动画电影《姜子牙》的抒情创作

于小静

(福州大学厦门工艺美术学院，福建 厦门 361000)

文学作品从其气质和风貌上看，一直有现实主义与浪漫主义的分类，但两者间有一种非常模糊的边界，我们很难直接通过文本本身来对所有的作品做出现实或者浪漫的定论。在后世的文学理论性研究中，这种准确定论已不再有任何反复讨论的意义，因为文本在创作过程中并不会完全按照预设路径来发展，或者说如果文学文本在创作完成后就已具有了完全的独立性，但是其中所具有的现实主义或浪漫主义风貌却并不能由文本本身来决定，它在一定程度上必然是源自作家的影响。当我们无法精确地定义出两者间的关系时，就需要额外再补充一种更加具体也更加直观的概念，那就是另一种可以按照文本表达内核上提炼出来的特质，并将之分为叙事与抒情两个大类。在文本层面上看，它们不再是一种彻头彻尾的对立观念，而是转向到了更次一级的角度，概括文本内存在的一种特殊的倾向与特色。

文本叙事性和抒情性的命名已抛弃了文本分类的目标，进而以厘清文本内部文学特质为主要任务。而以文学体裁的角度上来说，这种存在形式甚至可以成为不同体裁之间彼此区别和融合的重要判断标准。以叙事文本为例，当文本中的叙事性所占的比重逐渐让位于抒情性时，叙事文本内就开始产生一种复杂的审美空间，这一空间的可阐释范畴非常开阔，为叙事文本的类型增添了非常多的可能性。

一、抒情之维：对叙事模式与意识形态的背叛

电影文本，尤其是面对市场进行创作的电影文本，似乎必须、也只能回归到叙事文本这一基本的前提之下，甚至对于大多数商业电影来说，依靠叙事技巧获得广泛关注已成为必不可少的创作前提。近年来国内外受到好评的商业电影诸如《心花路放》《哪吒之魔童降世》等都是依靠叙事新意获得了口碑与票房的双丰收。电影文本聚焦叙事性是一种必然的选择，因为这种艺术形式，尤其是其中针对市场的部分，很难走向所谓的浪漫主义的创作道路。那么，如果我们从概念的边界角度去观察，是否真的会得出与现实选择一致的答案呢？关于叙事与抒情之间的关系，从系谱的角度上来观察，一定会回归到现实与浪漫这两种主义之间的复杂关系上来。这对矛盾关系事实上构成了当代文学的一个重要命题，那就是艺术创作的主体究竟是谁？现实主义创作与浪漫主义创作都是开始于资本主义兴起之后，是为了反思某种社会现实境遇的艺术创作，从内部来看现实主义不可避免地在拥有批判现实问题的同时带有一种抒情甚至象征的气息，而浪漫主义创作也必然在关注抒情式表达的同时依据现实的问题，以现实的角度出发来讨论具有抒情气质的问题。因此从实际的创作实践来看，现实主义与浪漫主义因为写实与抒情的文本内部特征构成了一个统一体。

既然对于文本创作的规律而言，写实性特征与抒情性特征并不能彻底地进行分割，那么对于艺术文本来说，不论以何种潮流或者主义来进行指称，文本都将依托于现实的基础表现包括无意义在内的意义性内容。

对于商业电影的创作来说，这一规律同样适用。当商业电影为了面对市场的潮流而必须在故事性和视觉化的层面尽可能创造出引人入胜的文本之外，电影本身的艺术要求同样为这一文本创作的特殊性提供创作的框架。电影这一艺术形式的创作基础不同于文学文本创作所依赖的文字符号，它既自由又被局限。最显著的一点就是电影文本所依赖的表达符号必须是可视化的，而且它一定存在“人”的视角与思考。这就使得在电影文本的创作过程中，文本的现实性一向占据主导。

但作为一部商业动画电影，《姜子牙》在叙事策略上则展现出了与众不同的气质。在正常的叙事规则下，这部电影应当讨论的是在宏大命题下个体责任与个体生命之间从矛盾到统一的过程，其中的叙事焦点应当在于解决主人公在封神大战之后的困惑与反思，而与苏妲己相遇并出走则构成了这一人生意义求索道路的开端。这一开端既是叙事在空间层面的开始，同时也是主人公精神之路成长的开端。按照大多数同类型文本的叙事逻辑，叙事的重点应当放到主人公这一路的相互理解与自我认识，并最终在最后的挑战中完成自我的和解。但是，《姜子牙》这部电影在叙事的处理上并不试图完成这一常见的叙事逻辑。它所采取的策略并不聚焦于如何完成主人公的成长，而是关注于如何论证主人公所采取的立场是正确的。或者说，在出走的这一略见犹豫的行为一开始，创作者的眼光就放在了为主人公最开始的选择提供合法性依据的角度上，这就显得一切的叙事都产生了一种英雄主义的歌颂，一种抒情的形式就由此展开了。

二、商业思维：对创作对象与创作主题的书写

按照叙事文本的普遍创作规律，具有叙事技巧的文本最易受到接受者的欢迎，但是恰恰是因为这一一般规律也导致了几乎试图争取接受者的文本作品，都在叙事策略的运用上做足了文章。对于电影文本的创作而言，这种叙事策略的一再使用，使这一类文本创作逐渐走向了程式化的困境。因此在这一背景下于叙事文本中融入抒情的风貌也就成为一种独特的创作思路。

