探析宗炳《画山水序》中的“理”

袁梦

摘 要：宗炳的《画山水序》是中国绘画史上现存最早的山水绘画理论，在这篇文章中作者多次提到了“理”字。文章借“理”字来分析宗炳的山水观，从山水画中的“理”、宗炳“应目”的物象之“理”、宗炳“会心”的上达之“理”、趋于“神”的绘画之“理”四方面展开探究。

关键词：宗炳;“理”;山水;《画山水序》

一、山水画中的“理”

《韩非子》云：“理者，成物之文也;道者，万物之所以成也。故曰‘道，理之者也。物有理，不可以相薄。故理为物之制，万物各异理。”《韩非子》的这段话写出了“道”与“理”的联系和区别，以具体的可以明说的“理”来表达形而上的难以言说的“道”。

对于山水画来说，“理”是天地山川运行的法则，是山石的结构，是流水的源头，是树木的动态性质，是雾云烟霭的是非。宗炳的《画山水序》中的“理”包括了形而下、目之所及的物象之“理”，和形而上、近乎于道的天理。

文章中首次出现的“理”是“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下”。这是说古代艰深隐晦的道理，在今天可以通过思考来领会其意思。这里的“理”有两层意思：一是同“道”，指晦涩难懂的道理;二是每个事物所构成的具体规律。宗炳在这句话中也强调了思考的重要性，表明了“意”可挖掘“理”，这为下文“应目会心”的“理”做了铺垫。

二、宗炳“应目”的物象之“理”

“夫以应目会心为理者，类之成巧。”是文中出现的第二个“理”。外界的物象作用于眼睛，心里有所领会，以此而得到的“理”可以使得画变得巧妙。这里的“理”有两层意思，一是“应目”中具体的、自然界中可见的法则规律，指的是在早期的绘画过程中，目之所及而取得的画面之“理”。眼中所见到的包括山、石、树木的形式和赋彩，屋宇、桥梁、云水的分布等等。在写生过程中，可进行观察、分析、取舍而表现在画面之中的“理”。《画山水序》中提到了许多的“理”皆是“应目”之“理”，例如：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则见其弥小。”这便是透视学的原理，昆仑山是一座很大的山，若距离太近，则身在此山而不见全山，若远隔数里，山脉便可全部展现在眼前，隔得再远一些则所见的物象便缩小了。这就是在写生中得到的透视的原理，也是在大自然中直接映于我们眼前的“理”。而后文的“竖画三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥”是依据自然界中透视的原理所采取的写生的方法，如此不论多么高大或者是千奇百怪的山都可以“围于方寸之内”。宗炳提到的“以形写形，以色貌色”同样是以山水本来之形绘画面上的山水之形，以山水本来之色绘画面上的山水之色。山水的经营位置、随类赋彩是初学者率先考虑的问题，而这些“理”可直接来源于写生。五代的荆浩在《笔法记》中记录的“物之实取其实，物之华取其华，不可执华为实”，也是宗炳“应目”之“理”的延伸。

宗炳强调写生，并且自己也致力于写生。张彦远《历代名画记》记载：“西涉荆巫，南登衡岳。”宗炳的足迹遍布甚广。不仅仅是自身，其孙宗测也秉承家学，拒绝朝廷的招募，隐居庐山，居住在宗炳的旧屋中，致力于山水。其后提倡写生的画家数不胜数，对后世山水画的发展起到了一定积极的作用。只有身体力行地走进自然，感悟自然，方可得山石“应目”的物象之“理”。所以“应目”物象之“理”的第二层是角度及自然的变化。画家以不同的距离对自然界中的同一物象写生时会有不同的侧重，所谓“远则取其势，近则取其质”，通过不同的角度来写生则有“横看成岭侧成峰”之妙。一座山的形本身是固定不变的，画家却会根据不同的角度呈现不同的面貌，这便是绘画中的角度之“理”。郭熙在《林泉高致》中形容水和天四时的变化：“水色春绿、夏碧、秋清、冬黑，天色春晃、夏苍、秋淡、冬黯。”山中之色也会根据四时变化而各异，唐岱在《绘事发微》中说：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡。”不同时节的山色展现不同的“理”，随后唐岱在文中指出春夏秋冬的山需以不同的设色来表现。四时的不同给予山水不同的面貌，所以无论是在何时于何种角度，在写生时都要专注于眼前最直观的感受，借笔墨而写山川之“理”。这便是“应目”之“理”。

