庭院里的“第四堵墙”——浅析庭院戏剧中的观演关系变化

（昆明理工大学 艺术与传媒学院，云南 昆明 650500）

一、戏剧中的“第四堵墙”理论

日本戏剧理论家何竹登志夫曾言：“在戏剧中观众的作用，观众与演员或舞台的关系，是和戏剧与社会、戏剧与人、戏剧为何存在等根本问题相关的。”而谈及观演关系，势必要提及“第四堵墙”。这是个很形象的比喻，观众与演员之间隔着一堵“透明的墙”，将舞台与观众席分割为两个不同的空间。三大戏剧理论分别对“第四堵墙”有着不同的理解，黄佐临先生曾总结为：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”

简单说来，斯坦尼支持“第四堵墙”理论，主张演员要全情投入表演，完全进入角色的内心，用第四堵墙屏蔽舞台以外的世界，忘记观众甚至忘记自己正在演出，如此才能感染台下的观众，制造真实生活的幻觉。而布莱希特的主张则恰恰相反，“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒钟也不容许的事”，他认为演员在表演时要和自己的角色保持一定的距离，形成“间离效果”，力图让观众以冷静、理性的眼光批判舞台所反映的事件，感受剧本的思想和哲理。

从梅兰芳戏剧理论来看“第四堵墙”，在我国的传统戏曲表演中，观众与演员间的默契建立在“舞台假定性原则”之上：舞台是一方虚拟的独立天地，的确存在着与台下现实世界的“间离”，但观众也要运用自己的观剧经验和想象力“入戏”。通过形使观众得到神的感受，关键不在形，但又必须通过形，是我国传统戏曲的独特魅力。

二、三大戏剧理论下的庭院戏剧

（一）斯坦尼斯拉夫斯基体系下的庭院戏剧

斯坦尼体系是正视且利用第四堵墙的，因为在镜框式舞台中，舞台与观众是有明确界限的，这层界限正是第四堵墙之所在。而庭院戏剧模糊甚至消除了舞台空间与观众席的界限，利用和主题相符的演出环境，将代入感做到极致，观众本身就是戏剧的一部分，演出需要借助观众的配合而进行。因此，与其说庭院戏剧打破了第四堵墙，不如说它直接将观众拉入第四堵墙内，拉到舞台之上。

从这种互动性的角度看，庭院戏剧吸收了小剧场实验戏剧元素。由云南艺术学院青年教师杨洋创作，师生共演的庭院戏剧《露茗》便是充分利用观演关系的产物：观众即是故事中参加茶祭大典的茶客，开场便有12 位茶女，伴随着故事中茶祭的流程为观众表演茶艺，剧中演员也会坐到观众身边与其攀谈。

毫无疑问，有效的观演互动+有代入感的环境与剧目的表演可以形成良性循环：将观众拉入第四堵墙内，观众入戏了，便会有更强互动的意愿，舞台的真实感更强，演员自然也能更加投入表演，最后呈现出珠联璧合的舞台效果。但这种循环首先需要优秀的剧本支持，有很多剧目的确设置了让观众参与的环节，但只限于摇旗助威打节拍，演剧过程并没有因为观众的参与而产生任何变动，观众感受不到自己参与行为所带来的反馈，没有得到实质性的激励，参与的意愿便会大打折扣，上述效果自然无从谈起。其次，还要拿捏好观众参与故事情节的分寸，剧本要对情节走势有足够的掌控力，演员也要有临场应变的能力，既能和观众互动，又能在互动之后把戏带回情节。否则，要么只能为了互动而互动，观众不能入戏；要么就会因为“接不住”观众的互动影响了演出的整体效果。

由云南艺术学院导演系主任张芃领衔，改编自宋之的讽刺喜剧《群猴》的《票》在观演互动方面进行了卓有成效的探索：马家大院的主人过寿，邀请客人（观众）到家中游玩，观众们手里都拿着“票”，以票为筹码自由参加各种游戏，还可以在斗鸡比赛中押注，之后不速之客进入大院请主人为自己拉选票，故事情节正式展开。这时观众们手中的票就变成了选票，故事的末尾根据观众的投票结果，获胜的候选人要登台致谢。在这出戏中，观众不仅参与了剧情发展，手中始终握有情节发展的关键——票，还控制了情节的走势和结局的导向，其参与热情自然高涨。如何利用庭院的优势，结合剧目的主题和情节，设置连续精巧的观演互动，值得每一位庭院戏剧创作者思考。

（二）布莱希特体系下的庭院戏剧

布莱希特提出了“间离效果”是希望避免观众情感融入戏剧情境，对舞台上的人物和事件进行理性批判和思考。在戏剧创作中，戏中戏是最能体现“间离效果”的，“如果主情节系列被缩减到只是为戏中戏提供一个框架，那么这个框架就是为了加强戏剧形式的虚拟性质，起一个间离的作用。”而在特殊的场域空间——庭院之内，间离效果则更加微妙：现实中的戏剧活动发生在庭院之内，戏剧中的故事也发生在庭院之内，庭院成了现实空间和戏剧空间的重合点，庭院作为二者之间的桥梁，正顺应了戏中戏让观众通过移情“入乎戏内”，通过间离“出乎戏外”的目的。

