新剧时期外国戏剧改编及影响

高 尚

（中国艺术研究院 北京 100029）

一、外国戏剧的改编

戏剧文学的改编，无论是在中国还是在中国以外的其他国家，都具有悠久的历史和传统。无论是古希腊悲剧家们对于史前英雄传说的改编，还是莎士比亚对于盎格鲁撒克逊民族以及古苏格兰、古欧的传说和旧戏的改编，乃至中国古代戏曲家们对于中华民族历史故事、民间传说的改编，都有着上千年的历史。但是，这仅限于在同一民族文化和统一的文化心理认同下的改编，若说在不同民族文化和非统一的文化心理认同下的戏剧文学改编，是在新大陆发现后，不同区域和民族的人类交流日益增多才渐渐开始的一种文化现象。

由于不同的文化土壤和生活习俗，以及不同的文化认同和文化心理，东方的戏剧同西方的戏剧相比，从外在形式和结构及内部创作观念和核心都有显著的不同。亚洲两大戏剧国家——中国和日本，是最早一批体验到戏剧的交流和在不同民族文化下进行戏剧文学改编的国家。之所以说中国和日本为最早，是因为整个亚洲（俄罗斯帝国虽然庞大到横跨欧亚大陆，但是其行政文化中心一直是在欧洲地带，其生活风俗、宗教信仰及民族文化也同样与欧洲诸国一脉相承，因此不再亚洲考虑范围之内）中，只有中国和日本是有着本民族强大的戏剧文化的大国，由于几乎在近代同一时期受到西方列强的干涉和侵略，所以，两国可谓是在此方面最早的体验者。

日本本国传统的戏剧形式主要有能、狂言和歌舞伎，它们同中国戏曲一样在日本这片土地上发展了近千年。但是，没有像中国的戏曲改革那样困难和阻力重重，日本旧剧的变化可以说是随着明治维新的发生而变化的。日本几乎和中国同时遭受西方的殖民侵略，但是，日本却在相当短的时间内就完成了资本主义改革，这不得不称之为一个奇迹。当中国在十九世纪四十年代开始了鸦片战争，西方列强开始对中国进行正式的大规模的殖民侵略时，那时候的日本其实仍处在封建的幕府统治时代，万世一系的天皇自1192 年源赖朝被册封为征夷大将军之时就已经失去了绝对的权威。日本在经历了镰仓幕府、室町幕府和江户幕府三个时代后，于1853 年迎来了一个让当时依旧以为中国才是世界之王的日本人都措手不及的事件。

1853 年7 月8 日，这天风和日丽，万里无云，日本江户湾海面风平浪静，由于比清朝康熙时期的禁海令还早了六十年的德川禁海令的施行，宽阔的海面上看不到大型的渔船和货船，只有几艘渔舟配着简单的渔具，由瘦弱的渔民驾驶着，在近海附近瞎转悠了几圈。世代身为渔民的他们被当时施行锁国禁海令的日本政府“特别恩准”，允许出海捕鱼，但是航行距离不得超过五十里，并且还要在规定海域的规定时间内进行捕捞。自从德川幕府第三代将军德川家光施行闭关锁国令之后，日本已经持续了将近两百年的安定和平稳的生活，但是这种生活只是对于老爷们的，作为下等的平民和渔民，放着面前这片大好海洋无法开发和利用，对于只会捕鱼驾船的他们来讲，贫穷已是必然。闭关锁国令不仅锁住了本国的百姓，就连外国人也同样无法到达日本的国土。渔民们已经有两百多年没有见过卷发蓝眼睛的夷人了，上一次见，已经是自己曾曾祖父幼时的记忆了。但是一阵隆隆巨响打醒了这些正在重复着无意义的捕鱼活动的渔民们，他们循声望去，四艘黑色的庞然大物从远处的海平面渐渐朝着海面驶来。海上的渔民被完全震慑住了，他们这个年纪的人从来没有见过如此巨大的船只，就连自己国家的“水师”所用的木质巨船，都没有眼前的船只一半大。随着四艘黑色巨船渐渐驶近，渔民中有视力好的定睛看到，领头的黑船上面，飘着一面他们从来没有见过的白星红白条旗帜，旗帜下面，站满了传说中的卷发蓝眼的“夷人”。后面的故事想必读者在中学历史课中都学到过，这四艘隶属于美国东印度舰队的军舰，在将军佩里的率领下，靠着武力恐吓打开了日本二百年没有打开的国门，并且在来年的春天又再次回到了这片海域，这一事件史称“黑船事件”或“佩里叩关”。

