“杭州新浪潮”：群体创作与区域电影

李晓雪 余佳丽

(上海师范大学影视传媒学院，上海 200234)

近年来，杭州导演以群体的姿态异军突起，在各大电影节斩获奖项，引人关注。2020年12月，顾晓刚执导的影片《春江水暖》被法国《电影手册》评为年度“十佳电影”，是榜单中唯一的华语片。早在2020年6月，该片已获第23届上海国际电影节电影频道传媒大奖、最受传媒关注新人导演奖，2019年获第13届FIRST青年电影展最佳剧情长片、最佳导演奖；此外，该片也曾是戛纳电影节影评人周单元首部华语闭幕影片。祝新的《漫游》于2019获第43届香港国际电影节新秀电影竞赛火鸟电影大奖及2018年第23届釜山国际电影节新浪潮奖提名。仇晟执导的《郊区的鸟》于2018年获第12届FIRST青年电影展最佳剧情片，第71届洛迦诺国际电影节当代电影人单元金豹奖、最佳处女作提名。这些青年导演的作品呈现了极具个人成长体验和文化心理的方向，有非常鲜明的个人风格及地域特色。他们被认为是“杭州电影新浪潮”的领军人物。虽以群体著称，但这些新锐导演的个体创作均饱含一种不同于以往的、崭新的、充满作者个性的创作姿态。他们的影片在叙事题材或美学风格上并不能说有着鲜明的一致性，而创作的多样性和各有侧重的突破点才构成“新浪潮”的核心意义。他们多元创作的一致性在于，都试图融合杭州本土气质，重视个人生命体验表达，注重传统艺术与现代手法的结合并关注人的遭遇和处境。他们身上共有一种融会贯通的江南气质，这构成了杭州这一城市电影文化新浪潮的基本风貌。

一、创作实践的多样性与个体化表达

杭州电影新浪潮的“新”不是单一的，而是有着多层面、多维度的革新。顾晓刚的《春江水暖》、仇晟的《郊区的鸟》、祝新的《漫游》三部作品，从电影叙事、主题表达到美学层面，都显示出创作者对电影独特的想法和创作意识，显现出新一代导演的鲜明个性。

(一)非线性叙事

《郊区的鸟》在FIRST影展一经放映便引起关注，电影通过平行时空的创意结构弱化叙事必然性的做法使影片脱颖而出，斩获最佳剧情片奖。从叙事上看，影片目的似乎并不在于讲清楚故事，而是围绕一种主观现实进行情绪和感知的放大。这种主观现实包含着主角对个人记忆的追思、对梦境与现实之间暧昧界限的捕捉。导演试图通过围绕个人内心的叙事，表达人在成长过程中自我追寻所带来的失落感和孤独感。电影将故事分为三个不同时空展开，在现实时空，一队工程师前往调查郊区地面沉降的原因，队员夏昊每天背着沉重的设备在空荡的郊区游荡。一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。随着调查的进行，夏昊发现，日记预言了一切。第二个叙事时空是关于少年夏昊，几个小学生组成亲密无间的小团体，他们一起做游戏，一起漫无目的地游荡，彼此相拥告别，他们的感情天真而纯粹。随着朋友不知不觉中的离去，小团体走向瓦解的必然，少年夏昊怅然若失。夏昊在对情感的探索过程中，在剖析自我与他人关系之间逐渐失掉一切。这段叙事像是一个美好的“失乐园”。正如马塞尔·普鲁斯特所说：“唯一真实的乐园是我们已经失去的乐园。”

前两段叙事相互穿插，观众极力寻找它们在某种时空上的关联，但导演并没有给予明确答案。显然这是导演刻意为之，他无意将时空彼此串联成线，而是着力保留时空之间的暧昧模糊之感，给电影解读留出广阔空间：童年的片段可以是青年夏昊的少时回忆，时空穿梭在夏昊的现实与记忆中，回忆中的怅然若失与逐渐抓不住的当下形成镜像关系。同时，少年与青年的夏昊也可以属于两个毫不相干的人生，他们拥有相同的名字、相似的团体、共同处于探寻答案的路上，他们极具相似性的人生体验强调着影片“失去”的中心基调。除了现实性的时空，也大可将童年片段视为青年夏昊的一段恍惚梦境，正是童年片段碎片性的穿插出现给予这段时空梦境的可能。无论是现实层面在破败的郊区进行的塌陷调查，还是内心层面青年夏昊对逐渐模糊的记忆的追寻，他都注定寻而不得，记忆、梦境和内心残余的感受混在一起，逐渐趋同。

