武侠电影《邪不压正》的小说改编视听艺术分析

刘静雯

（安徽师范大学 新闻与传播学院，安徽 芜湖 241002）

姜文执导的电影《邪不压正》（2018年）的上映，引发观众与业界的讨论，主要争论点在于《邪不压正》改编后的原著忠实性问题,争论两方观点各执一词，对《邪不压正》的电影评分略保守，这与观众的阅读环境、观影出发点相关：以视觉满足为出发点的观众，改编忠实性的要求退而求其次；而以文为本的观众更注重电影“说”故事，认为忠实还原才是合格的电影改编。笔者认为，《邪不压正》改编的成功之处在于，它扩充与丰富了小说的视觉空间，并重新吸引年轻观众了解武侠小说。

一、视听艺术的改编发展

电影改编最核心问题是用具象表现抽象化文字。在中国电影发展中，一直关注小说改编，其中，武侠小说无疑是最受青睐的改编题材之一，从最早的《火烧红莲寺》（1928年），再到《云海玉弓缘》（1966年）、《多情剑客无情剑》（1977年）、《笑傲江湖》（1990年）、《七剑》（2005年）等，“电影怎样改编”的问题逐步引起关注，逐渐摸索出改编思路，对著作的内容提取，可以减少或避免电影改编叙事的空洞化。而小说也随着电影改编，扩大了影响力，还珠楼主、金庸、梁羽生、温瑞安等一批武侠小说家的著作被改编成电影，武侠电影既具观赏性，又具东方美学意蕴与人文精神，受到观众的推崇以及西方电影市场的喜爱。

电影能满足各层次部分读者的需求，简单快速与感官刺激的双重体验，能获得与传统阅读方式相同的阅读体验，改变读者阅读的习惯。改编的重点逐渐向影视产业靠近，并逐渐依附电影继续生存，“即借影视强势影响来扩大自己的文化资本”依附影视媒介的影响力，使文学作品继续生存发展。“今日的大众沉溺于视觉阅读为主的文化体验之中，电影成为大众消费品”改编电影是现代社会消费产生的需求与动力。但电影给予观众的阅读习惯，多呈现“填鸭式”单向输入，弱化观众的观影思考能力。以武侠小说改编现象为例，大陆武侠电影转入香港后再次发展，逐渐形成模式化制造，令观众对武侠电影提出新的视觉要求，社会经济的逐渐繁荣，景象奇观成为改编新挑战。“景象已然成为‘社会现实的总体性’，社会生产的最终目标就是景象符号。”景象符号增强电影改编中语言的真实性，最大限度满足大众需求与消费的同时，增强影片质感与视觉刺激，进而诉求影片思想，形成影像奇观。同时“影像通过视觉符号的批量生产与复制从而强有力地介入和控制了人们的生活，影像成为大众生活环境的不可或缺的组成部分。”影像奇观不断映射观众脑海中，形成文化软记忆，拓展与丰富原著中肢体奇观、动作奇观、景象奇观等，不断提高社会记忆与生产消费的同时，对武侠小说改编电影提出更高的要求。

从小说到电影的改编转变，文字合理电影化也是重点之一，“文学是文字的艺术，电影是影像的艺术。”用影像讲述文字，注定各有艺术发展沟通的桎梏，二者各自发展，又相互借鉴。改编不仅需要整合原著内容，在保留小说主线基础上，导演撰写成新故事，搬上银幕，形成另一种形式电影改编。围绕图语转换的争论，使改编思路愈加成熟。在武侠小说改编的电影中，侠士形象顺应时代发展而改变，武侠电影对武打动作、剧情内容、制作技术等方面的要求，也增加了电影改编武侠小说的难度，运用大量视觉奇观与轻快的镜头调度，讲述中国传统侠文化，是现代武侠小说电影改编的新趋势。