由云南省话剧院演员董明自编自导自演的《我的闻先生》中便采用了戏中戏的叙事策略：生活在现代的青年编剧上官云、林思诚为寻找创作灵感，以革命先烈李公朴、进步学生马识途的身份，穿越到了抗战时期的西南联大。剧中的两位主人公，有时以参与者的身份与观众一道见证历史事件，接触历史人物；有时又跳回现实，对剧中的人物展开评论，甚至与现场观众展开对话，引发观众思考。再比如剧中利用庭院内立体空间优势创造的“间离效果”，第一幕戏中主要人物逐一登场亮相，前几位老师都是从庭院一侧进场，观众的视线集中于一楼的厅堂，此时突然从高处传来歌声，“梅贻琦校长”一面唱着京戏，一面迈步从二楼走出。再比如最后一幕中，闻一多突然出现在观众背后的高台呼喊口号……这些随时随地可能发生的小型事件不仅令观众眼前一亮，更可以视为一种“反焦点”的手法，体现了生活的真实，增加了观众代入感。

布莱希特的“间离效果”意在发挥戏剧的劝诫功能，尤其适合有一定思辨性或教育性的作品。以间离效果配合红色主题的教育意义，在我国的戏剧史上是有迹可循的，比如抗战时期起到了唤起群众热情，强化民族凝聚力巨大作用的街头剧，其中的大多数剧目都有打破第四堵墙的环节，《放下你的鞭子》中的演员就是通过耍把戏的街头卖艺方式招徕观众，再以鞭打弱女子的方式引起旁观者的打抱不平，最后诉说身世控诉日军暴行，引发观众的愤恨。昆明在庭院中表演抗战戏剧的先例，最早可以追溯到1938 年。昆明的文庙临近当时的民众教育馆，曾上演过很多鼓舞群众抗战热情的剧目，“好一记鞭子”、《飞花曲》、《茶山杀敌》等都曾获得极大反响。除上文提到的《我的闻先生》外，《问心》《露茗》《昆明老宅》等庭院戏剧也都包含着爱国教育元素，这既是对抗战时期昆明演剧传统的致敬，也是发挥庭院戏剧在“间离效果”方面优势的产物。

（三）梅兰芳体系下的庭院戏剧

抛去先锋性与实验性，庭院中演剧在中国已有很久远的传统，几乎与我国的古代戏剧史等长，早在汉代恒宽的《盐铁论·散不足》中就有“夫民家有客，尚有倡优奇变之乐”的记载。《红楼梦》第四十一回，贾母请梨香院的戏子来唱戏。“不一时，只听得箫管悠扬，笙笛并发。正值风清气爽之时，那乐声穿林度水而来，自然使人神怡心旷。”这种园林美景与戏剧演出相辅相成的效果是古人有意为之的，甚至有一些园林在设计之初便考虑以庭院的空间布置为演剧时的声光效果服务。

尽管我国素有在庭院内演剧的传统，兼之传统的园林庭院内的诗性环境加强了传统戏曲的写意性，使表演更有美感，但笔者认为，不宜将传统戏曲生搬入现代庭院戏剧之中，根本原因还是在于我国的戏曲表演是“音乐、舞蹈跟戏剧性的矛盾和统一”，要将实际生活的特点高度集中，让观众抓住演员动作的目的性，还要加以美化和节奏化，因此产生了程式化和写意性的“唱念做打”等舞台动作，舞台自成一个空间，不受时空限制，台上一步便迈过千山万水，台上一旗便是千军万马。盖因中国的戏曲表演十分依靠观众的专业素养，“第四堵墙”仍然存在但无需推翻，只是被遵循舞台假定性原则的演员和观众合力“跨”过了。

距离产生美，用以形容我国传统戏曲的舞台表演是再合适不过的。但如果在舞台较小，且舞台与观众席界限模糊的庭院场域之内，这种美感便容易失去距离感的优势：舞台与观众都在同一空间内，观众是以自身的时空为参考系考量演员动作的，这时传统戏曲中程式化写意性的唱念做打便容易显得迟缓笨拙，演员的妆容也会因缺乏真实感而显得夸张。很多戏剧演员都表示，进入庭院以后，演剧的节奏要加快，台词和动作都需要更生活化，否则观众非但不入戏，还会出戏。

三、结语

起始自2011 年，兴起于2014 年，从2017 年持续火爆至今，昆明的庭院戏剧运动是民间戏剧演艺者的一次突围：一方面庭院戏剧的尝试是小剧场运动中的一部分，可以视为谢克纳“环境戏剧”的一种形式，其先锋性与实验性亦有颇多可取之处，值得我们研究；另一方面出于演出场地和演出经费的考虑，民间戏剧人放弃大剧场走入庭院和园林诚然是不得已而为之的权宜之计。同业者与观众的推崇以及越发火爆的市场热度说明庭院戏剧摸索的道路是成功的，要想走得更稳更远，庭院戏剧的创作者们还应在了解自身特性的基础上进一步发挥优势，让戏剧文化在昆明生根发芽，成为一道独特的风景线。

注释：

①黄佐临：《漫谈“戏剧观”》，《人民日报》，1962年4 月25 日。

②余秋雨：《戏剧理论史稿》，上海：上海文艺出版社，1983 年，第654 页。

③焦菊隐：《论民族化（提纲）》，《新文化史料》，1996 年02 期。

④普菲斯特：《戏剧理论与戏剧分析》，《中国戏曲理论研究文选》，上海：上海文艺出版社，1985 年，第206 页。

⑤赵雪莹：《江南私宅园林中戏曲观演场所的研究》，北京林业大学，2016 年，第75 页。

⑥张庚：《漫谈戏曲的表演体系问题》，《戏曲研究》，1980 年02 期。