众多解读路径殊途同归，导演讲述的是一个关于失去的故事。人物所追寻的是一个像“郊区”一样的存在。曾经的记忆与感受连同旧的时光逐渐走向崩塌，一去不返，新的“城市”在慢慢崛起并逐渐同质化。夏昊的处境就像影片频频出现的“鸟”的意象，徘徊在郊区荒地上，面对即将崩塌的世界，既不能果断离去，又不能安然栖居。影片结尾的第三个空间中，夏昊和同伴蚂蚁一同去郊外寻找蓝鸟的踪迹，这趟寻找虽然依旧是毫无收获，但最后两人悠然自得地躺在树丛中，与这片自然天地融为一体。他们仿佛是寻到了栖身之所的鸟儿，找到了与记忆、时间相处的方式。夏昊的故事并未结束，他试图把握记忆的尝试也许终告失败，观众对此片亦真亦假的记忆碎片也在最终画面定格时逐渐融合，汇成一种被放大了的情绪感受。这便构成本片非线性的情绪叙事。

同样依靠感性来建构叙事的是祝新执导的影片《漫游》。导演以一个小女孩的视角去观察现实世界，去建立与这个世界的联系。影片多了许多故事线发展之外的叙事出现，例如，在女孩找乌龟的过程中出现了很多不相关的画面，这些画面被设定为女孩基于生活生发出的私人创作空间。这个空间的成立本身混杂着这个年纪的女孩独有的回忆、幻想与思考。因为女孩感知方式的特殊性，一切的想象空间都合理存在着。导演祝新在采访中谈到，影片展现的是他本人了解自己父母过去故事的一种方式，虽然父母可以用叙述的方式告诉自己他们曾如何相识相爱，但具体过程于我们而言永远难以捉摸。因此在我们脑海中，事件很容易加进杜撰的成分，显示出孩子对长辈的一种颇具理想化色彩的想象。片中的秋秋阿姨便是这样一种理想化的存在，导演提到：“对我来说秋秋阿姨在那一群里面更像是一个理想化的形象，是一个象征。”理想化的人物形象并非源于角色真的存在于虚构中，而是在孩子特定时期的思考中。有些自己无法参与的回忆只能通过感性的想象来实现，这是属于孩子浪漫化的解决方式，也是导演感性叙事的个人化表达。

(二)哲思主题

入围戛纳并在多个电影节斩获奖项的影片《春江水暖》是一部难得如此充分显示江南电影“文人志趣”的影片。戛纳“影片人周”总监查尔斯·泰松准确地形容此片“具有宽广、庄严的温柔和叙事性的结构，是对中国传统山水画气韵生动的电影化表达”。影片的气韵生动体现了导演顾晓刚在主题表达上的野心。他本想拍一部电影纪念父母开饭店、拆迁、退休的时光，讲述他在饭店成长的一些故事。但在剧本调研过程中，城市变化给顾晓刚带来很大冲击，他“觉得可以去构建一个城市版图，去呈现一个城市的时代特征”。因此影片讲述的便不再拘泥于单纯个人化的家族故事，而是与城市感觉、时代变迁息息相关，具有了地理因素和导演对时代的反思。

导演的野心体现在呈现“时代人物风物志”的主题上。这种企图具体表现为横向上细腻刻画当代社会图景和人的精神影像，纵向上展现时间的不断流转，传统到现代生生不息接续着的时代价值。这不仅使影片富有人文关怀，还形成这部电影山水画卷般的史诗气质，一种时空无限延伸的宇宙感，显示出导演将电影实践放置于东方美学之上、颇具创新意味的尝试。导演为了抓住城市的“感觉”，用一个大家庭四兄弟各不相同的人生故事构建出一个城市的缩影。四种人生各有分工：饭店代表市井江湖，渔民代表诗和远方，建筑工人代表时代，赌徒代表了这座城市的地下，这样一个立体的城市才得以呈现。用人的生命轨迹而非地理概念来完成关于富阳县城市概念的建构，使这座城市拥有血肉般鲜活的人文质感。

