谜题、迷思以及迷影：新历史主义视域下的《悬崖之上》

乔 慧

(山东艺术学院传媒学院，山东 济南 250014)

2021年的五一档，张艺谋新作《悬崖之上》收获了口碑与票房的双赢，并成为张艺谋所执导影片的中国内地票房冠军。这是一部以“谍战”为故事核心和类型外壳、以“献礼”为创作角度和创作使命的主旋律大片，20世纪三四十年代的动荡与晦暗，谍战英雄们的忠贞与牺牲，在东北雪境中交织撞击出血色浪漫。这样一则百年之内、发生于抗日保国战争中以营救王子阳的历史事实为背景的往事，正是我国近代历史中的一个章节、一个段落。同时，在建党一百周年之际《悬崖之上》作为献礼歌颂我党我军革命精神电影创作潮流中的一个文本，也代表着当下电影生产的主流价值取向和对历史再度阐释的时代态度。因此，这部电影在革命历史书写的角度上，既是“历史的文本(the textuality of histories)”，又是“文本的历史(the historicity of texts)”。这与新历史主义所关注的“历史的文本”和“文本的历史”等要素不无契合。概而言之，《悬崖之上》在创作中具有强烈的新历史主义书写的精神，并以此在“革命叙事”主旋律和“谍战叙事”商业类型呈现之间取得了很好的平衡，而这正是它在口碑与票房上取得双赢的成功之道。

从21世纪开始，尤其是如今建党一百周年的历史节点，中国的电影创作纷纷开始了历史的转向，革命“谍战”无疑是历史书写中的一种角度。如王岳川所言：“新历史主义(New Historicism)是一种新的‘历史诗学’，它所恢复的历史维度不再是线性连续发展的，而是通过历史的碎片寻找历史寓言和文化象征。”新历史主义的价值在于，在斯蒂芬·格林布拉特的带领下，它弥合了文学叙事和历史叙事之间的裂隙，凸显了历史的诗学意味。在风起云涌、波澜壮阔的革命战争史中，确有其事的“乌特拉”行动无关生死存亡攻城破阵的前线军事战争，只是为了营救一个可以出庭做证的幸存者；四位执行“乌特拉”行动的我党特工在这渺小的任务里更是难免湮灭于大写的历史轨迹之中。而《悬崖之上》呈现的正是这宏大历史中的一个切片，一件几乎微不足道的小事，但是通过英雄群像的细致摹写和立体人物性格的多元塑造，电影将抗日救亡期间的革命传奇进行了重新阐释与书写。况且，这并不是一次纯粹的文学虚构，王子阳从背荫河越狱被救的事件真实存在，伪满特务机关刑讯时供状上所写的“康德元年”也正好与当年的事件形成时间上的呼应与证明：康德元年(1934年)正是溥仪在伪满洲国登基称帝的第一年，抗联烈士王子阳于此年九月逃出石井部队设立在背荫河的试验场。当然，《悬崖之上》放弃了历史叙事的编年史书手法，并不刻意以字幕或者旁白强调历史节点的出现和历史时间的流逝，但在伪满洲的旧景观再现方面和类似于前文所述供状时间一个微不足道的镜头滑动中，将观众带回并沉浸于历史之中，潜文本足够丰富，留出不少能动的空间。新历史主义批评中公认的原则是作品对于“历史性和文本性的制衡与倾斜；单线历史的复线化和大写历史的小写化；客观历史的主体化和必然历史的偶然化；历史和文学的边缘意识形态化”，这也正是《悬崖之上》谜题、迷思以及迷影的影像叙事取舍之道。

