“新兴的艺术姿态”：沈西苓电影的先锋实践

何 姣 庄 君

(辽宁师范大学影视艺术学院，辽宁 大连 116000)

20世纪30年代，中国电影的商业浪潮火尽灰冷，电影界随之求新求变，电影技术、电影理论、电影本体皆实现第一次历史性的变革，可誉为黄金时代，典藏史册。沈西苓正是跨越黄金时代的参与者与见证人。沈西苓自1931年正式参与电影事业，直至1940年病逝，他的电影创作坚持时代性、艺术性、思想性。在这个特殊的年代里，沈西苓始终走在时代的前列，他认为：“电影是具有着新兴艺术的姿态，是活跃在文化界的先锋。作为电影工作者我们应该有这样的使命，用电影艺术的手段来使人类向上，使社会进化。”1938年沈西苓发表文章《不注意电影的人们》，文中强调：“电影以它崭新的姿态出现是毫无疑义的……从它的传播力上说，文学是没有它那般的广阔、普遍的；从它的具象性上说，是要比美术、音乐来得更贴近人们的现实生活，打破了戏剧的时、空、地的三一律的限制，它比戏剧来更广泛，和广大的观众发生着直接的联系，所以它不论哪一点上都是值得人们称它为全文化分野中的先锋。”“电影是集团性的艺术，在电影的各分野中，缺少一件是不成功的。同时一件坏了，便会牵动到整个，所以置景、摄影、音乐等在电影中都占据着重要位置，这些细节都需要谨慎对待。”因此，在电影创作实践中，沈西苓注重电影的形式转变，脱离低俗娱乐的旧习，坚持电影的“新兴艺术姿态”，将电影的艺术功能最大化，发挥出文化先锋的功效。

一、新“娜拉”的挣扎与反思

20世纪30年代，社会各界响应着妇女解放运动，掀起一阵中国“娜拉”热潮，电影界出现《三个摩登女性》《新女性》《体育皇后》等优秀影片；文学界出现《马桶间》《一个绸厂女工的日记》等品质小说；报刊界首次创办副刊专栏《妇女园地》鼓吹妇女回家；社会各界成立各类妇女组织、机构等。一时间女性成为中国各界活跃的话题。作为具有敏锐触觉的导演，沈西苓积极把握时代热点，他的作品序列中，有五部都以女性作为叙事主角，正如郑正秋所说：“大凡一本戏，要是没有女人的关系，就难得看客的欢迎。”

沈西苓的作品是将女性放置在公共空间，用宏观视角客观呈现女性的生存样态，更多地站在女性独立立场探寻女性出路。沈西苓电影作品中的女性形象大体可分两类：一类是以叶莲、杨瑛、杨芝瑛为代表的进步女工，一类是以阿玲、爱娜为代表的艳场“神女”。

沈西苓作品中的进步女工都来自乡村，并接受过一定的基础教育，她们乐观坚毅，不畏困难，在饱受资本家压榨中觉醒。《女性的呐喊》中的叶莲与《乡愁》中的杨瑛因军阀混战家毁人亡，被迫来到上海，希望通过自立能够开启新生活。她们认为这是一次命运的转变，不是通过外在的时髦衣裳包装自己，而是通过坚强独立的行为证明自己，以此打破女性遭受的狭隘桎梏。然而这种转变的期待和努力被现实击垮，贫困女性被资本家无尽剥削欺凌，悲惨的境遇与自强生活划出一道鸿沟。叶莲、杨瑛幡然醒悟，最后投身革命完成自我救赎。在救赎者的设置上沈西苓极具先锋意识地摒弃了外力的作用，尤其是来自男性的帮助。她们凭借自己的力量成为自己乃至社会的救星。这一设计表明了女性自始至终的进步精神，让更多迷茫甚至蒙昧的人受到鼓舞与启示。“《女性的呐喊》一听这名字便晓得这是多么摩登的片子，也便是一般电影批评家所谓跟上了时代的作品”。

