真实在当代的再生产——对韩国影像叙事的一次新观察

万 萍

(北京师范大学艺术与传媒学院，广东 珠海 519087)

在韩国电影常见的叙事形态中，例如，《熔炉》(2011)、《辩护人》(2013)中，或者是在导演李沧东前期作品《薄荷糖》(1999)，对“现实”或“体制”分别进行了揭露、抗争和反思，现实是可遭遇的真实，不是抽象，更不是虚拟之物。真实在认知中被认为是“那被假定为在我面前抵抗着我，异质于我，不因我的思考之决定而立刻减损之物”，真实存在于“揭露”或“遭遇”当中，部分原因是主体我的有限性和真实的无限性的关系，真实是等待被揭示并具备内在性的现实。但在韩国重要作者对当下社会现实进行观察与思考的作品中，特别是以李沧东《燃烧》(2018)、奉俊昊《寄生虫》(2019)为代表，电影感知结构形式中的真实显现出了新的变化，或者说真实被剥夺、被抽象化或被占有、被消耗，此变化中真实如同剩余物，既被结构性地排除又反过来解构整体。它是中国的东亚邻国历经几十年政治与经济现代化发展而至当下的一种表征，这些电影在美学的内在性上不断地与之产生新的结构性的对话，也与经典韩国电影时期对“真实”的暴露与揭示框架形成差异。

一、真实的匮乏和“意义饥渴症”的产生

电影《燃烧》(2018)改编自村上春树的小说《烧仓房》，此外导演李沧东在表现父亲的状况的时候还借鉴了威廉·福克纳的小说《烧马棚》。在这两个小说文本之间，李沧东认为：“如果说福克纳的仓房是愤怒的对象——现实，那村上春树的仓房则好像是不具有任何实体，只是一种隐喻。”李沧东试图在电影中完成村上春树这种对实体价值的替代，例如，在钟洙跟踪Ben所至的画廊中展出了两幅巨型画作，其一是“李沐相画家以龙山惨案事件为主题创作的作品”，另一幅是“反映参加示威游行的农民被高压水龙头喷射而死的画作”，表现权力抗争的、现实暴力冲突的、批判性的作品成为富人间文化消费的产品，其对抗性、超越现实承载量的苦痛和暴力等真实性质被消费性结构规则取代；而在电影两场法庭戏当中，法庭的辩护和判决组织出的一整套无动于衷的程序，所有的流程都非常正确和正当，但它缺乏内在性，诸如正义、公平、价值判断或争议都是匮乏的，法庭如同一台冷漠的秩序机器在运作。现实、实体及其价值被抽空，被交换为文化资产或操作系统，因此这种结构性替换，电影呈现真实的匮乏。

这与阶层分化、社会生产高度资本化的韩国社会形态是一致的(男主角钟洙的父亲畜牧业养殖濒临破产，他事业选择的失败在于没有像他的同学一样投身首尔江南区的房地产市场)。《燃烧》描述的当然是晚期资本主义时期，劳动力主体更进一步地退却，生产“生产者”变为生产“消费者”，“经济学的终结”终结于消费，这里指那种不服务于大生产的消费。《燃烧》中包括钟洙母亲、女主角惠美在内的低收入者，他们的消费形式是过度地举债和经济上的绝对亏损，是一个经济上自我消耗的状态；他们在周而复始的物质交换中“不持有”，生产性价值无论是在畜牧业从业者那里，还是在低收入阶层那里都被排空，商品拜物教替代性满足了它的丧失，恋物性的过度占有即意味着过度丧失；发展至后期则表现为“不持有”(如惠美)，永远处于消耗和掏空的消费状态中，过度消耗与过度占有一样是“恋物症”的一体两面，都因无法接近那不可能的“真”而产生。过度消耗意味着更彻底地放弃在生产领域的自我，而追求更自由地拥有消费结构中的流动性。至此，生产实质或者说真实被排除在外，电影以此来描述底层失业或流动就业者生活在这一拜物教式倒置当中的状况。

