试论对莎士比亚戏剧《李尔王》的改编与重构——以田沁鑫《明》与黑泽明《乱》为例

周子琦

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

《李尔王》是关于金钱、权势、野心的亲情悲剧，不仅反映了资本主义原始积累时期道德沦丧、社会混乱的状况，同时也说明社会秩序的恢复有待正常人伦关系的建立。古往今来，众多创作者对这一经典著作进行改编与重构，在经典之上融入个性化的元素，使经典之作被注入新鲜活力成为新经典。

一、历史背景及人物角色的置换

（一）历史背景设置的转变

《明》将历史背景设置为中国明朝时期，剧中角色无论是思想、行为抑或是穿着都贯彻着明朝人的风格。在不同的历史文化背景之下，从文本内容来说，《李尔王》在第一幕就已经分江山，而在明朝，既不能分江山也不能分权。中国明朝时期是1368 年―1644 年，《李尔王》于1607 年完成，不难发现正值中国明朝，并且《李尔王》所展现的原始积累时期的社会背景与当时的明代有诸多相近之处。通过读《李尔王》剧本，我们可以在明朝史实中找到与之相应的人物和事件。

田沁鑫坦言，黑泽明的《乱》把《李尔王》的背景移植到战国时代的日本，从而获得了西方影评家的赞誉，而中国人了解的莎士比亚，更多在于文学层面，真正体现莎士比亚精神的演出却很少有，因此，此次明代版的《李尔王》，尽管背景来了个“乾坤大挪移”，戏剧精神依然出自莎士比亚。

电影《乱》中，导演将历史背景设定为诸侯割据、内战频繁的日本战国时期。不同于《明》将原著所固有的悲剧性解构，黑泽明的《乱》更加强调了悲剧性：秀虎退位后被大郎、二郎驱逐，本就是国家战争频发，再加上二郎为夺取皇位谋杀长兄，“家”与“国”至此分崩离析，随着战争愈演愈烈，老皇日渐憔悴近乎疯癫。历史背景的转换更贴近大环境之下日本人对于亲情、权谋的思考与理解。

（二）人物角色的置换

角色的置换给予《乱》和《明》更多表达的空间与可能性。《明》的主要人物变成了男性，形成了一出纯粹的男人戏。通过角色语言的塑造更加直观地展现出人物性格，如台词上的插科打诨——“人家那早自习都有个头儿，皇上这早自习得上一辈子”等。除性别以外，人物的设置与情节依旧保留了《李尔王》的原型：年迈的皇帝忧心于挑选继承人，三个皇子各显其能，构筑了一场权势争夺的历史宫廷大戏。《明》中的弄人则变成了贴合明朝历史的新角色——太监，他贪婪自私，给钱就愿意说好话，若不愿奉承和攀附便在老皇面前搬弄是非、挑拨离间，这一人物的设定也增添了更多戏剧性。

电影《乱》将李尔与三个女儿的故事变成了日本战国时期的武将毛利元就和三个儿子的故事，既尊重日本历史，也更加直接地展现出权力争夺时人类的野心。主人公秀虎决定将王位传给大郎并让另外两个儿子帮助长兄保卫江山，大郎、二郎表面应允，而后却纷争不断，而三郎的直言进谏却引得父王不悦。影片中的“傻仆”则对应了原著中的弄人，这一角色的设定更多的是想要通过他的“愚”体现出他“智”的一面，他疯疯癫癫却总能一语道破各种事情。片中出现的女性则是权力争夺下的受害者，这也更加凸显角色置换后的“民族性”。角色的置换将权谋、野心、杀戮这些阴暗面剖开，表达了黑泽明对于当时日本武士道精神式微的惋惜和对现实黑暗的愤怒。

二、艺术手法的不同呈现

（一）“戏仿”及“戏中戏”在《明》中的运用

“戏仿”给予《明》内容和形式上的娱乐性与丰富性。《明》中，主演们会时不时调侃一下莎士比亚的《李尔王》。如皇帝：“这是外国书。”太监纠正道：“皇上，人那叫外国剧本。”皇帝：“King Lear 李尔王。你呀，就是吃了没文化的亏啊。”太监又说道：“谁说我没文化，我还知道这剧本里有三闺女，有一个叫奥斯特洛夫斯基。”皇帝问道：“什么司机啊，是考狄利娅。”太监又戏说道：“烤个地瓜？御膳房，考个地瓜。”皇帝一本正经：“别捣乱，你就知道吃。这三闺女对父亲的爱，还都挺麻……”太监又打岔：“麻辣火锅，御膳房，麻辣火锅。”田沁鑫在创作阐述中坦言：“原来我的审美可能会是障碍，有时候戏做得闷闷的，好像形成一种凝重的气势。随着年龄的增长，更希望能有一种开放式的内容和形式，这样我的复杂性就能搁进来。还挺松弛和开心的。”如此戏仿经典著作便巧妙地赋予了一出本该严肃宏大的历史悲剧在表演形式上的娱乐性。这样一来，沉淀已久的历史戏越戏仿反而越贴近现实和当代生活。

“戏中戏”给予《明》结构与空间上的层次性与多元性。田沁鑫在采访中谈到：“就皇上这事（传位）是真认真、真严肃，所以《李尔王》一来中国就发现怎么走《李尔王》这路子走不通，最后我们就想了一个办法，用戏中戏的结构方式，戏中戏伴随着他平行地跟他一样地发展。”第一幕便有“戏中戏”的运用：环境设定为在明朝宫廷之中，皇上直截了当地让三位皇子根据《李尔王》剧本演戏中戏的结尾，说一说对父亲的爱，三位皇子的表述分别对应了《李尔王》中的三个女儿，就连台词也近乎相同。而最后，文本跳出《李尔王》的故事以《明》的故事收尾。