第二类女性形象，即是沦落艳场的娼妓。这类形象有两种：第一种是《女性的呐喊》中的爱娜，主动堕落成为艳场女郎，像是印证了鲁迅在《娜拉走后怎样》的文章所言：从封建牢笼中冲出来的女性，出路只有两条，一是沦为娼妓，一是回到原来的家。显然爱娜选择了第一条路，不仅如此爱娜还被设置为观众讨厌的类型，抢了进步女工叶莲的男友，这是极具讽刺意味的角色设置。沈西苓早先曾表明态度：“或许是性格上的关系，我总不喜欢把剧中的主角，把他弄成使观众看了发生恶感的一个。”实践证明，配角可以成为具有厌恶感的一个。第二种形象是被迫卖身妓院的女性，她们不仅饱受身体的凌辱，精神上还饱受自我谴责。“在自己的劳动中，不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨，精神受摧残”。比如，影片《船家女》中的阿玲。影片开头用2分24秒的蒙太奇镜头拼接出妓女“欢声笑语”的点滴生活，暗讽20世纪20年代末废娼运动的失败，镜头随着两位下棋老者的对话摇至西湖——“穷的人一天天穷下去，在这个世界做人也是活受罪”。美丽的船家姑娘阿玲伴随着歌声入画。阿玲活泼、纯真，对待工作积极乐观，对待父亲孝顺体贴，对待爱情热情主动，这样一个极具现代性的独立女孩，在女性的自我意识上她是相对自觉的、向上的。但好景不长，阿玲被富家公子觊觎，富少不仅侵犯了她还将她卖入妓院。面对剥削和欺辱，沦为艳场“神女”的阿玲，为了逃避身体与精神的双重折磨，逐渐变成了一具没有灵魂的傀儡。

不论是女工叶莲，还是废娼运动的“神女”阿玲，都是极具血肉与灵魂的现实女性形象，是已经出走的现代新“娜拉”中的一个。沈西苓的女性人物塑造是用观察社会问题的眼睛，探讨着女性社会生存的命题，将女性的现实挣扎注入剧作，深刻再现女性生活面貌、心灵境遇，从而深刻反思女性的时代命运，并尝试对人物的女性意识、电影创作者的女性观念以及社会改革、时代风潮可能对女性所产生的影响进行深入的艺术思考。

二、有声实践的探索，时代潮流的引领

20世纪20年代末30年代初有声电影问世，由于有声技术本身尚不成熟，加之无声电影此时仍深具市场活力，因此有声这一电影新技术陷入进退两难的境地，电影界对是否践行新兴电影语言展开激烈讨论。反对派坚持：“电影是无言之美。”“绝不可发出声音来，这会扰乱观众沉默的情绪。”支持派认为：“凡是爱观电影者，谁都曾幻想过，如若能在影片幕上有表情时兼发出声音，那便不知要增添多少美感，引起多少乐趣了。”保守派说：“刚开始兴起，观众因为新奇肯定可以盛行一时。但随着时间的推移，热情逐渐减退，辨不出甜蜜的滋味。有声电影虽可自领一军，另走一路。但无声电影依然可以分道扬镳，独立存在”。而对于沈西苓这样秉持“新兴的艺术姿态”的电影青年而言，有声电影的实践必须开展，不仅自己开展，左翼组织的同盟者也应该赶快行动起来，这是时代的必然趋势。他倡导，“有声电影要有中国自己拍摄的，而不是美国产的洋货”，中国的有声电影一定是有前途的，不可落入守旧的窠臼之中，“在大众化的观点上，倒有很大意义”。

沈西苓在1934年就踏上了有声电影的班车，其中五部作品皆是有声片。1934年沈西苓导演明星公司集锦片《女儿经》，这是他第一部全有声的电影作品。在这次艺术探索中沈西苓将对白、音响、有源音乐有机组合注入电影画面，配合影片节奏，形成细腻和谐，生动真实的声画效果。第一次有声电影的尝试让沈西苓深刻体会到声音对于电影的功能——“真实感”；在《乡愁》《船家女》《十字街头》等有声影片实践中，沈西苓进一步探索电影声音的“艺术感”。