《燃烧》将真实的排空深入到电影叙事层面。在惠美消失之后，电影持续地跟拍钟洙跟踪Ben，试图发现他行为后的秘密，在此过程中，电影调动了悬疑剧的叙事方案，诸如持续跟踪下目标突然失踪、跟踪者猝不及防地被暴露、跟踪者行为被逆转等，是策略性地运用叙事技巧来达成心理惊悚，是基于主客体视点关系的变化使重复性的跟踪具备形态上的丰富性和悬念感。或者可以说是因为形态变化本身而推进惊悚，并非惊悚的内容有任何发展。如钟洙跟踪Ben到水库一场戏，前期钟洙跟踪丢了Ben，又猝然发现Ben出现于身后，钟洙躲藏后继续，但最终他“发现一无所获。实际上，这一跟踪的尽头不过是指向虚无。跟到最后，到了水库边上，却毫无发现。”所以，惊悚的内容不仅没有发展，甚至运用悬念惊悚技巧所凭借的那个答案也解体了，这是叙事语法上能所关系的解体。正如惠美突然消失引导出的叙事不是答案的揭晓，而是答案的消失或是消失本身的不可验证性，解构了“构成素材原则的目的论”，这里指以悬疑为原则的技巧累积在功能组织上失去其目的。如果将电影中“三角关系”视为叙事结构中的一环，我们可以将之看作典型的爱情戏当中人物冲突设置。在接机一场戏中，导演便将其组织为一次三角竞争，并以钟洙经济上的挫败告终。在电影中可以看到其他爱情叙事的关系和行动，包括街头一对未婚男女的相遇、前史勾连、嫉妒、性、失落、寻找等，但是爱情是否存在本身被否认或不能确定。在李沧东更早的电影《绿洲》当中，男主角不顾拦阻砍掉窗外的树枝，是因为女主角害怕阴影，这一行动具有爱情的指向。从男主角来说，爱引导他脱离世俗目标，使行动与理念升华，具有诗性，爱是灵魂引导超越自身的理念。《燃烧》当中爱情的叙事功能组织则是又一次解构了“构成素材原则的目的论”，也就是说电影具备爱情的各种叙事元素但消解了爱的理念。

正如电影对韩国后民主时代“意义饥渴症”(great hunger)的反馈一样，电影也在用同样的方式解构自身，电影的叙事方案与社会结构的空洞化作了平行处理，正如“龙山惨案”被画出到被展览、被消费的过程一样，超载的现实作为真实的语法转变为表层的交换，当社会需求对龙山惨案的意义进行多次瓦解的时候，电影结构本身即处于这样的对自身的瓦解当中，它解体了答案、也解体了事件，事件成为叙事技巧方案或是在叙事逻辑上事件核心瓦解，编织出事件的空洞、表征的不确定性和虚无特性。影像失去再现，进一步拉大与世界的距离，显现不可知的距离，或是表现为隐喻关系——塑料大棚。前文中导演阐释的仓房的“隐喻”——在电影中是郊外一个个废弃的塑料棚——则是丧失的真实的填充物。塑料大棚是实在的物质，但它空洞地存在，影像捕捉的现实是塑料大棚的现实，是真实无法现身的世界。常规而言，叙事技巧是一次次与真实建立关系的方案，它表征的是被隐藏的无法立即看到的真实本质，必须建立这一表征，而后再进行隐藏的揭示。《燃烧》的叙事技巧是空洞的自我构成的链条，像是一张张编织严密、严谨的蛛网，而最终只是将空洞组织起来。

世界以真实消失(或无法确认)的形式超越了角色的掌控——女主角失踪之后，她留下来的猫是否就在Ben家中、Ben家里女性用品、洗手间出现的女主角的粉色手表，这些物件无法确认Ben杀死了女主角，但又供人猜想。它们指向所有可能性，但答案被排除在外。《燃烧》里的世界被一次次不明确地显影：女主角掉进深井的童年经历是不是真实的，女主角和男主角的过往关系是否存在，Ben的巨大财富从何而来，等等。现实元素作为与真相游离的颗粒存在，原本完整的真实的世界变成由游离颗粒构成，这是真实的剩余。这里真实的剩余并不是这些悬浮颗粒，而是由它们暗示的永远无法出现的那部分。《燃烧》当中，主体性是抑制状态——电影表明父亲发泄愤怒的过失、母亲的心不在焉和Ben的百无聊赖，或者是女主角跑去非洲寻找生命意义，男主角为寻找答案而在郊外徒劳地奔跑，他们处在或无意义、或无目的、或无实质的空虚、焦虑和茫然当中。