一、谜题：身份与任务的“隐”与“非隐”之谜

不能否认，“身份谜题”是谍战电影制造类型卖点和进行悬念叙事的最佳策略，珠玉在前的《风声》对这一策略的使用尤其精准。张艺谋导演《悬崖之上》的新意在于，不同于波德维尔与汤普森所定义的“谜题电影创造出令人困惑的故事时间模式或因果关系，观众可以通过重看电影找到线索”这种基本类型套路，他实际上放弃了对时间模式与因果关系等叙事技巧的使用，而是大胆地采用了线性叙事的直陈手法，人物的真实身份从一开始就被揭开面纱。冰天雪地中降落伞下四位特工接连出场，军营中有人开枪射击，有人轰然倒地，也有人开口投降，在开场的几分钟内，“我方”“敌方”与“叛徒”就一一泾渭分明，身份未曾成谜，已经尘埃落定。进而，谍战电影以往常用的“内显外隐”“内隐外显”等身份虚焦手法也被一再打破。在情节的快速推进中，电影接二连三推翻了谍战人员神秘身份的层层壁垒：在揭开四名谍报人员身份之后，敌方迅速知道了这四人的存在与接头暗号；紧接着第一组谍报人员识破了叛徒的存在与敌方的身份；然后第一组谍报人员发现第二组身处敌方的包围与控制之中；再后来第二组也知道了自身的处境。与此同时，敌方也早早确认了“内鬼”的存在。壁垒如多米诺骨牌一样纷纷倒塌，真实的身份大白于观众眼前，于是观众不必处在人物身份的猜测中，在敌我对立的阵营中，得以从一开始就步入正义阵营，不必因对身份有疑虑而有所迟疑与反复，自始至终沉浸于共同进退的命运体验之中而不必抽离审思改换阵营。当然这种“坦诚”依然留下一个缺口，在已知有叛徒存在之后，周乙(于和伟饰)的主动联络就显得可疑，这种可疑在观众的既有观影经验中生成，产生一种焦虑、期待且惧怕反转的矛盾心态，成为支撑起电影后半部分看点的主要悬念。由此，如希区柯克的“炸弹理论”一般，张艺谋事实上开拓了谍战电影的另一种叙事模式。当然最终这种反转未曾出现，再度成为张艺谋反“谍战”类型谜题叙事的一个明证。再如聂伟所概括的谍战片自诞生起就携带的“谍之惊险，性之魅惑”之中的第二基因——性，在张艺谋这里也用女性间谍的厚重冬袍和稚嫩之脸的造型再次冲抵，逆反了以往谍战电影中惯常的性别设置和卖点设定。

身份既定，作为一部谍战电影来说“谜题”却是必须。所以电影遮遮掩掩，透过叛徒之口提出“乌特拉”任务作为叙事的主线，却迟迟不解密任务的内容。从小说到电影的改编中，张艺谋曾经提到一个“大的战略转移”：之前全勇先的创作中“乌特拉”空有其名，谍报人员为这个任务奔走，却始终不曾知道这个任务是什么，恰恰这样的“空”，是全勇先的得意之笔，有一种《东风雨》为一份并无价值的情报而拷问价值的“谜”。当然，在电影中为了逻辑的自洽增添了任务的核心事件即救人出庭指证日方罪行，但在叙事策略上依旧做了多次精心的悬念铺排，将任务内容遮遮掩掩直到电影的后半部分危机关头才以遗言的形式交代，但我们依然可以感受到，影片的核心叙事中对于任务的交代是单薄的，这使得观众更加关注的，其实是片中人物的安危生死，而非任务的成败。所以从小说原作到电影剧情，两国冲突民族大义被寄望于一个没有内容的任务或者营救普通常人的任务，由此，宏大历史一直作为被边缘化的背景，宏大任务在同事之间拼死救援的情感线索前置的处理中也逐步退后淡化。如海登·怀特认为的历史是一种“素材”，显然在全勇先和张艺谋的叙事中，历史也可以视为一种资源，通过对历史切口的选取与编纂，通过对身份与任务的“隐”与“非隐”的取舍选择，电影呈现给我们一种作者眼中的历史，也呈现出了他们的历史话语：这是一部抗战时期力求救人以控诉揭露日本罪行的非正面战场的战争史，也是一部我方谍报人员流血牺牲以死相护战友的感情史，宏大的抗战史只是因为它作为“使命”与“战友”的发生时间才存在，“只是就它们被表现为历史所特有的那一类写作题材而言，它们才成为历史的”。在对小写的历史事件的重复构建中，在一次又一次的对抗与牺牲之中，《悬崖之上》完成了它自身的意义——生产(meaning-production)结构，让我们得以窥见在那段抗日史之外的、秘密战场上无关正面对抗的、只为“使命”而牺牲奉献的感人精神，它诠释了牺牲本身的感人之处，从而使革命话语充满情感叠加的真实温度和可信力量。