“假使一个导演，他不懂得音乐方面的知识，那么他所做出来的东西，正像如‘化子拉胡弓，不会成好调’，圈剧不会有一个很好的‘节奏’……”沈西苓将《船家女》《乡愁》等有声电影实践的经验和思考发表在《艺声》上。他认为：“尽管我的作品，将来不成一个好东西也好，尽管我的作品不受人们欢迎也好，至少这几首歌在电影的歌曲中，有着它存在的价值。”显然，这是沈西苓对作品的自谦，但也透露出他对电影音乐的要求，他认为有声电影不应该依附于电影存在，而是可以凭借本身为电影加分。因此，沈西苓电影往往用主题歌唱出不同阶层人的生活境况、心路历程，用多样的配器、配乐组合不同的影像画面，渲染电影的情绪与氛围，使观者的情感在有声电影中得到共鸣，得到抚慰。

在《乡愁》《船家女》中，沈西苓邀请好友贺绿汀为影片作曲，他希望贺绿汀能够让影片中的每首曲子都要有一个固定的特性，《乡愁曲》以强烈的对比表现底层民众对故乡的思念，前半曲：“小姐们巧笑佯嗔，绅士们浅斟低唱。轻歌妙舞夜未央，好一片太平的景象！”后半曲：“敌人的枪炮震天响，同胞的血染荒场；毁灭了城市和村庄，离散了儿女和爹娘！哪里是我们的家乡？”战乱引起家乡破灭，城市的繁华与乡村的荒废形成反差，表现乡村民众的困苦生活。《摇船歌》在影片中共出现四次，是工人铁儿在西湖帮忙摆渡时唱的歌，通俗而又精神十足；《神女》是旧时代妓女哼唱的歌曲，以传统曲调创作，词曲共同展现歌女的痛苦生活；《西湖春晓》极具诗意，因为一群唱歌的新时代学生正在明朗的天气里泛舟西湖。这让第一次写电影音乐的贺绿汀苦苦琢磨了四个月，才赢得了编导沈西苓的赞赏：“好友贺绿汀给了我极大的援助，这几曲都使我很满意。”电影歌曲不仅唱出了剧作内容、人物情感，还唱出观众心声，极大地提升了作品的艺术层次，丰富了有声电影实践。

电影《十字街头》的主题曲《春天里》，在影片中共出现六次，成为老赵的人物主题音乐。歌曲最完整的呈现是在影片第23分钟至26分钟，找到工作的老赵欢快地歌唱：“穿过了大街走小巷，为了吃来为了穿，啷哩个儿啷啷哩个儿啷，没有钱也要吃晚饭，也得住间房，哪怕老板娘作那怪模样……只要努力向前进，哪怕高山把路挡……”语调轻快，旋律明亮，让观者随着老赵的歌声和情绪同声唱和。这段歌曲持续近三分钟，连接起男女主人公，展开两人爱情与生活的主线叙事。歌词“啷哩个儿啷”以民歌的语言样式重复了15次，使观众反复记忆。《春天里》作为电影主题曲代代流传，直至今日。《思故乡》亦同样烘托影片气氛，突出人物心境。刘大哥看着地图中的东三省，无尽感慨中哼出：“我不忘记我最可爱的故乡，我不忘记故乡三千万的奴隶。不怕强权，不怕暴力，我要用武器打倒仇敌……我要回去，唤起那被压迫的奴隶……”

在配乐上，沈西苓也颇有讲究。电影《十字街头》中，开篇沈西苓就选用肖斯塔科维奇《d小调第五交响乐》与蒙太奇画面相结合，四分钟的时长，声画并举，展现上海的城市街景，颇具先锋性。除此之外，影片还生动地穿插了醉汉唱的小戏曲、吕班的吉他弹唱、轻浮者哼唱的《探清水河》等歌曲，使得电影在音乐、歌曲的烘托下，更加饱满地呈现出人物群体浓厚的生活气息和饱含期待的心灵向往。

沈西苓曾在《艺声》杂志发表文章：“用这样的歌曲，在中国电影中是觉得太早一点，不容易使观众学，不容易使观众懂，不过，这正和电影的本身问题一样，决不能去附和观众，而是需要作者和观众交互地来提高的，我相信观众是在不停地进步着，我相信中国的音乐，一定会和中国的电影携起手来的。”正是沈西苓对有声电影的先锋意识和勇敢的电影实践以及对中国电影人本身的文化艺术责任的清醒认识，使得他能够对中国有声电影的未来更充满信心。