电影中的真实被程序系统替代(如同法庭)、真实被漂浮的现实颗粒替代；主体退却，无法对世界进行发现；真实不是在等待破解和发现中而是成为永远消失的东西。影片明确的阶级对抗，男女主角与Ben之间的阶级鸿沟在叙事上是作为一个“谜面”出现的，它作为叙事动机给出了有张力的人物关系和行为驱力，但是最终的暴力结局在未经确定答案时发生，而它本身是来自男主角的写作虚构还是真实发生是存疑的，导演没有将阶级冲突设置为答案而是与其他未能确定的谜面的设计方式一样，是真实的一种剩余。阶级冲突与前文分析的法庭的正义、公平程序一样，是无力逆转的结构性存在，“谜面”、程序都是消失了实质的绝对能指。

二、真实的剩余与“超真实”的现实

作为同样明确了阶级差异的电影，2019年出品的电影《寄生虫》描绘了韩国社会底层的一家人与上流社会阶层的冲突关系。影片中金基宇与家人居住在一个半地下室中，他们各自都处于失业或考学失败的境况中。一次机缘，金基宇在同学的引荐下成为朴社长女儿的家庭教师，他离开半地下室的家，去到富豪区，进入一座精心设计的充满现代审美品位的宅院。电影镜头里，金基宇走出地下室，走上地面，地面上的社区呈现的是一个典型的真实生活场景，基于技术手段的高效率和低人工成本的考虑，这个场景是由CGI技术生成出来的，但技术并没有改变场景本身的现实美学原则。它是靠一些生活过一段时间才能堆积起来的杂物组成，而它的凌乱也是模仿自然时间的氧化过程。在金基宇到达豪宅后，豪宅的门被自动装置开启，门后是一个绿意盈盈的角落，此时微风拂动树叶，一个全新的世界向金基宇和观众展现出神秘性和吸引力，它是由自动化的人工景观包围以反差方式呈现的自然风貌，感性上的变化使“风吹树叶”提升为一种审美化的观看对象，以此完成美学上对现实的脱离。金基宇入迷、被吸引，随后人物再度调度为向上走的方案，轻盈拂动的审美对象发展为更具超越性的空间处境，镜头仰拍推动也强化了金基宇的被动和神往，在一个模拟主观迷眩感的快速环绕镜头中，这栋美丽的现代建筑和庭院被绿树屏蔽成一个隔绝的自我空间，它脱离外部世界的干扰或破坏，封闭为自足的整体。这一空间被渲染主观感受的镜头调度塑造得令现实困境中的金基宇心驰神往，进而引发为一个中下阶层男性青年的白日梦想。

金基宇一家原本生活的半地下室空间则是按截然不同的剧作与镜头方式去塑造。剧作上的戏剧冲突发生在室内外空间之间，为塑造地下室生活的困境，仅仅在画面上再现空间位置关系不足以强化这种困境的真实性，电影中地下室困境是由生活提供的阻力构成：因为没有阳光，需要晾晒的衣物只能挂在客厅有窗户的地方；地下室网络信号差，他们只能在厕所的一角连上网络；向地面喷洒的杀虫剂涌进地下室，金家像虫子一样被杀虫剂的烟雾包围；或者是一个醉汉向屋内小便；而影片的一个情绪和情节的高潮点则是大雨引发的洪水灌进地下室，这个住所被淹没了。这些集中起来展现，有起落、呼应以及结局的空间冲突有其戏剧性结构的一面，但冲突本身(阳光、杀虫剂、洪水、信号等)是开放性的生活赋予的，是一部电影要去除空间的假定性和虚拟感的手段，就是向无尽的生活流展开。影像的真实是在影像要表现的外视域的不可能性上，是和无限性的世界不断地去碰撞、交换，从而赋予空间以真实性。它们还强化出了开放生活(空间)的自然属性，既有广义共同物质基础的世界的共通性，又是此刻韩国中下阶层的一个处境；这些冲突呈现出不为人主导的被动状态，生活是超出掌控的，生活造成的尴尬处境用幽默和讽喻的方式来转化，形成叙事的趣味和轻巧、有喜感的类型技巧。