二、《邪不压正》视听艺术的改编转换

《邪不压正》改编自张北海的小说《侠隐》，电影中对《侠隐》进行了较大幅度的改编，主角李天然为报师门之仇，在蓝青峰、关巧红的帮助下，逐步完成了复仇。在原著中，复仇与振兴帮派是李天然的副线任务，寻找与铲除敌人是李天然的终极目标，在平衡与取舍爱情、亲情的过程中，一步步完成目标，并投身抗日战争中。姜文导演在电影改编中，只保留故事主线，将自己对生活的感悟融入李天然角色中，李天然的复仇与成长以黑色幽默的方式，衔入残酷的武林社会中，勾勒出当代社会的侠义世界。

（一）影像空间：扣人心弦的“武侠”映像

武侠电影的视觉表现离不开视觉奇观。技术的进步，受众对于视觉奇观的需求，促进电影镜头语言的多样化表达，例如高速运动镜头下的慢速呈现、多镜头的快速切换、长镜头的使用等，丰富改编电影的影像空间。

姜文导演的电影总是充满野性荷尔蒙，相较于前两部的视觉表现，此片视觉表现略中规中矩。这部电影中，侠是被关注的对象之一，李天然代表的新时代侠士形象，从旧时阶级斗争升华至现代社会个人理想的追求。原著李天然是阶级斗争与个人理想的共存代表，在完成复仇、参加抗日的双重斗争中，他成为历史变革中的一粒微尘，渐渐被时代掩埋。张北海在刻画李天然的侠义斗争中，多将描述场景设置在黑夜，隐于市，杀人于无形，紧扣“隐”的主题，以此渲染夜幕下京城中涌动的无形暴力。电影中导演运用暗色调衬托主角的内心阴暗面，提升暗色调的通透度，渲染周围环境，塑造立体人物。电影空间中人物身轻如燕的穿梭与跳跃，从侧面体现原著中李天然武功高强，运用高速运动摄像机跟随主演的脚步，“画面中人或物的运动，有一种潜在的离心力。”通过近景、远景、全景等景别切换，展现李天然独身一人复仇的艰险，为契合“隐”主题，低饱和度的颜色搭配飘逸的长袍马褂或长衫，形成画面运动节奏，体现出李天然作为侠士的特立独行。李天然的“隐”不仅是隐身，更是隐喻民国时期无数仁人志士，无数“李天然们”拯救国家于水深火热之中，也隐没在历史的洪流中。

为保证电影叙事顺畅，导演对电影的改编范围设置界限，达到改编中的“信达雅”，改编限度的把握，决定作品的好坏，“忠实于原著进行改编是制作一部烂电影的有效办法。”在大多数的电影改编中，导演与编剧将原著进行可控幅度修改，达到电影语言叙事的流畅性与完整性。

武侠电影改编注重对功夫的表达，动作奇观塑造饱满的人物，提升影像的艺术与观赏性，传递东方美学文化。例如原著中文字刻画功夫招式简洁利落，以求达成“拳无拳，意无意，无意之中是真意”的境界。以李天然与羽田（根本一郎）的一次武斗情节为例，原著描写：“他往回一收右臂，运足了力,‘为的是我师父，师母，二师兄……和丹青！’语音一落。闪光似的一掌过去，‘砰’的一声闷响，满满地击中羽田的前胸。”通过“回”“收”“运”“闪光似”等字词，将李天然轻松制敌的武功刻画得淋漓尽致，从侧面突出李天然武功的高强。在电影改编中，“因为观众要看的是过程和武打动作”，电影改编中对传统武术加入武舞动作，使武打动作更具艺术观赏性，通过多镜头的转换与切入，满足视觉享受。李天然运用门派功夫对抗日本武士刀，用冲、捋、锁等武术击法，使根本一郎节节败退。傍晚时分低调色调渲染斗争环境，采用中景、近景等镜头，最终呈现原著中经典的名场面之一。姜文在保留原著故事主线的同时，将武术动作提升至既有舞蹈观赏性又兼具武侠精神，与视觉符号相联，对侠的影像文化思考上升至对人性、道德、世俗、文化等多方面，灵活契合当今社会的思潮文化。