导演对“现实质感”的坚持体现在影片始终关注人物生活细节的呈现和市井气息节奏的精准把控之中，人的生活节奏、精神气质在极为真实的生活细节中缓缓流露。片中富阳县城是一个正在发展的新兴城市，城市中的人都在为生活而忙碌。以饭店谋生的大哥每天忙于打点店铺琐事，招呼客人。大嫂管理大小事务，还要在打烊后收拾碗筷清理店面，夫妻二人唯一的娱乐时光便是晚上在自家院子互相打趣。二哥一家漂泊在渔船上，以勤恳劳动为生，他们的人生轨迹随着儿子婚期将至而产生变化；儿子的未来是属于城市的、岸上的，他们经历了老房子拆迁、购置新房，被城市发展和时代变迁加速推着走。三儿子的生活充斥着许多见不得光的债务，而他的生活重心则在于他患病的儿子和母亲身上，这种羁绊成为他穷尽办法维持生计的动力。小儿子的工作是与城市更新息息相关的建筑工人，他是唯一单身的儿子，个性平和而又木讷，是这个现实世界中一个游荡的灵魂，代表着这座城市中隐秘的诗意。大哥的女儿顾喜和江老师代表怀揣浪漫与理想的新一代，他们抛开世俗而结合的勇气是这座古老城市的生机源泉。不同的社会身份、生存状态共同构成了这个家庭的全貌，也组成这座城市、这个时代的世俗风气、人文样貌。通过现实人物群像的刻画，影片构建起以“家庭”为核心的城市发展的动态面貌，所传达的不仅是当代人的精神气质，还有深厚的文化传统和隐逸的人生观念。

时间在影片中分量很重，导演认为“时间是真实的角色”。片中的季节更替、时代变迁使观众直观感受到时间在宇宙中的生长和蔓延。它显示出历史可见的流淌，深藏哲思。片中的时间由短至长渐次出现。首先，可见的时间存在于早晚更替；影片开头便是在晚上，众人为奶奶贺寿，接着出现凌晨的江面渔船、江边卖鱼的情景，随着阳光逐渐展开新的一天，人们忙碌着，之后随着江面变暗，夜幕又重降临。影片有意在白天和黑夜交替之间积累影像，这不仅尊重了时间的流程，还着重强调生活的规律性和堆积感：日复一日即生活的本质，呼应了“大隐隐于市”的哲学思想。其次，日子的堆积推动了季节的更替。片中四季的变化由空镜头转场完成，每一季的生活细节都足够丰满，不会给观众走马观花之感，人的生活节奏也顺应季节而存在。实际上，导演想要呈现生活节奏的继续，连同人所存在的时间、空间都能够在无尽的轮回中延续下去，从古至今，江边普通人家的故事一直在上演，从未停止。影片对这座城市四季的刻画构成一幅轮转的生活长卷，使这部影片的“山水画”不仅细节饱满，还可以宏观总览跨越富阳县城至更大范围中国人的生存长卷。

(三)美学创新

杭州电影新浪潮群体创作的多样性带来了颇具个人特色的影像实践。虽然这些作品在技术层面上还有较大的上升空间，但它们在美学方面各有所长，又共同显示出江南特有的文人气质：《春江水暖》题目来自苏轼“春江水暖鸭先知”，电影中融合了传统山水画和诗歌的意象；《郊区的鸟》则取自王维的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，其电影语言拓展了影像的时空边界，充分发挥电影语言的诗性，因此具有一种电影诗的质感。这些作品对南方特殊气候之下的自然风貌和人文景观颇为敏感，影片题材各异但都基于日常生活，尊重现实质感。这些新锐导演从经验中寻找与组织电影的内容，但在方法与语言上，试图接轨的是跨界的艺术传统，或先锋的影像实验，尝试不同的叙事结构与时空可能性。来自经验的诚恳与来自方法的无拘束，使这些作品有一种共同的清新感。