二、迷思：性格与选择的人性多面之思

如前文所说，张艺谋在电影叙事上抛弃了人物身份的谜题形塑。这种手法的影响之一是，当人物身份不再有迷惑，人物行动的成败结果就成为叙事前进的唯一动因和观众观影的最终期待。而这种成败在剔除了身份保护罩之后，显然与人物自身性格与能力呈正相关。《悬崖之上》对人物性格的塑造是多面而立体的，时刻表情绷紧而果敢坚毅的张宪臣(张译饰)，静默寡言却有掌控力的王郁(秦海璐饰)，脆弱稚嫩爱流泪的小兰(刘浩存饰)和单纯易轻信交底的楚良(朱亚文饰)，每个人都性格分明，各有特色。尤其，在快速识破敌方计谋立即反攻的张宪臣对比下，楚良对敌方深信不疑并将战友兼爱人的生死托付，充分暴露了他性格与能力的弱点。这在他单独对战的过程中始终令观众胆战心惊，担心他会被骗或者被俘成为第二个泄密者。最终他选择牺牲掩护战友离开，弱与强、犹疑与果断的强烈对比，成就了他性格的多面。张宪臣托孤时候的欲说还休，王郁得知丈夫被捕时候的哽咽吞声，小兰在询问前景时候的茫然无助，和周乙面对袍泽被杀时候的强行隐忍，这些人物的塑造每个落到细微之处，也落实到不同情境下的对立两面，因而丰富真实，复杂交汇出人格的光芒与力量。这样的人物刻绘，将众人从宏大历史的“英雄”群体命名中解脱出来，赋予英雄之举，却依旧为之保留了“主体”之名。这是新历史主义“小写”历史的闪光之处，也是对人物塑造着墨浓淡的取舍之思。

以新历史主义学者的方法，看待历史文本需要返回到“历史语境”之中。抗战史与当下史交织，成为历史的文本和文本的历史。抗战的牺牲精神与当下的献礼语境，共同形成了电影文本的共同意义性，也形成了电影中人物的共同社会性，由此生成一种统一和整体的“意识形态”形式和“权力形式”。如格林布拉特所说，主导意识形态对社会中的人有“自我力量和自我造型”的社会催压与文化塑造作用，《悬崖之上》我方谍报人员前仆后继的牺牲自然要首先归因于这种催压与塑造。在这一层权力观念的基础上，另一位新历史主义学者蒙特洛斯则提倡另一种话语的必要性，“应对一个封闭稳定的主流意识形态，注入一种新的权力观念，即在不同权力话语的相互映衬中，见其非稳定性和可渗透性”。而在电影中，我们可以明确看到，另一种权力话语体现在五位谍报人员(加上后期确认身份的周乙)之间“家庭”与“同志”的离合叙事之中。行动之初，借张宪臣之安排，《悬崖之上》安排了张宪臣、王郁夫妇以及楚良、小兰情侣两个家庭的“生离”，在接下来的情节进展中交代出了两个孩子寄养之后流浪街头的一个家庭内部的“生离”，之后是张宪臣、小兰同志“生离”，以及夫妻同事之间张宪臣与楚良牺牲之“死别”。毫无疑问，谍战电影的影视创作必然是与国家意识形态的高扬紧密联系在一起的，民间叙事或者“离合叙事”只能作为另一条辅助线索而存在。然而这种“离合叙事”就必然是因为国难而导致的家难。这种因果关系的存在，和两条线索的同源共进，恰恰补足了家国民族叙事的宏大缥缈，将牺牲奉献的选择与切身之痛的迫切合二为一。张宪臣一贯冷静刚毅，处事滴水不漏，却因为遇见流离乞讨的孩子失去控制，错失逃生良机。这是对我方谍报人员作为“人”的全景关照，其不仅作为一个战士一名特工，更作为一个家庭中的父亲，作为伦理学和社会学意义上健全的、双重的人而显其动人与感人。民间“离合叙事”结构无疑很好地承托起家国革命叙事，使得观众无障碍地沉浸于影片的献礼主题、类型消费和悲欢共情的融汇一体的审美过程之中。亲情维系和袍泽之情作为一种民间意识观念，渗入到官方话语之中，稳固了电影中国家意识形态的架构。沈从文曾在1952年给张兆和的信中谈到中国历史有两条线索：“事功”和“有情”，前者是社会责任，后者是“深至的爱”，且前者“可学”，后者“难知”。我们可以看到，《悬崖之上》的历史书写，正是“事功”和“有情”两种线索的交织，悬置生死投身谍战为事，亲人生离死别为情。正是在这种“离合史”和“谍战史”的复线历史中，《悬崖之上》实现了家庭之离合与民族之前途的寓言性的有机统一。我们在电影中可以厘清这种“史”的时间性，从张宪臣与王郁早年间诞下子女到街头重逢，这期间无疑是有数年的离散前因和思念绵延，与其间的乱世谍战；也可以找到这种“史”的偶然性：如若不是街头寻子，电影后半部分的死别与卧底的自陈身份就都无由发生。翻查网络评论会发现不少人对张宪臣路边寻子的“非专业性”不以为然，认为是叙事上的一个强行逆转，并由此引发一连串的以“疑惑”“迷惑”为主题对影片进行的评论或攻击。然而在这一层意义上，正是影片采用的离合叙事策略引动了家国叙事的前进轨迹。全勇先在采访中说：“在作品里我尽力把我知道的那些碎片缝起来……老人们的讲述跟历史书上看到的完全是两个世界，我更相信那种朴素、自然的讲述。”这种偶然性的、碎片式的民间性历史讲述，包括张宪臣的不确定性举动、周乙的不确定性结局，正是新历史主义者书写和阐释历史的方式。