这一类型技巧也使得电影在前半段拥有了轻松基调，金基宇一家狡黠、机智、拥有优异的学习和生活技能，对未来生活充满乐观地想象；在地下室生活展示之后的下一段叙事中，电影令人紧张又兴奋愉悦地展示了金家如何谋划和占有豪宅中工作机会的过程，电影也就由不为人主导地超出掌控的生活戏剧开始转向蒙太奇机制。蒙太奇作为一种结构性手段，它不是以真实的连续性或接近生活的无限性为目标，它是把完全不同的因素排列在一起，创造隐喻性意义。这些不同因素因蒙太奇而建立了表面的一致性，它将冲突双方协调为一个互动的整体，具体来说，电影中的两组家庭有根本的冲突，但在此逻辑上又发展出变化的匹配、呼应、反讽的叙事关系(女主人对骗术的配合)，冲突具有了有机性，这意味着不同因素被提炼为仅由自身就可以构成的辩证整体，“我们把两个因素对列起来，结合为一”，它们与现实困境的冲突消失，蒙太奇语言创造因素之间形成新的组接关系。反过来也可以说，蒙太奇语言重新创造的组接关系必然隐藏着被消失的现实，这里的现实指的是广义上无穷尽的真实世界，是开场部分与之发生关系的世界。正是因为蒙太奇机制，现实成为剩余，成为决定性的但又不可见的部分，因为消失，现实成为“真实”(指被移植的真正的能量库)，整部电影则构成了与真实的辩证法，由第一部分的生活流，转向第二部分的蒙太奇机制，再在第三部分与“超级真实”遭遇。

蒙太奇机制的第二个表现是事件与行动的匹配与组接关系，特别在《寄生虫》构陷女管家一节，剪接上行动、计划和节奏点完全匹配，人物的行动是全面掌控这个世界的。在剧作逻辑上，这部分接近类型片中的偷盗片，更具体来说是偷盗片中“集体协作”这一样式，代表性的作品有《十一罗汉》《偷天换日》《瞒天过海美人计》等，是一个小群体完成任务的模式，小群体中每一个人各有擅长、各自承担不同的功能，典型的如计算机专家、善用高空绳索等特技的能力者或是优秀的驾驶员等。整部电影按照谋划者的计划和步骤去排演，观影的快感来自计划、能力与规定情境的完美匹配和穿插变化，而不是困境和对抗。主体具备对环境的主导能力和操控性，一个破产的罪犯和一群为改变工作中被剥削状态的无产阶级互相帮助，去偷盗财富集团的炫目资产，偷盗片的阶级叙事的背景是破产的罪犯、有犯罪技能的无产阶级去获取财富，是无产阶级的胜利幻想，也可以看到阶级分割和财富剥削所构成的内在本质。在财富所制造的景观当中，无产阶级把自己当成了主人翁，将“被揭穿”这一真正危机搁置，他们由真实的生活和社会活动转变成与财富的想象性关系，无产阶级对环境的主导性和操控能力是对想象的再生产。而《寄生虫》当中用声画关系呼应和推动的交叉剪接(设计女管家肺痨一段)，电影是围绕匹配性去构建的而不是真实性的，动作与想象就有了抽离现实仍可自我完成的性质，它是自身的想象性整体。“景观社会的实质是社会活动和社会财富被隔开了，我们远离了社会活动，而是在财富所制造的关系结构里……我们远离了真实的生活。”割裂已然产生，无产阶级占有财富或进入财富阶层的方式就是以主导性的想象去再生产出一种真实。蒙太奇语言的组接关系，是为创造一种新的隐喻，这一隐喻在苏联蒙太奇那里指向一个更本质的语法关系，是超越具象或者说是具象的辩证法来实现对抽象语言的跨越，是由新的语法逻辑形成的结构本质。电影这里是由具象(包括行动的逻辑和细节，以及各个戏剧叙事点的契合与架构关系)的自我组织和变化发展来实现对真实的跨越，“是戏剧效果和任何戏剧的分子单位”成为事实的一部分，又由它们来结构想象中的全部事实，在它之外的真实被蒙太奇排除出去。另一个典型例证是金基宇，作为一个多年考学失败又拒绝进入社会的年轻人，在遭遇现实困境后幻想出多种解决方案，社会性压力注入这个幻想模型当中，阶层差异就是这个变压器。