按照这部电影文本的叙事逻辑，故事的开始设计在传统同题材作品的结尾，按照文本内容来说，就是封神大战之后。这一开始本身就已经具有非常独特的意味，几乎所有的既往叙事都已经成为先验的前提，而接下来的所有叙事发展都不再需要寻找任何的合法性前提，因为在已有前提下，主人公的行为逻辑必然是正确的。但是这恰恰也是整部电影创作最需要处理的问题，也就是这种正确应当采取何种形式展现给接受者。比如在主人公一行人抵达幽都山这一最终目的地之后，封神后的纣王出场，纣王被封为姻缘神，但是在文本中依旧难以摆脱其成神前的荒唐个性，这一人物的成神与主人公这一完全具有合法性却未成神的身份构成了明显对比，甚至在某种程度上这种对比与其说是矛盾的冲突，不如说是两种意象化的事物间的对照。这一结论的得出是因为文本的开始就已经确立起来了一个相对而言绝对正确的标准，而叙事的逻辑则变成了在这一标准下恶的因素发生善的改变的过程。除了已成神的纣王之外，文本中还有诸如天尊、九尾狐等角色都是与这种善的对立元素。而这种反复的对立与确认贯穿了整个文本的始终，使得文本一直处理的叙事焦点不是完成某种个人的变化，而是一再强调主人公所坚持的正确立场的具体内容。这就从文本内容上决定了其内在的抒情化风格。

除内容上的要求之外，从商业思维的角度出发，电影作品要能够最大限度实现自身的经济效益，从文本内部上必须要注意“再现”这个环节。文本不是生活而是生活的再现，因此在叙事、影像等方面都必须发挥出最大的作用。而在此同时，避免流于程式化创作的一个手段就是在《姜子牙》这部电影中所采用的抒情化叙事的形式。抒情性的加入本身为叙事文本带来了超越了一般叙事文本的风貌；同时更重要的是，抒情性的风格为原本类型文本提供了全新的观赏体验。再加上这种抒情化的叙事策略带来了丰富的感情体验，对悲剧性的内核传达更具有意义。

三、抒情性与商业作品的悖反

《姜子牙》抒情性的产生，严格来说应当是一场意外，作者似乎并没有着意在文本中融入过多的浪漫气质与抒情场景，但是恰恰是这场意外为我们带来了电影文本创作的新思路。在传统的同类型电影创作中，叙事的多种技巧所带来的效果已非常具体。消解父权、皈依正义、自我确认已经成为一种类型化的表达。在叙事的任务完成之余，总会带有一种与现实相悖反的效果，也就是所有文本中的叙事都是他者的，而非真实的。这是许多商业化电影的问题，也是动画电影所面临的突出困境。但是《姜子牙》文本从一个侧面，以动画电影这一创作类型的独特方式回答了这一困境的解决策略。而其提供的经验概而言之就是抒情性。

在过往的叙事电影文本创作中，创作的情绪表达，往往是借助景物或者戏剧的冲突来展现。一方面是文本创作的本身诉求，但是同时这也是这一类电影创作的唯一途径。因为以现实为依据的创作语言固定了其组织成的文本不应当包括自然中不存在的象征符号。当然，随着创作技术的不断发展，这类象征性符号在影响语言中的出现已成为可能，但是要在整体上构成叙事文本的风格导向，还需要进一步地发展完善。

而从这个角度上看，动画电影则超越了一般的叙事类电影，成为叙事类电影当中相对自由、多元的一种文本形式。从内容上看，这类电影可实现其他类型电影文本所不能企及的愿景，在表现对象上的选择也更加多样。在这一基础上，《姜子牙》成功地将一种并不完全属于商业化的风格带入到了商业的文本作品中来。比如在整个文本的主要矛盾中，苏妲己这一角色的存在就一改传统叙事文本的主要风格形成了新的叙事特色。首先在文本的叙事逻辑上来看，苏妲己这一角色是主人公被放逐反省并决然离开被放逐地的主要动机。她被主人公视为重要的生灵，而自己的身份角色不允许出现舍弃个体生命的情况，因此引起了接下来的叙事。但这一角色并没有在叙事中直接地为主人公最后的自我认识起到直接的帮助。主人公所追求的，应当是普世的救赎，而作为一个卫道者，他自我价值的体现就在于普世的救赎最终有否来临，困扰他的问题不是救赎的对象而是救赎的方法，那么作为一个真正引导主人公走向通途的文本人物，女主人公所具有的文本作用就不再是一种所谓的启迪与补充，她势必会成为具有悲剧意义的被牺牲和献祭的“圣女”，从而成为确立新秩序的前奏。这种创作自然不符合喜剧结局，但更重要的是，它同样也不属于带有浪漫主义的悲剧性结局，因为在这一部分的处理中，主人公显然流露出了一种不恰当的软弱和犹豫，女主人公的牺牲也缺少了其本应当具有的夸张性。这虽能够反映出一种抒情的努力，但是与文本类型对其内在叙事要求存在着一定差异，因此此电影文本呈现出的抒情风格并不能完全满足商业电影的内在需要，所产生的悖反最终导致了电影没能赶超前作的遗憾。

如果文本本身需要突出强调抒情性的特征，那我们一定会在其中发现不仅有叙事过程指称的部分，这一部分甚至可以带有一些扁平的、片面的特点，营造出对文本内在试图表达的情绪的体验氛围。不过不论这种表达如何具有独特的情感体验，这一类文本中的部分当然不能游离于文本之外，对于商业电影而言尤其如此，一个有限时间的文本表达一旦出现游离的部分，接受者很难完全理解这一部分存在的价值。如在《姜子牙》中，黑色彼岸花存在的意义是什么？如果它没有任何符号化的意义，那么是不是可以为其赋予一定意义？女主人公从狐妖的附属品再到神的牺牲品是否流露出她个体的理想与追求？这种理想与追求又能否有象征性的符号在文本里体现出来？这一类的追问在抒情文本的命题下层出不穷，也让我们看到了在这部电影文本中创作者徘徊于商业与抒情之间挣扎的身影。