电影中根本一郎最终以参与者和旁观者的身份，参与最终的三方斗争，运用上帝视角与第三人称视角，将根本一郎放置在与李天然、朱潜龙三方决斗中，高速运动镜头与剪辑的切入，弹、点、勾、扫、扣等武打动作的刻画，展现李天然复仇的急迫。原著中，李天然的复仇，始终保有人伦道德，有自我克制，用理性克制复仇的急躁。

在这部电影中，还结合了黑泽明电影中日本武士元素，以及二十世纪八、九十年代香港武侠美学的痕迹，插入景象空镜头，将原著中大量的老北京风貌凝聚在景象符号中，通过镜头运动，从不同视角与角度展现老北京涌动的暗潮。

综上所述，电影在改编中，视觉奇观化的影像虽然提升观众兴趣，但塑造人物有局限性。改编电影扩展了文字的想象空间，保证视觉叙事的流畅性，却仍然缺少内在思考的支撑，娱乐性仍然是改编电影的主流元素之一。

（二）光影语境：武林里的“刀光剑影”

光影可以推动情节的渲染与发展。小说因其表述局限性，对颜色只能通过文字描绘，或是通过动作描写展开想象。电影中光线是具象的，如刻画李天然第一次遇见关巧红，原著中描写关巧红的开场：“开门的女的，高高个儿，灰褂裤，干干净净，清清爽爽，头发黑黑的，结在后面，眼珠亮亮的。”原著中对光线、颜色刻画人物不多。电影中将关巧红正面开场，运用顶光与逆光渲染周围环境，突出女性角色的光辉，同时第一人称视角仰视关巧红，贴近原著中对关巧红的第一印象塑造。用米白、棕色、孔雀绿做环境颜色渲染，形成高调中饱和色调，勾勒出1937年前北京普通人生活画面。观众在第一次“看见”关巧红，浮现起中国古代社会里对大家闺秀的印象，激发观众的兴趣，想更深入了解这位奇女子。

武侠里打斗需要环境与光线推动气氛的渲染，例如电影中，最后三人的对决，仇人与复仇者各怀心思。原著中，对此片段的刻画，将故事场景放置于北京的四合院中，通过人物的动作升华复仇结局。在电影中，姜文将决斗场面置于根本一郎的家中，一座日式庭院，李天然穿日本武士袍，站在日式禅庭院中，运用白色，灰色系等高调高饱和度颜色增强环境的渲染，突出主题复仇的悲怆，加入朱红、孔雀绿、墨黑等小面积颜色点染，形成画面张力。镜头下日式庭院依然保留大量中式四合院的建筑风格，影射中国动荡时期的文化融合与碰撞。最终决斗的高潮放置在白天，自然光线的透射，将禅庭院的白色沙砾呼应影片开始，灭门惨案发生的冬天大雪夜晚。一头一尾形成呼应，一明一暗，也暗示灭门的真相，始终要大白于天下，契合主题：邪不压正。跟随复仇的高潮，色调逐渐高调，自然光线逐渐明亮，直至太阳光线投射在斗争的结尾，升华了主题，李天然最终达成侠的新境界。

除了江湖恩怨，还穿插儿女情长，原著中对于李天然与关巧红、唐凤仪之间的感情，多通过人物的对话增进人物的关系与感情。在电影改编中，导演运用了光线与色彩来展现人物关系，在唐凤仪与李天然的感情中，多采用暖色、红色，运用自然光线或逆光刻画，暗示两人之间升温的情愫以及缠绵悱恻的关系。唐凤仪代表的是西方式女性的开放、温柔、明艳动人、敢爱敢恨的个性。

电影刻画关巧红与李天然的关系时，色彩较为多元，色彩质感更通透，以白、红、青三色为主，用顶光与自然光刻画二者爱情。关巧红代表当今社会独立女性，自信有想法，但面对爱情她胆怯，她克制对李天然的感情，依然保有中国传统女性的特质。最终她踏上了与李天然同样的孤身复仇之路，在情感升华中也完成自我的救赎。

声光影的运用，拓展了电影改编的塑造空间，丰富人物的形象塑造和家国情怀主题下人物命运，将中国文化与侠义精神融入环境奇观中，引导观众重新思考中国侠义精神在现代社会中的作用。

