从《悬崖之上》看张艺谋的自我沿袭

杨超迪

(辽宁大学文学院，辽宁 沈阳 110136)

作为在2021年五一档上映的电影之一，张艺谋导演的《悬崖之上》相比同期的几部影片获得了良好的口碑，屡屡被评为继《风声》(2009年上映)之后10年来的最佳谍战电影。本文认为，除与同类题材电影进行横向对比之外，从张艺谋电影的纵向来看，亦不失为探入这部影片的可行路径与有效视域。

一、作为城市谍战空间的伪满洲国

最近几年，以东北为题材的文艺作品相继涌现：电影领域有张猛《钢的琴》(2011)、刁亦男《白日焰火》(2014)等佳作问世；文学领域则出现了被称为“铁西三剑客”的班宇、双雪涛与郑执；音乐方面，融入二人转要素的摇滚乐队“二手玫瑰”极具风格，董宝石的《野狼disco》火遍大江南北；更不用提从2006年延续至今的电视剧《乡村爱情故事》。总体上讲，近年来的东北题材作品，多在表现这一地区遭遇历史转型冲击后的衰败景象，在一座座被遗弃的、阴暗潮湿的旧城区中，底层小人物的辛酸、苦难与不甘被表达出来。在这些文艺作品的“滤镜”下，若提及东北之美，人们大概不难想到白山黑水间原生态的野性之美、东北人热情纯朴的人性之美，或是东北文学的真实厚重之美，但这些美感都并不来自现代性的城市。在“东北文艺复兴”的语境下观照《悬崖之上》，似乎别有意味。《悬崖之上》并没有与新一波东北文艺作品分享共同的主题与格调，却透过20世纪30年代的哈尔滨，最大限度地提炼出东北城市空间的美学要素。

在张艺谋的电影中，对空间的营构无疑占据着特殊的位置。通过瑰丽铺陈的色彩、独具一格的造型及其美学关系，张艺谋电影中的空间给国人留下一次又一次深刻印象。无论是《大红灯笼高高挂》中由暗灰色屋瓦与一盏盏红灯笼构成的牢笼般的宅院，《菊豆》中挂满各色长条染布而令人压抑的染坊，《英雄》中秦军将士布阵冲锋的古沙场、飞雪与如月比武的唯美枫林，《满城尽带黄金甲》中金菊、金甲、金黄袍铺展下肃杀的王宫，还是近作《影》中子虞与境州修炼时黑白阴阳的意念化暗室，张艺谋所呈现出的皆是具有相当自律性的审美空间。

就《悬崖之上》而言，选取伪满政权下的东北作为这部谍战故事展开的背景，在地缘政治、场景设置与氛围营造等方面，具有多重的功能和意义。1935年的哈尔滨处于伪满洲国的统治之下，是一个日本、苏联及国民政府都企图染指，而中共特工也试图介入的特殊城市空间，这座散布着各色人等的“冰城”也由此获得了独特的自足性。在场景与人物方面，在这座寒冷的都市雪国中，大片的雪花总下得很“紧”，人们身着厚重的外衣，被围巾裹得严严实实，黑色的衣帽与车盖上落满了厚厚的积雪，他们在街旁巷里低着头内敛地行走着，这是一种“隐忍和低调的酷”，谍战的隐蔽氛围也被自然地营造出来。无论是俯拍镜头下在窄巷中展开的追逐戏，还是在赛博朋克式的都市夜街上展开的飙车戏，场景的调度都与剧情发展的紧张节奏相适配，打造出了具有强烈形式感的视听语言。除这类“技术化”的手法之外，在影片中，从飘飞的白色雪花、一阵阵浓郁的哈气，到马迭尔宾馆、商务书店、亚细亚电影院、华丽的使馆公寓等俄式建筑，再到街边的霓虹灯、路灯以及俄罗斯风格的背景音乐，20世纪30年代哈尔滨城中的审美要素与时代韵味在影片中得到了极致化的提炼，使这部影片获得了冷峻、明快、深沉而饱满的独特情调。