“黑船事件”是日本闭关锁国被打破的开始，同样，也是封建幕府倒台，天皇重新掌权并且自上而下带领日本进行资本主义改革的先兆。明治维新不仅使日本走上了资本主义道路，建立了君主立宪制的资本主义政体，还让日本人第一次放眼看到了整个世界，看到了本国以外的先进的文明和科技。同当时的中国一样，日本也经历了首次开放后的难产和阵痛，但是日本人很快地适应了孕育新事物的艰难，马上调整了心态，在短短的四十年的时间就赶超了中国，并于1894 年的甲午海战中击败了自己做梦都无法击败的东方强国——清帝国。甲午海战之后，日本开始正式成为中国学习的对象，无论是从科技政治还是文化上。

日本的戏剧同样是在这样的背景下发生变化的。当日本的国门被打开，西方的文化艺术开始进入日本之后，日本传统的戏剧形式开始适应当时的文化流变而产生变化。因此，产生了中国新剧的滥觞之一——日本新派剧。新派剧是日本的一种改良剧，在明治维新后的日本民权运动中应运而生，其开创源头一般被认为是由角藤定宪和川上音二郎所改良倡导的“壮士剧”和“书生剧”。其中“壮士剧”类似于新剧发展初期由任天知等倡导革命的演剧家们所演出的“化装演讲”等天知派演剧所演出的新剧。同“化装演讲”一样，随着民权运动的低潮，“壮士剧”也日益衰微。反而是更能“随机应变”、能够随着时代的改变和观众的喜好而进行改变的“书生剧”渐渐独活且壮大。之后又通过翻译改编西方戏剧尤其是浪漫主义戏剧而产生了诸如“翻案剧”和家庭悲剧等类型。当时的日本人称这种来源于歌舞伎表演方法和形式的新的剧种为“新派剧”。这样看来，日本的新派剧发展历程可以做如下解释：首先是因为民权运动而兴起的“壮士剧”和“书生剧”，借舞台来宣传政治需求；进而随着民权运动的冷却，“书生剧”经过顺应时代的变革而取代“壮士剧”，成为当时新派剧的主导，最终沦为商业盈利的范畴。其演出内容除了改编本民族的旧戏和自我创作以外，更多地同中国的新剧一样，是改编外国戏剧和小说并使之本民族化。可见，新派剧同新剧的发展历程出奇的相似，中国的新剧同样也是由起初的政治宣传功用，到以春柳演剧为首的追求艺术至上的创作演出道路，并在最终陷于商业化的淤泥之中。

历史就是如此的巧合，日本的新派剧同中国的新剧一样，在起初发展时都参考了本民族的传统戏剧表演形式，但是其外在形式却多借用了西方的戏剧形式。因此，日本的新派剧同中国的新剧一样，都是一种过渡戏剧，同样也是一名“混血儿”。如果说日本的新派剧是“古典歌舞伎和现代戏剧之间的一座桥梁”，那么新剧在起初同样也是中国戏曲和现代戏剧之间的一座桥梁。

就是在这样的情况和环境下产生的日本新派剧，影响了最早的一批中国留日学生，也正是以春柳社为主的留日学生在接触了日本的新派剧后，开始以新派剧为模板，改编或通过翻译国外名剧，开启了中国话剧的滥觞。

来源于日本新派剧的中国新剧，其创作内容的来源有多种，其中一样就是对于外国戏剧的改编。这其中的外国戏剧，除了西方的戏剧作品以外，所占分量最大的就是来源于日本新派剧的改编。春柳社所演剧目的来源，以“根据日本新派剧改编的剧目较多，如《猛回头》《社会钟》《不如归》《新不如旧》《老婆热》《快活煞》《血蓑衣》等”。中国早期话剧在“甲寅中兴”之前，其演剧主要分为三个派别：天知派新剧、春柳演剧和学生演剧（以南开演剧团为主）。又随着革命热潮的退却，天知派新剧渐渐没落，以南开演剧团为主的学生演剧虽然能够作为一个演剧流派，但是却因为区域和演出目的的限制无法成为大众共赏的演剧。因此，说到底在“甲寅中兴”之前，中国的演剧流派是以从日本东京回国的老春柳社的部分团员们所组成的新剧同志会演出的“春柳派新剧”。徐半梅在《话剧创始期回忆录》中也提到过，那些日后在“甲寅中兴”中起着倡导地位的诸如郑正秋、经营三等人在进入新剧界之前，都较多地看过进化团和后期春柳社的演剧，并且郑正秋的新民社和经营三的民鸣社在《恶家庭》演出之后曾大量移植和改编春柳社的演出剧目。因此我们可以断定，如果说日本新派剧影响了春柳社的演出风格和创作观念的话，那么这种影响就不仅仅是对于春柳社一家演剧的影响，而是对当时整个中国新剧界，对“甲寅中兴”时期的新剧演剧都有着或多或少的、直接或间接的影响。

