简析《倩女幽魂》中的传统美学形态

彭彦涵

（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875）

《倩女幽魂》第一部《妖魔道》以“人鬼情未了”为主题，讲述了一介穷书生宁采臣与被妖魔控制的鬼魂聂小倩之间凄美的爱情故事，高度贴切《聊斋志异》原作，但其并不以虚幻的人鬼恋故事为限，瑰丽浪漫之外，忧愤深广，寄托遥深。第二部《人间道》将视点从妖魔世界转向人间，以反映世道险恶、官场污浊为主题，具有强烈的讽刺色彩，俨然一场对现实的血泪控诉，寓意深刻。前两部使用原班人马，上下衔接的故事、类似的情节贯彻始终，叙事相对连续，第三部则开启新的一篇，独立成章，尽显港式幽默，为这一系列影片划上了一个圆满的句号。

一、音乐推动剧情发展

《倩女幽魂》中的音乐，每一首都是出自黄霑的佳作。张国荣演唱的主题曲《倩女幽魂》，古典与现代风格交融，既有横笛二胡的凄清、琵琶古筝的空灵悠长，又有电音合成的诡谲惊悚，完美地呼应了电影剧情。主题曲的歌词富有人生哲思，“人生路美梦似路长，路里崎岖不见阳光，何从何去觅我心中方向，梦幻般风雨路随人茫茫……”用朴实的语言诉说大道至简的道理，这是黄霑从古书《乐志》中得到的启发。“大乐必易”，最伟大的乐章往往并不复杂，反倒是简单才会成就伟大。黄霑抛却花式作曲手法，从传统中吸取灵感，成为传世经典。

专为燕赤霞谱写的人物曲《道》，更是令人印象深刻，“道道道道道道……道可道非常道……天道地道人道剑道……黑道白道黄道赤道……呸呸呸呸呸胡说八道……我自求我道”。这首曲由黄霑亲自演唱，歌词俏皮搞怪，道尽人间黑白，在嬉笑怒骂中透出燕赤霞看破人世隐居山林的寂寥、愤慨与无奈，推动了故事情节的发展。

二、色彩彰显正义邪恶

《倩女幽魂》中运用大块纯色，黑白分明，情感激烈，蓝、黑、红、白、暖黄几种颜色包揽全局。蓝、黑、红三色象征邪恶，树妖姥姥一袭黑色长袍加上不男不女的烟熏妆，魑魅魍魉的妖魔性扑面而来；小倩的鬼婚嫁衣也是深沉的红色，在冥界的黑暗中影影绰绰，令人毛骨悚然；兰若寺中变成傀儡的朝廷百官，穿着一色的黑色官服；随意乱抓人的两拨衙役，各戴黑冠红冠；本应是公道之处的官府，却在夜晚透出阴间地狱一样的蓝黑色调，展现了其黑白颠倒的本性；燕赤霞的死对头也是一身黑衣，充满贪婪的欲望。

白、暖黄色则象征着正义美好。小倩的经典定妆照是一身飘飘渺渺的白色纱衣，代表其本性善良，暗示其只是为妖魔所胁迫才做坏事；小倩的住处外面被夜色包围，黑暗像是潮水巨浪，随时随地都有涌进小屋的趋势，象征着树妖姥姥无边的邪恶法力；小倩屋内的黄粉光，给人一丝绝望中的温暖，暗示其本性纯善，却在黑暗势力的胁迫下干着见不得人的勾当；小倩替姥姥抓活人的时候采用完全的蓝黑色调背景，但当她准备救宁采臣并改邪归正的时候，暖黄色的正侧面打光成为主导，身上的白衣也显示出原色；宁采臣这一介穷书生，穿白色布衣、背白色帆布书篓，还有破烂的黄色油纸伞，都象征着他的简单平凡和善良正义；小倩丢给宁采臣的白手绢、树林里散发微弱暖黄光芒的灯笼、能够把鬼烧死的温暖阳光……这一切都是美好、正义的象征。光线的褪去预示着危险的出现——灯笼熄灭、夜色降临、夕阳西下、残云染血；暖黄的光照进黑暗，喻示拨开云雾见月明，小倩在晨曦中进入金塔，片尾宁采臣和燕赤霞在晴天彩虹下策马疾驰，以此来终结一段缠绵浪漫的人鬼故事。