顾晓刚导演曾在中国电影新力量论坛上说“要返回到东方的审美传统里去创作”。诚然，影片《春江水暖》无论是在叙事内容还是电影语言上都多次与山水画《富春山居图》相勾连，在美学方面尝试了回归传统。这主要体现在两个维度：首先，在叙事上深受传统绘画的美学观念影响，强调“共时性”，即在一个统一时空中产生并行叙事。导演试图用中国山水画的叙事和语言来结构电影，在连接古代与现代时空的尝试中保留传统绘画美学的气韵，使人物像散落于画卷中，以达成时空的无限感。如樟树下约会的段落，镜头先是跟随小儿子与女子约会，二人交谈的声音逐渐被顾喜与江老师的交谈声盖过，镜头拉远，逐渐变大的画面中出现了顾喜二人。观众这才得知两对人的约会是在同一时空。没有复杂的运镜，长镜头悠然自得地平移穿梭在四人之间，穿过树龄300余年的古樟树，后又移至沿岸的树丛，顺着河流缓缓移动，穿过绿色的树木和江水，跟随游泳的江老师一同漂移，直至江老师上岸并牵着顾喜上船，最终移至空镜。这段长镜头在四人的交互牵引之下生动地呈现了富春江沿岸的人情风貌，自然地囊括了人和景当下的存在状态。此外，奶奶走失后儿子江边算卦时，镜头又一次漂浮在江面，从左至右缓慢横移，穿过岸边祈祷的老大夫妇，沿岸跟随古朴的渔翁继续向右，将岸边的山、水、雪、古建筑以及运动的人一并囊括进来，最后随渔船远航而回归空镜。这两段长镜头以相似地点呈现不同季节，画面随主角而动，又保持相对独立。不相关的人物在不断的出画入画中完善江畔的“时代风物”。其美学目的不仅在于保留完整的时空，还强调从古至今持续不断的“共时性”。在移动的观察视角中，一幅鲜活生动、横贯古今的富春江畔山水画卷得以呈现。

此外，《春江水暖》将中国传统绘画与电影叙事语言相融合，赋予影像新的生命力，达到“画笔”与“摄影机自来水笔”的平衡。为体现山水画的气韵生动，影片将环境的分量提升至与人同等地位，镜头中自然与人为的物质元素在画面中各占据重要位置，昭示着自身的存在。不仅如此，它们更侵入人的情感与记忆，成为生命体验中不可忽视的环节。在影片首次围绕富春江沿岸风景的平移转场中，摄影机由右至左随江流动，沿岸郁郁葱葱的树木几乎蔓延至江面，岸边青苔厚重的石板呈现经年累积的特殊纹理。居民星星点点散落岸边，融入整个画面，成为青石板上的一个点缀物。自然世界与人类社会和谐共存，人在景中生活，生活中也处处是诗意。后来江老师在课上讲山水画，影片专门插入一段山水画全景图，之后衔接的镜头是江边实景，相似的机位和拍摄角度很难不使人将画卷与现实影像相联系，达到了导演模糊绘画与电影语言的意图。

“水”是贯穿影片最大的意象。水有多种形态，江水、雨水、雾气和雪都在片中扮演着重要的角色。虽然影片叙事是围绕富春江展开，但导演却使江水的动感与摄影机视点融为一体。这样一来，机器变成江水之眼，岸上人的故事便成为江水千年来凝视的对象。水蒸发成雾、凝结成雨，在老三还兄弟钱的情景中，雨水始终伴随其身旁，在他与大嫂的对话中，画面前景锅炉的雾气几乎盖住人的表情，后景是雨雪不停。水化作多种形态环绕在人身边，不仅见证人的情感交流，更参与到人物内心深处的情感体验。导演对自然元素的强调，并不是单纯突出气候风景或作为背景，片中的自然获得了生命质感，能够主动参与、渗透、塑造人物的情感、记忆和精神世界，与人的生命体验相勾连，形成一种有机的生态美。自然的元素时时试图跃出景别与景框的限制，侵入记忆的肌理与情感的关联，昭告“自身即是现实”的本质。这是一种崭新的影像生态学，人物似乎在与这些元素的共处与互动中方能获得存在的动机，抑或他们的遭遇只是铭刻在自然网络中的一段故事。

