、不同时代风格的各色管风琴的音色特点，突破了管风琴作品在地域风格上的界限，也为后世的管风琴音乐创作树立了更大的格局。

传承：对巴赫的致敬

从标题上来看，我们很容易联想到巴赫创作的六首管风琴三重奏鸣曲（BWV525—BWV530）。门德尔松或许从偶像身上获得了启发和灵感，用六首奏鸣曲来呼应巴赫的六首管风琴三重奏鸣曲，以此展现对巴赫别样的致敬。巴赫作品中的种种细节，尤其是赋格体裁与赞美诗的偏爱，也深深影响着这位忠诚的信徒。相较于巴赫式的赋格，门德尔松的赋格更为短小精炼，但是对位的运用依然十分传统，非常强调各个声部旋律线的清晰度。此外，门德尔松除了在整部作品中频繁地引用赞美诗旋律之外，还将之与赋格写作手法相结合，使乐曲焕发出新的活力。例如，在《第三管风琴奏鸣曲》第一乐章中，作曲家在乐章的后半部分围绕两个不同的赋格主题谱写了“二重赋格”（Double Fugue）。第一个赋格主题中出现的音符同样出现在门德尔松著名的《降B大调第二交响曲（颂赞歌）》（Op. 52）中，以男高音宣叙调的形式出现；第二个赋格主题为赞美诗旋律，以脚部的演奏引入。两个主题被分别单独呈现并各自发展，随后逐渐交相辉映，游走于手部、脚部等不同音域，巧妙地相互融合，交织出丰满动人的音响效果。

对英国管风琴发展的推动作用

门德尔松及其管风琴作品对英国管风琴音乐及乐器制造的发展有着不可替代的作用。在当时，相较于德国和法国，英国管风琴制造工艺发展相对缓慢。在十六世纪中叶，英国作曲家们更倾情于声乐作品的创作和探索，管风琴并没有受到重视，因此只有一层手键盘（Manual）、没有脚键盘（Pedalboard，也称脚部踏板或脚踏键盘）的小型管风琴较为常见。一直到1726年，英国才出现了第一架真正拥有脚键盘的管风琴。

1829年门德尔松初次访问英国时，由于管风琴上音栓数量种类十分有限、脚键盘很不完善等原因，他发现很难找到一架合适的管风琴来演奏巴赫的作品。1837年，在圣保罗大教堂的管风琴上，门德尔松在仅有一个八度的脚键盘上（同时期的德国以大字组C为最低音，覆盖两个至两个半八度音域的脚键盘较为常见）演奏了有着大量双脚演奏乐段并超出此琴脚键盘音域的巴赫赋格作品。凭着对巴赫作品的透彻领悟，门德尔松将脚部的音符重新布局甚至适度改编，惊艳全场。

在聆听了门德尔松的演奏后，这种英国管风琴上脚键盘的“缺陷”引起了英国管风琴家亨利·约翰·冈特莱特（Henry John Gauntlett）的关注。他找到了十九世纪英国最主要的管风琴制造师之一威廉·希尔（William Hill）。在冈特莱特的倡导和建议下，希尔开始重建或改建一些大型的管风琴，将德国的音调理念融入其中，并为它们加上独立的、完整的脚键盘。在他们不遗余力的倡导和呼吁下，越来越多的英国管风琴制造师们开始为脚键盘配以独立的音栓及音管，制作出适用于演奏不同时期、不同风格作品的更为理想的管风琴。英国人在门德尔松的影响下对管风琴及管风琴音乐燃起的崭新热情，使英国出版界相信门德尔松能带来管风琴音乐的新时代，从而进行委约，促成了这六首管风琴奏鸣曲的诞生。而这套作品所蕴含的创作思路与灵感，又继续启发着英国的管风琴作曲家群体，进一步推动了英国管风琴音乐的发展。

对后世管风琴音乐发展的深远影响

门德尔松这六首管风琴奏鸣曲的问世，对整个欧洲的管风琴音乐都有着巨大的推动作用及深远的历史影响。以门德尔松为开端，管风琴奏鸣曲成了十九世纪管风琴音乐中的重要体裁，受到更多管风琴作曲家们的青睐。十九世纪晚期德国作曲家约瑟夫·加布里埃尔·赖因贝格尔（Joseph Gabriel Rheinberge）就是代表人物之一，他共为管风琴谱写了二十首奏鸣曲。 1908年版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》收录了英国作曲家、管风琴家、指挥家约瑟夫·韦斯顿·尼科尔（Joseph Weston Nicholl）对这部作品的评价，他认为赖因贝格尔的管风琴奏鸣曲是“自门德尔松以来，对管风琴音乐最有价值的补充”。更具有深远意义的是，门德尔松的这六首管风琴奏鸣曲使管风琴音乐逐渐开始回归到西方音乐主流世界的视野中，那些人们耳熟能详的大师如舒曼、勃拉姆斯等也纷纷在管风琴上留下了传世之作。

门德尔松的六首管风琴奏鸣曲，在管风琴上展示了他个人的“大成”，终结了巴赫離世后德国管风琴音乐的“低潮”（或者说“过渡期”），彰显着门德尔松所传承的德国管风琴音乐血统，并植根于此，衍生出无穷的灵感。又基于其在欧洲各国，尤其是英国的游历，他冲破了历史的羁绊，焕发出生机勃勃的无限可能。作品屹立于十九世纪浪漫主义时期西方音乐蓬勃发展的大背景，作为管风琴音乐沉寂了很长一段时间后的产物，如同一座桥梁，连接着管风琴音乐的过去与现在，传颂着这件古老乐器的乐远韵长。