三、镜头自带语言表意

《倩女幽魂》的摄影大规模使用倾斜镜头，以此来体现诡异的环境和世道的颠倒，增强了镜头语言的表现力。深夜兰若寺的石碑、恶狼等，多用大角度的倾斜镜头拍摄，事物在画面中都是歪斜的，充满不稳定和不确定性，展现出浓郁的邪恶气质和破坏力。同时，倾斜镜头具有相当强的主观意向，其能够颇具代入感地让观众跳出之前的观影状态，猛然身临其境地感受恐惧、黑暗和被支配的感觉。《倩女幽魂》中最夸张的倾斜镜头，要属小倩在姥姥的要求下试穿鬼娶亲的嫁衣，导演对此用一个近乎横屏180°的角度来展现，像姥姥的舌头一样的红色长衣摆在地上延伸，占据了画面的大部分空间，暗示小倩陷入姥姥的巨大舌头一样的挟制之中。镜头从下向上仰拍，姥姥、小倩、众女妖聚在画面上方位置，向下盯着镜头。由于角度的倾斜，剧中人物与观众的距离在画面中拉到了最长，这给观众以强烈的被压迫在地上任人宰割的绝望感，此时连小倩也仿佛站到了邪恶的一方，凝视着处于危险边缘的宁采臣，无不让人担心宁采臣的安危。另外，从宁采臣的角度而言，观众能够身临其境，仿佛自己的灵魂也在被邪恶势力凝视着，影片由此强化了观众被支配的观影体验。

四、传统道具的创新使用

《倩女幽魂》中风、雨、雾气、铃铛等传统道具的创新使用，使得影片自成体系。风自始至终贯穿三部曲，从小倩的第一次出场，在夜色中发丝翻飞，隐隐约约遮住面容，颇为空灵妖娆，到燕赤霞、宁采臣、小倩三人在阴曹地府决战黑山老妖，妖风不止，这种反常的天气状况足够制造异样感。每次风动都会引起铃铛摇晃，妖魔便会觅声而出。片中有四种铃铛，小倩脚腕上的脚镯——妖魔控制小倩的工具，飞檐上的铃铛——妖魔出世的警钟，寺外的成排大铜钟——终极老怪“树妖姥姥”发威的助威器，燕赤霞送给宁采臣危险时可以摇动用于脱困的铃铛——镇压邪恶的驱魔工具。同样的铃铛不一样的性质，每当风起铃动，都让观众条件反射一样想到《倩女幽魂》。影片中的“钟”和“铃铛”都具有比较强烈的暗示意味。“钟”是佛教的“犍椎”之一，当初仅仅用于集众，所以也被称为“信鼓”。风起铃动，召来的不是信徒而是妖魔，暗示现实里一些衣冠楚楚的正人君子的邪恶内核，正如披着人皮的普渡慈航一样。

影片中雨的运用也恰到好处，第二部《妖魔道》中雨一共出现三次，各有作用。第一次是故事开端的引子，宁采臣为了避雨要找一个“便宜借宿的地方”，糊里糊涂进了兰若寺，这才有了后来的一连串故事。第二次用来映衬人物情绪，出现在宁采臣被小倩赶走的情节，瓢泼大雨和宁采臣的失望伤心一唱一和，正义的失败使上天也跟着哭泣。第三次的作用是塑造环境，燕赤霞、宁采臣两人拿着小倩的金塔赶去送她投胎，却被妖魔困在树林里，虽是白天但滂沱大雨，这营造出了朦朦胧胧的感觉，虚虚实实，让人好似处在幻觉中，暗示妖魔在作祟。