三、城乡空间的交错并峙

电影空间是指：“银幕空间故事中的虚构空间，即叙述所暗示的虚构事件在其中发生的那个‘世界’。”在早期中国电影中，电影空间的营造与场景设计紧密相关，通常由布景师利用自己的美术功底选择场景，打造电影中的三维空间形态，实现导演所需的空间审美旨趣。对于有美术功底又有布景师经验的沈西苓而言，电影空间不仅让“虚拟时空”投放在银幕上充满真实感，还应透过银幕传达出创作者的主体意识。

(一)罪恶天堂：上海大都会

20世纪初，上海这座世界闻名的现代化大都市因繁华的贸易、领先的文化、丰富的娱乐吸引了全国乃至全球的商人、文客、贵族、难民等大量移民者。融汇杂糅、交织渗透的多形态文明，使上海这座“梦幻乐园”成为极具世界性、现代性的超级都市。纵览20世纪30年代电影，上海已然成为早期电影中的重要地标和典型的都市空间。如何表现这座摩登都市，创作者往往选择透过外乡人的第一视角展示上海，例如电影《天明》《神女》等。沈西苓的创新在于，在他的电影中都市不仅作为叙事的延伸，还以独立的面貌呈现在银幕当中。上海作为乡村破灭后的流亡地，有着鲜明的价值指向性。电影《乡愁》中，乡村炮火连天，人们只能逃亡“人浮于事”的上海。《女性的呐喊》中乡村遭难，主人公被诱骗至上海。上海作为沈西苓电影中的空间意象，既是梦想中寄托希望的天堂，又是现实中罪恶荼蘼的失落空间。

《上海二十四小时》中作者声言：“农村快破产了，我们到都会去。”影片中上海不再作为故事背景，而是以类似独立视觉主体的都市面貌站在观众眼前。“上海是中国的第一大都会，是‘无忧之乡’，是世界上有一个特殊形态的大都会，是你所憧憬的，你所梦想的；但也有你所不知道的——请瞧它的正体。”沈西苓将这座“迷离之城”用艺术的解剖刀剖析开来，用崭新的视角观察上海的一天，运用平行蒙太奇的方式将资产阶级的“纸醉金迷”与无产阶级的“困苦黑暗”进行强烈对比，利用买办频繁出入跑狗场、跳舞厅、大饭店、按摩院等老上海典型场景与陈大一家依偎蜷缩在狭小、破旧的居住空间进行并列对比，显示出都市生活的另一面。这种激烈反差刻画出“上海永远是那么热闹、灿烂、辉煌，每天，每天，昼昼夜夜循环着……”

沈西苓在《十字街头》中发现街道场景与城市空间的特殊关系，有意识地运用镜头加以强调。电影开场就用大俯拍的景深镜头展现上海街头景象，这样的“十字街头”在影片中反复出现，匆忙的人群在街道中有序穿行，汽车、电车、马车在高楼间往复穿梭，既显示出车水马龙的现代都市繁荣景象，而看蜿蜒无尽的“十字街头”又暗喻都市生活的深不可测。影片32秒至1分37秒，沈西苓运用蒙太奇的表现手法剪切了八个仰拍镜头，展示五洲大药房、百老汇大厦等八个地标式高楼，一方面表现摩登上海的都市风貌，同时摩天大楼大体量纵向视觉冲击又传达出现代式的都市压抑，空间经由镜头的表达具有了叙事的主体性。主人公居住的石库门破旧公寓，与这样的摩天大楼、外滩、南京路等都市景象形成一组对比式平行空间，一个是物化的摩登都市，一个是贫乏的促狭平民窟。《十字街头》与《乡愁》《女性的呐喊》中的主人公一样，都居住在这样的促狭空间。石库门一层多屋、一屋多户，典型的都市上海的底层生活空间。男主角老赵住前一半，女主角杨芝瑛住后一半，既是现实生活的缩影，也成就了一板之隔的空间叙事：尴尬、局促、尖锐矛盾，甚至喜剧、爱情都诞生在这一板之隔。老赵撑起衣杆就晾到了杨芝瑛家中；杨芝瑛在墙上钉上钉子，老赵的相框就应声掉落；两个人互扔垃圾，两颗心也互相理解。沈西苓采取横截面的方式截取上海的繁华与落魄，鲜活而写实地表现了都市年轻人的生活状态和情感诉求，也引起观看者强烈的情感和心理认同。以此空间叙事为基础，影片主旨得以传达，繁华都市的霓虹照亮了等级矛盾和社会分层，“十字街头”写就贫困市民和都市青年的悲喜故事，相同的都市上海，不一样的“都会天堂”。