如果说《春江水暖》中的自然景观主动地参与了“时代人像风物志”版图的建构，那么仇晟的《郊区的鸟》则不同，他所解构的恰好是城市景观的人工性。从空间上看，影片中的城市通过主角青年夏昊的测绘工作被解剖为地表与地下，逐渐与自然地理风貌融为一体，回归到了一种自然的本质。影片故事主要发生在城市空荡的郊区和破败的废墟，这里属于城市但又和繁荣的都市不同，因为没有了人的踪迹，这里的人为景观包括住房、雕像、废旧汽车、隧道等都变得和自然景观一样恢复了荣枯规律。由隧道、管道建构起来的城市地下世界也在不知不觉中发生改变，人们试图去改善、去修补，这也正是主角测绘工作的意义。但和主角一路上寻而不得，所抓住的东西越来越少的心境一样，城市的破败也难违自然规律。城市虽为人所建，但无法以人的主观意志出发而达到永恒。它本质上也是世界新陈代谢的一环，解放了城市的人工性，它便像自然景观一样成为承载回忆、梦境和情感的介质。影片就是从这样的视角提供给观众感受城市本质的机会。

《郊区的鸟》中不容忽视的美学创新还包括被人称之为洪尚秀式的“变焦推拉镜头”。导演强调的是这种镜头的机械感和暴力性，它的“第三视角”身份是模糊的。它的特点在于快速变焦，固定镜头和景别迅速切换，可以产生间离效果并迅速调动观众的注意力，并提供给观众一种客观观察以外的启发。片中，青年夏昊拿着望远镜在河边观察，突然望远镜掉在河岸草丛中，这时的镜头拟人化地怔住，又迅速变焦给望远镜一个特写。镜头的目的不仅在于让观众看到望远镜，更在于模仿夏昊的视角和他失去望远镜的木讷模样。当然镜头并不限于人物的主观视角，即使是客观镜头，短时间内突破空间距离限制，也是在试图达到一种不仅在现实层面把握当下，更能突如其来地探入人物内心，窥探当时当刻的心理活动或者抓取事件本质的效果。

与《春江水暖》打造古代与现代时空的共时性不同，《郊区的鸟》对时空的处理选择了一条“另类式开放”的方式。时空在影片中彼此互为回忆与梦，在人类意识中混为一体，诗意地被构造。通过重复的母题，例如鸟蛋、日记本、蓝鸟、谜语、望远镜、狗等，时空彼此交错，十分暧昧多义、无法定性。看似导演设置了多线并行的时空，但各时空之间若即若离，有着千丝万缕的联系却又无法定义，或线性或平行，最终解释权只得交给观众。实际上导演对时空处理的用意与变焦推拉镜头相同——在更高维度的视角来观察人类，寓意地球空间中并存着过去、现在和未来，时间也并非线性，有并行、交织、接续的种种可能性，这就构成了一种充满诗意的时空美感。

《漫游》对于时空的感觉是连接的、一体的：片中的城市与自然景观没有鲜明的界限感，室内与室外空间也有着深刻的连接。女孩的家虽然狭小又简朴，但却成为女孩展开关于内心与想象世界探索的起点。现实空间在导演眼中充满诗意，是发散性思维的起点，是需要耐心去探索的唯美景观，影片中的自然世界极其写实，导演并没有为了表现自然景观之美而使镜头脱离人物，片中镜头始终关注并跟随女孩的视角，更多展现不连续的细节，表现一个孩子眼中而非一个观光客眼中的自然；同时，镜头始终追随孩子的步伐，使观众不间断地感受她在自然世界的所见所感，以及对现实世界的出离，即如何融入这个自然世界，并生发出一种迷离、模糊的内心世界景观。《漫游》从美学上给人一种诗意的美感，这层诗意一方面来源于故事中女孩对自我的追问，以及女孩梦游般神秘的探索；另一方面则是导演赋予镜头一种细腻的觉知，使影像既耐心刻画现实又具有一种出世般迷离的主体性。

二、群体特点与江南区域电影

从创作上看，杭州新浪潮导演群体有着高度的一致性。他们都属于1990年左右的年轻一代，虽然所学专业各有差别，但他们都受过良好的高等教育，并对电影有着深刻的迷影情结。他们的创作实践属于自发行为而非商业利益驱使，其创作都以短片开始，属于小成本制作，题材鲜明，带有实验性和强烈的个人风格，如祝新2015年的《午山社区》，顾晓刚2012年的《自然农人老贾》。他们更多青睐非职业演员，注重角色的真实性，叙事上反传统并关注人的情感体验。