二、改编外国戏剧对于新剧的影响

通过上文分析，我们可以看出，对于外国戏剧的改编，特别是对于日本新派剧的改编，在中国话剧的形成过程中有着重大意义。如此看来，改编外国戏剧对于中国话剧的产生同样有着重要的影响。特别是对于中国话剧的早期形式——新剧来讲，这种影响十分明显，“从春柳社到春阳社再到通鉴学校以及文艺新剧场所上演的改编剧中，可以清晰地看出这种影响的轨迹。”

我们都知道春柳社演艺部的社员奠定了日后春柳演剧和创作的风格和方式，那么其在《春柳社演艺部成立专章》中所谓的“以语言动作感人为主”这一叙述，必然是“准确地抓住了语言与动作这两大要素，切准了话剧和中国戏曲在形式上重大区别的主要精神。”那么我们可以这样分析，作为学习于日本新派剧的春柳演剧，这一“主要精神”的来源同样是日本新派剧所不同于日本传统戏剧形式的“主要精神”，这样看来，日本的新派剧同样是保留了日本传统戏剧诸如歌舞伎、能、狂言等创作观念和叙事形式，但是却用西方戏剧的动作和语言来表达的一种戏剧形式。这就是前面所谓新派剧和新剧都是一种不同戏剧形式杂交而成的“混血儿”的有力证明。在春柳社的演剧中，最能体现这种“主要精神”的改编剧目，则要数春柳社在东京演出的《热泪》一剧。在当时的社会环境和民族精神的带动下，留学日本的学生在改编或者译编外国剧目时，不像后来“甲寅中兴”时期各个剧团之间原封不动地相互抄袭一样，将其一字不改地搬上舞台，反而是在原剧的基础上结合自己的实际情况及表达诉求进行了重新整合。如果说《黑奴吁天录》的形式意义要大于其艺术意义的话，那么后来演出的《热泪》则在艺术上的表达更纯粹，形式上则更接近西方戏剧的表现。《热泪》的原作《杜司克》，其浪漫主义的成分、对于爱情悲剧的熏染过重，而在春柳人士笔下的《热泪》，就削弱了这种感情元素，更多强调了其中越狱、斗争、就义等情节元素，这样加强的就是一种现实元素而不是情感元素。在剧情上，其情节集中、幕与幕之间衔接紧密，不用中国戏曲中的唱白、穿插等元素，“较好地保持了全剧动作的贯穿、演出的完整性。”这样的变化在日后春柳社回国后的种种剧目中，无论是原创还是改编，也无论是有脚本和详细幕表还是仅有幕表大纲的剧目中，都有着很好的体现。可以这样讲，新剧中体现了上述的“主要精神”，也正是对于这种精神的体现和实践，才使得新剧成为了有别于中国戏曲的另一个剧种，并在当时的中国存活下来，渐渐在后续人才和参与者的努力下，形成了当代的趋于成熟的中国话剧形式。

因此，对于外国戏剧的改编在中国早期话剧的发展中有着重要的意义。“先于新剧的创作实践并且引导这一实践的是二十世纪初展现在中国话剧工作者面前的改编剧作。从总体上看，改编剧为早期话剧提供了一种‘形成性影响’，也就是说，它们为国内正在开展的戏剧变革的要求指明了一条选择写实的戏剧形式的方向，并且提供了一条直接利用西方话剧形式的榜样。”于是乎，可以说是在春柳社的带领下，“甲寅中兴”前的国内其他的剧社，例如春阳社、进化团、南开新剧团等组织和团体，开始在各式各样的倡导者的带领下，改编起外国的戏剧，探索着在中国这片土地上适合的有别于中国戏曲的新的戏剧形式。