三、迷影：悬崖之上或者悬崖之“上”

美国著名艺术评论家苏珊·桑格塔在生前留给世间的最后一篇电影评论，应该是写于电影诞生一百周年之际的《电影的衰亡》。这篇文章中，桑格塔指出从电影诞生那一刻开始，迷影情结(le complexe cinéphilique)就已经随之诞生，她将“迷影”定义为“电影艺术所激发的某种特别之爱”，同时将对电影的迷恋者命名为“信徒”。无疑，71岁高龄仍在拍摄前线亲自指挥示范，近几年堪称高产，且在古稀之年开始尝试扩容类型片的张艺谋就是这样一个信徒。

在《一秒钟》里，张艺谋借助旧日电影材质“胶片”，投注了他的迷影情结，清洗照片的场景在缥缈光影下呈现出迎接圣物降世一样的神圣仪式感。在这部《悬崖之上》里，张艺谋的迷影情结依旧：谍战电影中最具有危险性质和转折节点意义的接头，被规定在亚细亚影院进行。此前张宪臣的受尽酷刑仍不招供，电影院外周乙费尽心思画上记号并与金志德斗智斗勇，这些环节自然而然成为在影院进行接头仪式之前“焚香沐浴”一样的准备和修行。亚细亚电影院中放映的电影为卓别林的《淘金记》，2019年张艺谋在接受亚洲卓别林奖时当场索求电影授权，呈现在电影中的，就是《淘金记》中舞动双脚与《悬崖之上》“前行”一节无比契合的寓意片段。“前行”一节正是电影结束的部分，在这一部分周乙与小兰接头成功，营救出王子阳并护送出境，找到了张宪臣夫妻的子女，将他们送回王郁身边，圆了任务最初“活下来的去找孩子”的嘱托。在一定意义上，《淘金记》里漫天风雪中在随时可能崩裂的崖边踯躅独行、做一个新年夜欢聚梦的淘金小不点儿，与同样在风雪中步步为营渴求“黎明”的谍报工作者们有着奇异的对应。

迷影情结在《悬崖之上》中其实处处可见。电影被分为七个小部分，跟话剧分幕一样，每一小节被赋予一个名字：“暗号”“行动”“底牌”“迷局”“险棋”“生死”和“前行”，这样分章节叙事与分组敌后作战，跟昆汀的《无耻混蛋》不无相像；亚细亚影院的海报之一是《中国海的怒潮》，这部由阳翰笙编剧的抗日影片在伪满地区特务机关眼皮下上映，是否符合史实暂且不论，却足以使迷影观众在“抗日”与“牺牲”的主题词上找到共鸣。其他如周乙点烟打火看张宪臣被枪决，难免会让人想起同样的谍战杰作《风筝》中郑耀先亲自枪决曾墨怡的同一幕；而片尾周乙在车上勒死叛徒，叛徒挣扎之中一脚蹬破车窗玻璃，更几乎是《教父》同样情境的搬演。迷影致敬的多层文本参与之下，混合出了《悬崖之上》突破谍战类型之外的风格特征，无边雪地中张宪臣与地方特务短兵相接，有西部片荒野决斗的感觉，而礼帽风衣与巷战割喉的造型与情节，又给影片增加了一层黑帮片的氛围。张艺谋初导谍战电影，风格的突破是否出于自发自觉的选择不得而知，但迷影精神确实给《悬崖之上》增添了更多的可看性，也增添了许多因互文而成的深远意味。