几位导演明显的共性在于，他们成长在杭州及其周边地区，他们与杭州相关的成长记忆和生活体验构成了他们电影创作的前史，并且他们在持续关注并表达这座城市。祝新在采访中谈到会不自觉想起自己和这座城市紧密相连的一些事情：“杭州的特别之处在于，从一个城市空间到一个自然空间的那种转换的感觉。我想尝试着跟这个城市结合。可能没有特意地找寻那种意象，但我是不自觉地感受到这种东西。”正是这种不自觉的关注使杭州的城市空间自然而然成为导演表现的对象。同样，仇晟导演影片的故事来源于他对自己家乡杭州的观察和思考：“我经常看到测绘人员在工地附近来来回回地走，一个人举着比人高的尺子，另一个人拿着测量仪，他们也没有什么交流，就是低着头、戴着头盔，来来回回地走。这仿佛城市化中的人们的缩影。”基于对城市现代化进程和人的处境的思考，导演创作了一个关于边缘与失落的影片。对于顾晓刚导演来说，城市的发展在电影创作过程中不断带给他新的感受，最终才呈现出影片“时代影像记录者”的面貌：“因为2022年杭州举办亚运会，所以就想把当下这个时代通过一个家族故事把它呈现出来，我想把当下这种时代感变化给呈现出来。”这几位新锐导演从个人出发，从杭州出发，作为创作者，以个体本身携带的丰沛的地域养分来滋养其作品，在自觉的创作中悄然完成电影杭州美学的建构。

杭州新浪潮的影片重视个人生命体验与城市的关联，站在大众所熟知的杭州湖光山色的背后，展开与个体息息相关的观察与想象，将私人的记忆与情感融入对影片人物的关怀和城市状态的关注中。《郊区的鸟》就是基于导演记忆中的杭州来建构的，那时的杭州和现代化大都市还相距甚远。片中的景观无不融合了导演的私人记忆，神秘的地下水渗漏也体现出导演对城市发展状态的关切。祝新导演曾表示《漫游》中的人物和杭州的空间几乎是被人遗忘的，他试图找回存留在记忆中的那个被人遗忘的影像。《春江水暖》中，导演对城市的关注通过市井生活和动态的山水影像来体现，影片关注到城市生活中被时代划为边缘的群体，呈现他们在日新月异的城市发展中所处的位置，同时也赋予富阳山水充分的生命力来阐述自己的故事。

另外，杭州新浪潮导演特别关注电影的时空表现，并擅长以现代手法来处理时间与空间的概念，使影片充满了实验性和先锋性。仇晟导演的《郊区的鸟》以两个时空的交替穿插完成并行叙事，并在其中加入超自然元素增加现实的不确定性和神秘感。祝新的《漫游》没有明显的两个时空或是刻意的超自然元素，而是别出心裁地利用女孩的梦境、现实、作文中的描写为我们呈现了一个本身就模糊、饱含内容的世界。《春江水暖》中，顾晓刚导演利用“卷轴式”长镜头使当下与古代、现代人与古代人之间相互融合，带来一种“共时性”的跨时空体验。时空在这些新锐导演的创作中都占据着重要位置，将线性的时间打散、模糊了现实与虚幻、物质与情感，在无形中拓展了电影的表现范围，也拓展了杭州这一古老文化名城丰富的美学形态。

从区域电影的角度出发，杭州新浪潮电影属于江南电影的范畴。江南地区历史人文积累厚重，自然与人文景观极具特色，为电影创作提供了丰富素材。江南地区从中国电影诞生伊始就以取景地的身份出现在众多影片当中，作为背景发挥空间或叙事元素，或为影片增添山水人文的意境。但随着杭州新浪潮群体的形成，江南地区不再单纯作为一体文化而被简单利用，它的多元性和发展性通过电影创作者个性化的风格探索更积极地展现出来，影像中的江南景观掀开了主动参与电影创作的新一页，积极能动地参与电影叙事，焕发新的生机与活力。

结 语

杭州电影新浪潮的导演们在创作中继承江南本土的传统文化和美学气质，将厚重的历史、人文景观与时代、地域文化变迁相结合，传承和发扬了江南影像的“诗性”气质。地理要素与社会历史文化的结合，传统文化与时代变迁的关联在杭州新浪潮导演敏锐的观察视野中被挖掘，重新编织构成江南电影美学的筋骨，拓展了江南地区的电影表现力，为东方电影美学脱离传统美学思维提供了新的电影实践。这不仅帮助塑造了杭州的城市电影文化，还有力推动了江南区域电影民族风格与美学特征的现代化发展。