《悬崖之上》是以偏远而具有特殊风光的城市为单元。该空间与张艺谋其他电影中的深宅、染房、家庭(《归来》)或国家(《英雄》)一样，不仅被投射了历史感，而且容纳了人们关于它的地域性想象。这种特殊的经验来自两重距离感的可视性关系：一是今天的我们在仰视近一个世纪前在谍战暗线上舍生忘死、心向黎明的无名战士，二是居住在生活性城市的人们在观看工业化城市中的特工与特务的激烈角逐。这是在年代与坐标双重维度之下的抽绎化处理。奇观一般的暴风雪使哈尔滨城获得了与外界的天然隔绝性，这不仅是指地域风貌上的陌生感，也是那个日渐远去的时空与观众所处时代的距离。那个时代里无名英雄的心境在这种审美距离下得以呈现。以这座城市为提喻，“冬夜里漫长的北方”也由此获得了某种近似于异托邦的属性。与近年来东北题材电影中呈现出的衰败景象不同，在《悬崖之上》中，东北之都的独特风情通过一种极具审美辨识度的方式呈现在观众眼前，由此也产生了以往谍战题材电影通常难以企及的定格力度，使得影片中的谍战叙事自携美学风格。熔铸在东北美学因子中的中国式谍战经验由此生成。

二、历史与人性：“自动化”叙事中的常量

尽管一次次挑战着不同风格、题材与类型的作品，张艺谋对电影叙事的颠覆性却未曾表现出过多兴趣。在某种意义上，他的探索始终在现实主义的航道上行进着。张艺谋式的现实主义自然不再仅仅意味关于某个历史主题的宏大叙事，而可谓是基于特定故事类型的“自动化”叙事：在电影中，时代与人物具有相当的共生性，在完成对电影中典型时空的定位之后，各方位角色的安排也由之推设出来。观众很少能在他的作品中看到功能性模糊的角色设置，主要人物也往往在影片的开篇就已然全部登场；而在特定的历史氛围中，故事便自动向其应然行进的方向发展开去：《大红灯笼高高挂》是深宅中一个男人与若干女人之间必然展开的恩恩怨怨，《菊豆》的故事紧紧围绕四个人的伦理关系推进，《归来》展现了在那段特殊历史的摧残下给一个知识分子家庭遗留的不可痊愈性创伤。

就《悬崖之上》而言，谍战题材的商业电影本身就有其类型化属性，导演不仅要利用谍战情节合理设置种种悬疑和翻转，也要成功摆脱在先前的同类电影中形成的窠臼。电影中的两对情侣相互交叉，搭配为两个任务小组。这种设置除为了遵循影片里所谓“如果一组被抓，就不会供出另外一组”的任务要求之外，在剧情设置上也能直接避免落入“革命加恋爱”式的才子佳人翻版。如此也才有了王郁在得知张宪臣被捕后在厕所痛哭的感人戏份，以及其间周乙的见证与传达。而从敌我关系的结构来看，《悬崖之上》对角色的设置十分精准，尽量将剧情需要的功能集中在更少的人物身上。这在二组方面体现得尤其突出：三名特工(王郁、楚良和周乙)与三名特务(金志德、鲁明、小孟)周旋，在火车、汽车和旧洋楼里展开试探与角逐，这无疑增大了敌我双方之间的交锋面积与深入程度。他们的任何一句台词或一次表现都被其位置确定着。特别是“险恶”一章的下药换杯、潜入公寓这两场戏，在方寸之间的较量中，任何两个角色之间的对话都富有张力。当然，电影中也不乏谍战片的常规化戏份，如张宪臣偷换保长车票，在被捕后的越狱，周乙对老金的“栽赃”以及由此带来的剧情反转，这些情节的穿插有效地调节着电影的节奏。

单从特务阵营来看，《悬崖之上》极力提高每个反派演员的利用率，这在特务处的三个特务那里表现得尤为突出。金志德是一个非脸谱化的类型片反派，而在将怀疑作为“职责”的高科长手下，他必将成为周乙用来摆脱猜疑的工具人。没有特工会死在老金这种级别角色的枪下，但鲁明却是一名较为“成功”的特务，给王郁和楚良带来了实质性的阻碍。当然，其中最富有深意的人物是特工周乙。周乙是唯一潜伏在伪满政府特务科的地下党特工，自谢子荣叛变之后，就时刻遭到特务科长高彬的怀疑；在故事进行到近一半，他才在王郁和楚良面前亮明身份；他在现场目击了两名特工同志牺牲时的毅然决然与痛苦挣扎，却选择告诉小兰“他们勇敢战斗，把最后一颗子弹留给了自己”。特别是在电影的最后，高科长注意到执行枪决时周乙点烟时手的抖动，对金志德家属的慰问表示他似乎明白了自己的失误，也已经确定特务科还有“内鬼”，并企图“到时候让他自己跳出来”。这些细节都表明周乙依旧时时处在危险之中，但他要让小兰看到黎明的到来，于是揣着自绝的药片，继续在黑暗中完成着自己的使命。由此再联系到影片开头那个在俯视镜头下缓缓飘落、仿佛与雪地融为一体的四个降落伞，似乎又别有一番深意：这些无名英雄就像一片片飘雪，当“黎明”的太阳暖照人间，作为“历史中间物”的他们已然融化不见，永远地留在了那片日渐被时间冲刷的历史空间里。