雾气在拍摄过程中容易制造，但重要的是有合理的存在理由。树林中湿度大，雾气便能顺理成章的存在，其将兰若寺笼罩成一块蛮烟瘴雨、隔绝尘世的地方，更易于激起人们天马行空的幻想。

五、人物塑造呈现东方美学

《倩女幽魂》的人物性格鲜明，非黑即白，可谓泾渭分明。宁采臣的邪恶被完全掏空，绝对善良单纯的人性被放大；燕赤霞的死对头夏侯，死性不改，变成一具干尸后还想和燕赤霞争斗，对于胜利的追逐达到了痴狂的境界，完全忘掉了什么叫和解；卖花小贩的态度说变就变，丝毫没有暧昧扭捏的空间，“有钱就是有身份了”“品位高、身份低，那有什么用”；官府衙役愚蠢到了尽头，只要听到“不要走”，就像狗闻见了肉味一样亢奋，没有一点理智和判断力。这些形象虽然塑造得夸张至极，已经超出了现实世界正常人的样子，但从侧面刻意凸显出“港味”美学的颠覆性与反叛意识 ——要用最极致的情感表达最明确的态度和诉求。影片中演员的表现能够为电影锦上添花，彼时的演员几乎都从草根阶层脱颖而出，明白生活的情感，没有浮夸的娇骄之气，可以极尽一切来诠释人物，给观众带来最大的快乐，这是那个时代简单直白的风情，也是东方美学的创新呈现。

二十世纪八九十年代，香港的明星制度刚刚兴起，业界还没有天价片酬、矿泉水洗澡等事件。张国荣可以当着数百万观众扳起自己裸露的大脚趾；王祖贤也刚刚出道，还不忌讳自己的形象，能够对着镜头呲牙咧嘴最后变成丑陋恶心的妖怪；午马可以满脸糊着妖魔的分泌物演出许久；张学友一边提裤子一边满口脏话地追赶被宁采臣骑走的马……他们敢于自嘲，敢于突破，敢大说各种粗俗低级笑话，可以极尽一切来诠释人物，给观众带来最大的快乐，这是那个时代简单而直白的风情。

燕赤霞是徐克在电影里的化身，电影里燕赤霞以气御剑，电影外则是徐克以气御剑。燕赤霞当年是当时有名的辣手判官，最恨贪官污吏，因为奸臣当道，所以退出江湖隐居兰若寺。贪官污吏、污浊的社会气息正好比限制思想的文化专制，燕赤霞不甘臣服于现状却无力改变，因此选择了归隐，既不妥协也不进行无用的反抗，而以击打妖魔的形式惩治社会上的另外一种恶。徐克也是如此，既定的文化制度不是一朝一夕或是柔嫩的新浪潮导演能改变的，唯有先活下来，才有向死而生的可能。燕赤霞貌似钟馗，横眉立目，与妖魔不共戴天，这是徐克的斗志与愤怒；燕赤霞在一身正气以外还颇有些酒神气质，性情带着些狂热、不稳定，这是徐老怪的“怪”，以这种反复无常的性情面对反复无常的社会和生命，是对个体内在情绪的抒发；燕赤霞虽然与妖魔势不两立，对宁采臣和小倩却网开一面，这展现了其内心的善良和对美好的希冀，这也是徐克对未来抱有的希望，美好不会全部被黑暗吞噬，总有能够幸存的可能。

综上所述，《倩女幽魂》借助传统电影表现手法，大胆开拓创新，既从精神上批判现实主义，又在影像上大打吸引眼球的香艳情欲牌以吸引观众，还不乏无厘头式的插科打诨，这些传统美学元素的完好混搭成就了影片的辉煌，现在来看，这三部影片仍不失为凭借传统技艺打造出来的经典之作。