(二)幻灭桃源：乡村避风港

20世纪30年代，由于日本侵华战争的爆发和战乱的侵袭，大批流亡作家来到上海，如萧军、萧红等东北沦陷区作家，艾芜、沙汀等西南地区作家。他们将独特的地方生活景况和文学况味带入上海，直接描写故乡遭受侵略战争的残酷现实，现实主义乡村叙事在流行性和知名度上，甚至取代了城市风格。电影界颇受其影响，乡村叙事一时间成为电影时髦风向，涌现出《到民间去》《春到人间》《春蚕》等优秀乡村电影。这种乡村题材“在故事层面上带给观众一种新的叙事模式，电影开始表现乡村出身或乡村的小人物，讲述他们的经历，讲他们如何不断成为城市环境的牺牲品”。

沈西苓敏锐地捕捉到乡村叙事对于20世纪30年代电影的先锋意义，在电影创作中开启了与摩登都市相呼应的乡村空间、故乡景观。因早年学习美术，又有电影布景师经验，沈西苓对乡村场景的营造极其注重视觉美感。所谓，写景即抒情，空间即叙事，乡村空间的视觉呈现既被赋予传统的诗意与美感，又实现了乡村生活真实再现。写实性乡村与表现性都市，对比性空间与差异化手法，作品内部的戏剧张力与主旨的批判性经由电影空间的塑造，不期而遇。

这种对比的手法沈西苓电影中比比皆是。《女性的呐喊》中，叶莲与李凌在江南山村的小径并行漫步，而到了摩登都市，两人则黯然分别；《乡愁》中，杨瑛一家在故乡东北的小庭院里休憩取乐，战火迫使他们逃离故乡，最终被压在城市废墟之下；《船家女》中，纯真的少女阿玲摇着小小的船儿穿行在在粼粼波光的西湖上，而另一空间，阿玲便落魄在妓院，失了天真的灵魂。

《船家女》中，沈西苓“花大量笔墨对男女主的底层身份尤其是船家女的工作环境和过程以及各自的家庭居住条件进行了细致的再现，明显不同于早期电影中欧化的布景”。在乡村空间的营造上，沈西苓利用浪漫化的处理手法，例如阿玲与铁儿的住所——干净朴素的平房外，围着一簇簇的鲜花，鸟儿叽叽喳喳，狗儿汪汪吠叫，一幅怡然自得的乡村景象。这些美好终究破灭，乡霸与阔少的双重欺辱使阿玲沦为妓女，老船夫寻女乞讨，铁儿被捕入狱，小屋因此变得破败不堪。乡村小屋场景的设置将世外桃源破灭的缘由直观地展现在观众面前。

在沈西苓的七部电影中，关于乡村空间丝丝缕缕的描述都表现出沈西苓对乡土中国的召唤与向往。国难当前，故乡沦丧，战争侵袭，乡村的人伦乐景破碎凋零，世外已无桃源，传统中国守家乐土的观念被击垮。沈西苓电影将乡村作为民族意识的外化，中华民族对土地强烈的依恋感、认同感随着战争的卷起而破灭，乡村与都市的反差对比，编织出“归来无港湾、离去无故土”一般桃源梦碎的家国景况。

结 语

沈西苓是中国影坛著名的先行者，被《新华日报》誉为“银幕英才”，被著名导演郑正秋赞为“国际性导演”，柯灵称沈西苓“作为电影界的拓荒者之一，可以毫无愧色地在电影史上占有一页”。他的电影观念和电影创作实践均体现出先锋性特征，有效地将电影置于先锋文化与流行文化的交叉点，利用20世纪早期诞生的新的流行元素书写具有“新兴艺术姿态”的中国电影，这是沈西苓成为20世纪30年代的标杆性人物，并成为中国电影史上独具研究价值的电影艺术家的原因之一。