从更深的层面来看，周乙是与那段历史零距离接触的人物，也是“乌特拉行动”的真正见证者，但不难猜想，后辈书写的历史却最可能错过他，甚至会最终将他归为特务之列；而那段历史的一个个细节也就会随这位见证者一起长埋于东北的松林皑雪之下。“第五代导演”是年轻时曾被极端的历史书写蒙蔽过的一代人，对历史的执念也成了他们的时代胎记。张艺谋更是每每在作品中对大写历史的内核展开探论：《英雄》完成了对历史与英雄之关系的多元审视；在《满城尽带黄金甲》中，封建王权的机密通过家庭的伦理结构暴露出来；而在《影》中，张艺谋又旨在通过历史完成关于“身份”这一现代母题的寓言式呈现。这种惯性也延续到《悬崖之上》，并通过谍战叙事的独有要素在周乙身上获得了叠加性的表达。如果说前作《影》已经尝试了从历史中抽绎出身份哲学内蕴的一次探索，《悬崖之上》就可谓是在重新赋予哲学维度以历史质素。张艺谋借着向数以千计的无名英雄致敬的契机完成了对历史之或然性内核的又一次有力探触。

特定历史情境的营构，旨在完成一次次对人性的表达，这可谓是张艺谋电影一以贯之的母题。《菊豆》《大红灯笼高高挂》表现了被压抑的人性，《红高粱》则是酒神氛围里人性的彻底释放，《山楂树之恋》《我的父亲母亲》和《归来》也是对纯真美好人性的极力呼唤。“人是最主要的，最生动的就是人，古往今来我们的文艺创作到今天表达什么，还在表达人，永远的故事是老一套，但人不一样，性格不一样，所以我们大家都有兴趣看……所有故事翻来覆去就这一套，没有新鲜的故事，只有新鲜的人。”在《悬崖之上》这部影片中周乙的身上，历史的负重再次挤压出人性的温情：王郁在得知丈夫被捕、儿女正当街讨饭后在厕所的压抑式痛哭，正是一位女人身上妻性与母性的极力表达。周乙的情感表露更富有深意，无论是在没能抠出楚良吞下的药片后，他在特务们面前说的那句“妈的，晚了一步”(双关)，还是张宪臣被枪毙时，他那突然抖动又立即复原的点烟之手，都被于和伟极具克制性与分寸感的表演传达出来。这是那段历史之下的人性，也是历史之中的人性，因而是被历史性充分中和了的人性。“国师”张艺谋总能对某一段为国人所共知的历史中的人性进行关怀与开掘，自觉地一次次讲好中国故事。

三、类型片要素如何化塑为社群共感

《悬崖之上》被各路媒体平台一次次指认为张艺谋导演的首部谍战题材电影。这种说法当然没错，也能让人眼前一亮，为影片新增卖点，但对题材类型方面的强调或许也会遮蔽这部电影的特质。

谍战悬疑影片常要对某些暗号的具体内容不加揭示，进而增强情节的悬念性，但《悬崖之上》的“乌特拉行动”却不属此列。一些影评将“乌特拉行动”分析为这部电影的“麦高芬”，但在电影展开到一半处，就已借张宪臣之口表明“乌特拉行动”的任务内容是接出王子阳，让他在国际社会面前揭露日本军国主义在731实验中犯下的罪行；所以“乌特拉行动”或许至多只能算半个“麦高芬”。悬疑性情节的长短倒在其次，这部电影的悬疑性与外国悬疑或侦探电影(如希区柯克电影)的最大差异在于：其“理想观众”(比附接受美学的“理想读者”)的兴奋点并不在悬疑推理，导演也无意通过新颖的悬疑设置与观众玩一场智力游戏。