三、宗炳“会心”的上达之“理”

宗炳的“会心”之“理”也分有两层解释，第一层的“会心”之“理”不仅局限于表象上山川四时运行变化的道理，更多表现的是山川本质的道理。笔者将其理解为“气韵”。“气韵”于绘画之中首次提出是被运用于人物画，谢赫《画品》中将气韵生动列为六法之首，而在山水画中，气韵也是极其重要的，这是山水的“会心”之“理”。山石有山石的气韵，树木有树木的气韵，若是得此“理”，则“东西南北，宛尔目前;春夏秋冬，生于笔下”。例如，不同树木有不同气韵。荆浩在《笔法记》中说：“松之生也，枉而不曲遇……柏之生也，动而多屈……”《山水松石格》云：“桂不疏于胡越，松不难于兄弟。”这便是不同树木所具有不同的“理”。黄公望说，“作画只是个‘理字最要紧。吴融诗云‘良工善得丹青理”。与宗炳几乎同时代的南齐谢赫也注意到了“穷理尽性，事绝言象”。这是指透彻地研究了所要表现对象的本质规律后，进行创作。这些“理”都是画家通过“应目会心”之后“意求”出来的。

“会心”之“理”的第二层意思是作用于情感。《画山水序》中接着说“目亦同应，心亦俱会”，观画者在画面上看到的和心中所想与作者相同即引起共鸣。笔者认为，观图画者与作者若能有共鸣，定有情感上的连接。魏晋时期，曹植便提出“是知存乎鉴戒者，图画也”。曹植首次将绘画的表现与观者情感密切联系，点明了绘画的“存乎鉴戒”绝非直接说理教训，而是以“情”动人，可见“情”在繪画中占有一定的重要性。在写生过程中，大自然中的景色会随观者的心情而忽明忽晦，故有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之说。而将“情”灌输到绘画作品当中，可使整个画面变得生动有趣起来。自然界中的物象特征给予了画家以想象、比拟的根据，而加以个人的情感才会出现“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这与王阳明的“岩中花树”是同理：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂;你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”花是客观存在的物象，但只有欣赏者将情感作用于花，花才会与人产生连接。绘画亦如此，只有将自然之景与心相融，才可做到情景交融，方可知“景无情不发，情无景不生”。

四、趋于“神”的绘画之“理”

除此之外，文中有“理”字的语句还有“神超理得”“理入隐迹”等。“神超理得”意为精神可得超脱于尘浊之外，“理”也便随之而得了。“理入隐迹”是说将精神寄托于形中，感通于绘画之上，“理”也就进入山水画作品之中了。这两句的“理”都和“神”有关联，这里的“理”不仅仅可以归纳为山川运行的道理或者气韵，更多的是直接趋于绘画的本质。周积寅认为，中国画的本质“是由绘画内在的审美因素所构成，是绘画比较深刻的，一贯的和比较稳定的方面，从整体上规定绘画的性质和发展方向”。绘画功能从早期的传教化、助人伦到后来的怡悦情性，不断发展，从外在的政教服务转为内在的审美。绘画的本质也逐渐明朗，所以说将精神寄托于画中可得绘画的本质，而绘画的本质是形而上的，不单纯地从外在探析，更多的是由内在思想所构成的。

宗炳的《画山水序》中，绘画的本质便是“畅神”，文章末尾点明主旨“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉”。“理”是画家在绘画过程中所寻求的结果，但这不是绘画的目的。因此在这篇文章中，宗炳的最本质的“理”可以归纳为“畅神”。宗炳的“畅神”论在后世得到很大的发展。人物画早期致力于存教化，助人伦。宗炳表明，山水画不同于人物画，具有自己的功能，即让人心情愉悦的“畅神”的功能。

宗炳山水畫“理”的提出在画论史上有着举足轻重的作用，随后“理”在宋朝发展至成熟。宋人将“理”淋漓尽致地运用在绘画中，尤其是宋朝画院将格物致知发挥到了极致，推动宋朝山水发展至高峰。

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作者单位：山东师范大学美术学院