在海登·怀特那里，他的“元历史”与新历史主义“互文性(intertextuality)”密切相关。《悬崖之上》最显著的互文性来自与电视剧《悬崖》的互文接续。同样出自全勇先作品，同样由全勇先编剧，且保留了剧版《悬崖》之中的人物姓名：周乙、高彬、鲁明，敌我双方主要人物与剧并无二致。从时间序列上电影应该是电视剧之前故事的一个展开与补充，时空一致，敌我关系一致，周乙尚未殒身，由此可以说电影是剧的前传，上集，这也是本节标题悬崖之“上”的由来。影与剧的互文将围绕周乙展开的谍战历史推向纵深，在故事上自我指涉，与前文本接续书写，让许多观众疑惑与剧版的关系的同时，也在对照中增加了两种媒介中叙事文本的复杂性，并再度强化了英雄幸存与否的结局不确定性。历史语境是文本生产的背景，一旦进入文本之中，即有成为“前文本”的可能。而每个“前文本”都是历史的“事件”之一，它们参与了历史的构成，成为我们接近历史的途径。《悬崖之上》一比一搭建复原了伪满洲时期的东北街景与服装配饰，与历史时空互文；在援救王子阳的真实事件基础上捡拾碎片编纂故事，与历史事件互文；在故事线索与任务设定上延续前作，与历史文本互文，加之弥散于其中的迷影迷剧成分，消解了革命历史走向成功或者牺牲的必然结局，摆脱了谍战电影传统叙述模式和美学风格。“文化的整体意义在于,它是一个平台，我们可以在这之上的一个十分快乐的超越时刻，把怪异表现手法统统悬置起来，然后回过头在一个基本属于人类的平台上相遇。”这正是迷影与互文在新历史主义书写中的意义。

四、献礼意识、谍战大片与历史编纂策略

海登·怀特推崇这样一种历史编纂策略：“历史把原来看起来似乎是成问题的和神秘的东西变成可以理解和令人熟悉的模式。”《悬崖之上》作为一个以历史为发生语境的商业类型大片，自然不能以对历史现实的摹写作为评判标准，不是历史的严肃复刻，但它在主题倾向上，依然是用历史书写的方式向革命精神致敬献礼，张艺谋曾坦陈：“在建党百年之际我们正好完成这样一部作品。它歌颂的是隐秘战线上的无名英雄……我想通过这部作品聚焦和展现这些人，展现他们的家国情怀。”谍战植根历史，这是题材的必然。金永兵教授将用文学叙事的方法意识形态地解释革命历史的方式命名为“意识形态的新历史主义”，将历史叙事中注重日常生活叙事、采用寓言象征和价值多元塑造称为“批判的历史主义”。纵观新世纪以来的献礼片创作，从《建国大业》《建党伟业》《建军大业》到《八佰》《金刚川》《1921》，这些历史转向的影片其实无一不在采用“新历史主义”的艺术方式，以此达成启蒙与献礼的精神追求。在谜题、迷思与迷影的重重布局下，《悬崖之上》无疑也走上了“新历史主义”的道路，而自始至终的离合叙事和片尾的“有情”结局又使得影片具有更为明显的“批判的历史主义”的手法特征。这部电影，破开谍战类型的牢笼将底牌坦白于观众之前，制造了以“人性”代替“政治性”的契机，并以民间叙事“离合”巧妙譬喻勾连家国战乱，影剧之间多重致敬迷影互文，从而更生弥散出历史的偶然性与不确定性，最终呈现出缀碎片成整体的革命历史景观。献礼意识当先，民间共鸣充盈，传奇谍战走向人伦叙事的温暖，最终助力《悬崖之上》开创出口碑与票房的双赢局面。