（二）电影《乱》的影视化表达

影片通过影视化的直观手法展现宏大而有凝聚力的场面，表现了创作者对于人类生活的探索与思考。人物在画面中显得格外渺小，而在场面交叠更换的变化之中，观众自然看到了历史的沧桑变迁。

“巴赞主张对电影的蒙太奇手段进行限制，肯定艺术创作实践中长镜头的时空统一性的优势就在于最大限度地还原生活的真实。”黑泽明善用长镜头表现画面和事件，使得影片中的场面与情节更加真实。片中的演员、马匹、盔甲耗资千万美元，盔甲则是由黑泽明本人亲自设计，数百套精致服装全是手工制作，耗时近两年才完工。在场景方面，火烧城池的壮大场景没有使用特效和模型，而是在富士山搭设场景的实景进行拍摄。

《乱》改编后的亮点还在于将能剧元素融入其中。在电影配乐方面，给人幽微、空灵、不寒而栗之感，傻仆狂阿弥富于哲理的歌唱与《李尔王》中弄人的诙谐小调相比更加肃穆工整，颇具东方古典诗歌韵味。在表演方面，大量借鉴了能剧的表演程式，演员大都直面正前方，固定机位更加强调了这种表演方式，力图追求一种平稳，匀称而神圣的效果。

色彩的极致应用也为《乱》打上了强烈的个性标签。影片中色彩对比强烈，如大朗的黄色，二郎的红色，三郎的天蓝色清晰易辨，这也为后面灰飞烟灭、黑暗混乱的城池中，二郎谋反的戏份埋下了伏笔。从视觉符号来说，青山绿草出现在家族一片祥和之时，此时权力还尚未分割；乌云出现在秀虎将权力分给三个儿子时，隐喻了城池的倾覆、秀虎晚年境遇的悲惨。幽暗的城堡则暗示了战争的无法幸免，家国的分崩离析，以及权力争夺所带来的杀戮与毁灭。尽管导演黑泽明在执导《乱》时近乎失明，但是整部影片的瑰丽壮美令人称叹，《李尔王》式的剧情在东方背景下更显凄美与壮阔。

三、主题的重释及新生

（一）《明》的思想内涵

如果说《李尔王》所凸显的是人性的悲剧，那么《明》想要证明的则是对权力斗争的态度，以及个体生命因为斗争所彰显的意义。剧中，道具椅子是象征权力的符号，皇子之间的斗争毫不掩饰地展现出他们觊觎皇位已久的私心，但巧合的是，大皇子和二皇子抢椅子却被三皇子接住了，这也暗示了最终的皇权归属。剧中充满了权势和阴谋还有帝王将相之术，当太监宣布大将军和谋士帮皇上主持大局时，两人的第一动作就是拿起椅子并争抢。剧中的“争”和“抢”都显得荒诞却又自然。有趣的是，戏中唯一的女人也是由男演员所扮演，三皇子谈爱情的戏将他内心的纯粹与纠结淋漓尽致地展现出来，在他与女人的对话中，毫无保留地表示极其厌恶利欲熏心的兄长、纷争不断的朝廷还有满眼污秽的世界，但他身为皇子却又不得不假意团结他们以此来实现自己的伟大抱负。话剧接近尾声时，16 个皇帝走入山水间，隐没在山水画之中，这寓意着没有人可以千秋万代地当皇帝，但江山一直都在那里。《明》想体现的既是权力对人性成长与国家民族的重要性，也更加强调了三皇子所向往的中庸思想。

（二）《乱》的思想内涵

黑泽明指出，如果说《影子武士》通过一个个体来观看一系列事件，那么《乱》就是从苍穹俯瞰同样的人类事物。《乱》的教诲式信息就是希望不存在，生命其实就是一个悲剧，我们有时候也怀疑是不是这样就足够了。我们不用摆脱这个真理（更进一步说，我们在《李尔王》中就已经体验过这个真理了，因为在那儿，我们的情感随着李尔王的变化而变化），因为它是终极的，它将永远伴随着我们。因此，我们不用去体验秀虎的痛苦，我们要做的一切就是观看它。黑泽明想通过《乱》告诉我们，无论是关于亲情、孝顺，还是权谋、贪欲抑或是人性的劣根性和阴暗面，这些都真实存在且难以消解，但我们只需冷静地去观看、思考，站在高处俯瞰历史的变迁。这样一种直接给予我们更高视野去思考和凝望的思想高度不仅诠释了原作《李尔王》的思想，同时也将其原有的思想内涵进行了重构与升华。

四、结语

在历史的变化之下，莎剧依然像一颗新星闪耀在戏剧的苍穹之下，而正是因为在不同领域对经典作品的改编与重构，经典才如深藏的金子再一次闪耀光彩。话剧《明》打破了时间与空间的限制，将角色放置在不同时空之中，拥有不同属性与作用，同时其探究的内涵也偏向中庸，并未否定对于权力的追逐。而在电影《乱》中，大场面、精制作更是将时间与空间延展，使观众可以站在宇宙之巅凝视人类的困境。这二者的改编与重构为经典作品注入了新的活力，也启示了更多创作者，勇于尝试对于经典著作的个性化改编与诠释未尝不可。