在后续的情节中，这一无产阶级的想象世界被双重化了，金基宇一家伪造后的身份仍然作为拒斥、差异甚至幻想的对象出现在对方的描绘中。他们被认为身上有穷人的气味，奉俊昊导演在阐释自己的创作意图时说：“说身上有臭味，是一个非常严重的侮辱，会让对方造成特别深刻的伤害。在电影设置的情节里，两个阶级相遇，闻到身上的味道。”“这个讨论最开始来自富人一家夫妻两个在沙发上讨论司机的臭味，后来逐渐演变成对整个阶级的侮辱。”在穷人想象中的那个“我”再度遭遇真实，真实的剩余在幻想的层面以另一种创伤性的形式再度出现，它是幻想中的斑点。所以幻想是对社会真实的逃避，并围绕它以替代性方案解决欲求，但真实不会消失，它是潜藏的巨大的能量库，当它以另一种斑点的形式出现在幻想中的时候，击溃了想象，显现这种想象的虚伪性。金基宇一家在后半段的真正遭遇是真实的剩余在幻想中出场。

雇主的羞辱是其中一面，它显现的是幻想的无力和虚构性，另一面则是豪宅中那个深邃的地下室的出现。在电影叙事过程中，这一地下室是毫无征兆地、突然地出现，作者在这里制造了一个叙事断裂，在戛纳首轮展映之后，导演奉俊昊要求观众不要将此关键情节透露出去，以保证任何一位观众都无暇准备这一全新的人物和空间的出场。它的非连续性就在于幻想被撕裂，豪宅构筑的幻想性空间被撕开了一条裂缝，幻想被彻底打破了，白日梦般的轻松基调消失不见。这种叙事断裂就是将真实的剩余作为异质导入电影，如果在前期叙事当中铺垫或暗示了地下室人物和空间的出现，那么这一场景将被整合进前期的叙事当中，它将成为同质的一环，被观众或情节所消化。但现在这种断裂的处理，它无法被消化无法成为连续性的一部分，非连续性将幻想直接引向了幻想的背面，当真实的剩余进入幻想空间，打破和撕裂幻想之时，由它命名或改写了所有空间关系的现实，豪宅的结构被再一次逆转。这一场景与第一部分半地下室的生活场景互相映射，无论是人物身份还是破产状况都有着类似性，对金基宇一家来说，女管家两人实际上是还原的自我，是社会生活中剥离掉想象性的自我；在第一部分半地下室的窘境中，金基宇一家仍然按照社会生活的要求去规划自身的发展，是将社会性侵略、剥削、挤压中获得的谋生技巧与狡黠、不择手段、人类学式的生存策略结合，构成对新自由主义式的竞争的认同和追求，个人失败的困境可以通过努力奋斗来改善。电影讽刺地表现了“自由竞争”(取代司机、管家工作等)非道德的一面，而在此处，金基宇一家看到了让他们恐惧的现实，是他们怎么争斗都无法摆脱和改善的那部分，是他们失败的最本质的部分。这使他们原本的生活和意识形态具有了欺骗性，于他们而言是无力突破现有结构的幻想，半地下室的生活所具有的真实性，在一个作为“超级现实”空间出现的地下室出现之后，显现出真实生活的意识形态虚构性，是对社会现实结构的试图去改变的幻想。超现实逻辑里去瓦解现实的手段，是结构主义的真实。

这个裂缝般的真实赋予了幻想空间以真正的内在性，它重新构成了新的情节张力/现实结构，被压抑的真实主体化了：富裕家庭在草坪上举办生日聚会，一个看起来热闹又矫情的仪式被潜藏着的危机形成和构造，逐步发展出不安、痛苦、暴力的情绪和局面。金基宇父亲的反击与地下室男人的反击是一致的，都是真实的攻击，真实的剩余在结构性倒置之后作为未能消失的巨大能量库对生产剩余的程序显示其威力和毁灭性。

结 语

在当代，韩国已进入到资本主义后期或者说后民主时代，真实不仅是与现实的遭遇和揭露，也是自由经济、民主抗争时代的议题抽空之后它如何被再生产的问题，是以缺失真实来建构所指的辩证性问题。“这是民主、中产阶级、富裕与满足的生活，在消遣中生存，希望所有真实缺失的(西方)世界。”电影中与现实关联和遭遇的真实被表现为一个逐步衰减、匮乏和剩余的过程。现实生活是想象性的，它已经由一整套固定(民主、经济)程序所生产，并成为结构性产物，新的诉求还未生产出来，过去的诉求也未能导致革命性的结果，而在电影的语法中则是以真实缺失的不同逻辑来建构同一所指，即空洞的存在或反射性的自我指涉，变成了剩余物。