这样说来，对于外国戏剧的改编特别是对于日本新派剧的改编对于新剧的形成其影响重大且清晰，并且这种影响主要体现在外部形式上。可是通过前文的论述我们可以看出，这样的坚持在日后的新剧演出创作中没有得到具体的深入。换句话说，新剧工作者们对于外国戏剧的模仿在某些原因的影响下，只停留于表面的形式模仿，其创作观念和叙事方式仍或多或少地受到中国戏曲创作观念和叙事方式的影响。这就是一种文化现象，一种文化认知的难以割舍的遗留，这种遗留来源于一个民族的审美心理和观剧心理长时间的积淀和养成。这种遗留带来的影响是，对于改编来讲，其“并不是一种简单的‘移植’，影响的种子只有落在适宜的土壤上，并且得到适宜的气候，才能生根发芽。中国观众爱故事、重情节的传统审美心理决定了他们在剧目的选择上有意无意地靠近那些同民族审美经验、欣赏习惯相近的作品。”这就导致了在新剧扎根于中国后，其创作形式开始偏离最初春柳社所倡导和“修订”的创作形式。在“甲寅中兴”时的新剧演出，就可以看到由于上述的中国戏曲创作观念遗留的影响，新剧本初完全照搬西方戏剧形式和创作观念的路子走不下去了，于是各个剧团开始照着观众喜欢的模式来创作新剧。而这种观众喜欢的模式，恰恰就是中国观众有着深远历史性的审美经验和欣赏习惯的中国戏曲的欣赏模式。但是，世界文化有着相同性的同时避免不了不同民族文化的相对独立性。正因为这种来源于中国戏曲的欣赏模式对新剧的影响，中国戏曲创作观念中与西方戏剧观念所无法容纳的“排异”现象开始在“甲寅中兴”时期出现，这就导致了新剧这个“混血儿”的再次畸变，越来越多的四不像戏剧形式开始打着新剧的名号出现，其根本目的在于吸引观众，保证自己的生存。其实，新剧的兴盛，一是因为有了新的外在形式，还有就是新剧本身作为一种文化移植，正是因为受到了本土传统戏剧——中国戏曲的传统欣赏模式以及观众群体积淀了几百年的观剧心理的潜移默化的影响，才使得新剧在中兴时可以笼络那么多的观众，吸引那么多的平民参与到观剧之中，说白了就是可以适应本土的文化和观剧传统。但是，后期的新剧（中兴时称作“文明戏”），也正是输在没有认清这种潜移默化的影响的优势。后人在评价“甲寅中兴”的失败原因的时候，往往加入过多的商业因素，说是商业化毁了新剧。但是，他们没有想到，新剧的中兴始于家庭剧，同样毁于家庭剧。当时的郑正秋等人通过对家庭剧的革新，确立了符合当时中国传统观剧心理的新剧，但是，后面所有剧社所跟风的家庭剧却往往在过度书写家庭的丑恶，没有顾忌和理解中国人这样的一种心理：大团圆的结局才是老百姓最爱看的，发现美比揭露丑更能吸引中国观众。戏曲中的名剧最后不是单纯的批判，更重要的是在批判中给观剧者一种新的、活的希望，而不是旧的、死的迷茫。中兴后期的新剧，特别是家庭剧，诸如《雌老虎》《妻妾争风》之类的都是一味把玩男女私情，揭露家庭的丑恶，不给人美的、生的、动人的希望，似乎在这个世界上只有丑的坏的，没有美的善的家庭和生活。就是这种违背了中国传统观剧心理的做法，最终死在了自己所创造的戏剧世界中，不能不说，成也萧何败也萧何，自己创造的世界不去精心地改造和“装修”，直接搬进去生活，就相当于住进一栋烂尾楼无疑。

于是，新剧在中兴之后开始堕落，一批新剧家们也在中兴后开始堕落，观众们厌烦了这种穿着外国人的舞台着装，说着外国人的舞台语言，行着外国人的舞台动作但却展现着中国文化和现实的老套路，这就导致了后来“爱美剧运动”和“国剧运动”的兴起。这就让我们看到，虽然世界文化有其内在的共性，不同民族和国家的戏剧文化同样有着内在的千丝万缕的联系。但是，“任何一种艺术样式在不同的民族之间的横向移植，必然面临着不同的精神态度和心理素质的相互撞击、适应与融汇的过程，外来文化想要对本土文化产生影响，必须先附着于本民族的文学传统和文化——心理结构作为一种中介和过渡。”面对这种外来移植文化向本民族文化心理传统和观剧心理传统靠近的时候，我们要做的更多的是一种反思，随后才能真正地创新。

①宋耀良主编：《世界现代文学艺术词典》，长沙：湖南文艺出版社，1988 年10 月版，第113 页。

②田本相、宋宝珍著：《中国百年话剧史述》，沈阳：辽宁教育出版社，2013 年版，第31 页。

③④朱华：《外国戏剧的改编及其对中国话剧的影响》，《戏剧》第四期，1991 年，第88 页。

⑤⑥朱华：《外国戏剧的改编及其对中国话剧的影响》，《戏剧》第四期，1991 年，第89 页。

⑦朱华：《外国戏剧的改编及其对中国话剧的影响》，《戏剧》第四期，1991 年，第90 页。

⑧朱华：《外国戏剧的改编及其对中国话剧的影响》，《戏剧》第四期，1991 年，第91 页。