影片的最后，“乌特拉行动”不再占有更多的篇幅，这个所谓的“麦高芬”最终并没能获得一个与影片开局同样分量的回落。此种结局处理方式并非一般所谓的虎头蛇尾，更不是虎头无尾。实际上，对于历史任务具体内容的淡化处理换回了历史感的归复，“乌特拉行动”的完成对周乙而言也只是下一段黑夜的开始。因此，作为谍战悬疑类型片要素的“乌特拉行动”只是一个由头，一个助推器，它在最初的投放就是为了后来的溶解与结尾的升华。张艺谋让谍战要素最终归落在具有历史感的人那里，有力地形塑了中国观众之于谍战电影的共感经验。

周乙的真实身份也几乎没有构成影片的悬疑点。在电影开头老金与鲁明边口喷酒精边对特务执行枪决的那场戏中，观众就能够看出周乙不是一般的特务。周乙的特工身份又被后面的一次次情节与细节验证着。在这部影片中，就对人物关系的洞见而言，观众的视野大于电影中任何人物的视野。

另外，上刑逼供也是谍战类型电影的常有情节元素。《悬崖之上》中三次出现了人物坐在刑架的场面，分别是张宪臣被捕和逼供、越狱后再次被捕并被注射迷幻剂，以及金志德被高科长“误刑”。在第一次上刑时，通过极致逼真的抽搐式表演，演员张译完美地呈现出特工坚定不屈的英雄品质；看到张宪臣第二次被捕时，观众的沉重心情再次加重。而看到躺在刑架上的是憨傻的特务老金(金志德)时，反讽中的滑稽感就被凸显出来(在刑讯张宪臣时，拉电闸的就是老金，抓捕张宪臣回狱的也是他)。电影通过对刑架场景的重复呈现增强了感染力，也制造出戏剧性。另一处重复在于，在任务开始前与完成后，小兰两次提及“乌特拉”在俄语中的意思是黎明；特别是在后一次，周乙对她说“我要你活着，看到天亮”。而真正看到天亮的人，是观众。两次重复通过对观众的暗指完成了影片主旨的自然传递，并在电影的最后升华情节。这类使某种动作、情节与场景的反复出现，以加强电影效果的手法在张艺谋的电影中同样十分常见。《大红灯笼高高挂》中的挂灯笼与敲脚，《秋菊打官司》中主人公反复“要一个说法”，《归来》的结尾处，陆焉识推着婉瑜一次次等待着“焉识”的“归来”。重复的设置能够形成仪式化和形式感的视听语言风格。

由此，我们得以回看上文提及的张艺谋式现实主义，在这里不妨将张艺谋与姜文做一比较：尽管两位中国顶级导演曾在《有话好好说》中有过合作，但二人最终分道扬镳。无论是曾在国内被禁的《鬼子来了》、票房不佳的《太阳照常升起》，还是票房口碑双丰收的《让子弹飞》中，姜文总要通过一次次的反叙事来挑战中国观众对某一“类型”电影的心理定位。与之相比，张艺谋则总是在将中国观众的心理定位(一个点)顺向推展为一场电影(一个面)。张艺谋电影的故事情节用寥寥数语就能加以概论，例如，我们也可以说《悬崖之上》讲述的是城市中的谍战故事。在这个意义上，与其说《悬崖之上》是张艺谋在谍战题材中的一次挑战，毋宁说他在尝试借用谍战的形式再次召唤出中国观众的最大公约。陈嘉映先生曾试图对维特根斯坦的名言加以澄清，“我们须记取，维特根斯坦主张有不可说之事，但他的另半句话是：‘能说的都能说清楚’”。笔者在此不揣语境差异，做一比附：姜文的电影更有野心去表现“不可说之事”，即观众通常经验之外的另一条道路，这不仅是指他的作品对于规约性话语的禁忌式挑战(无论这种挑战以何种方式植入影片)，也指其电影表象的谜语性风格；相比之下，张艺谋的视野始终朝向社群经验中那些在林间中隐约显现的道路，他的努力也始终指向将不同时期里、潜藏在中国观众心中集体性的表达冲动——无论这种表达是牵引性的(如《菊豆》《红高粱》《英雄》等)还是补偿性的(如《山楂树之恋》《我的父亲母亲》《归来》等)——通过不同类型的作品提炼与赋形为社群共感，把“可以言说的”经验尽量表达到位。在这个意义上，《悬崖之上》可谓张艺谋导演一次成功但并不例外的自我沿袭。