（三）声音设计：放浪江湖里的宛转悠扬

声音是小说中无法呈现的部分，原著中对于声音的展示，大多展现在人物对话以及环境描写中，声音在电影中可以替代与完善小说中的情节，增添沉浸感。

1.情境融入式的音乐设计

改编电影对音乐的选取，考究细致。首先，原著故事背景设置在北洋年间，战争的爆发，外来文化的侵入，北平（现为北京）西式建筑、物件、音乐等都流入民间，大量外国人的涌入，导致这一时期文化呈现多样化发展。为了展现小说中代表老北京的音乐，选取环境音能直接“加强戏剧性的效果”。原著中表达多是沿街闹市环境的描写，在电影中，姜文结合原著以及自己儿时在北京成长的经历，将胡同的吆喝声、生活环境声等成了衬托老北京的声音元素之一。“声音把形象扩大到画面的范围之外”，让观众沉浸在电影中老北京的生活。音乐延伸人物的塑造空间，让观众共同达成银幕空间内外塑造人物的立体感受。

除此之外，影片中大量运用西方古典音乐和东方传统音乐中的丝竹乐，丝竹乐与古典音乐的结合，在融合中各取所长，塑造更加立体化的北京城。此外，背景音乐中，插入姜文最喜爱的久石让作品《太阳照常升起》，并烘托“邪不压正”的主题，促进电影情节的发展，并再次加强导演个人作品风格。反复使用这张专辑音乐，强化声音创造模拟影像的效果，反复加强观众反射记忆神经，不断充实与重塑导演作品在每个观众脑中的记忆，形成立体影像记忆效果，使北洋三部曲风格更加连贯，并展现不同的中国特色音乐。

2.舞台化的对白

影片另一特色是人物的对白，此部电影对白设计偏话剧、舞台剧。电影化的舞台剧对白，拉近观众与高雅艺术的距离。原著中台词的设计，更贴近日常生活，将大量京腔话融入对白中，加强塑造老北京的真实环境。电影中设计的台词，京腔味略显不足，多以普通话为主，同时穿插使用英语、日语、法语，展现出近代中国的文化交融。笔者认为，此电影没有过多展现老北京的语言魅力，是影片中较为失败的地方。选取台湾演员表演台词，地域方言的差异通过融入幽默的台词，弥补地域代入感的不足。台词设计上，姜文运用多年演艺经验里扎实的台词基本功，将人生经历与处世治世的乾坤，融入玩味的台词中，娱乐观众的同时又有细细琢磨与回味之处。

声音拓宽了此部改编电影的话语空间，是电影表达的第三语言。原著中通过文字的表述，用想象替代声音的表达，此部电影运用丰富的声音效果，弥补改编叙事上的不足，强化导演的个人风格，拓展电影话语空间。

三、视听艺术的改编反思

武侠电影改编经多年发展已形成规模，技术的变化，艺术的发展，受众接受的程度，使武侠改编电影充斥着各种挑战。声光影各种元素的交叠，考验导演的执行能力。用影像诠释文字，视觉奇观的丰富易使电影流俗化，造成叙事的松散，《邪不压正》也存在这样的缺点。通过分析，也发现改编中存在的问题：“忠实原著论”的结果不应非正即反，而应根据电影的客观评价来判定改编是否成功。在众多武侠改编电影中，例如徐克、张彻、程小东等导演的作品，他们趋向改编元素的平衡性。如果按照“忠实原著论”的标准去评判，大部分电影作品显然是不成功的，但现实上映后的好评如潮，足见他们武侠电影改编靠电影美学与视听艺术的成功弥补剧情的不足，形成改编电影元素中的平衡，既有故事的主线又存有自我风格，是成功的武侠改编电影。

通过上述分析，《邪不压正》的改编模式与上述导演改编作品相差无几，形成反差的原因，则在于视听艺术与忠实原著论的共同过满而造成相互割据，姜文追求视觉奇观的同时，更想倾诉自己的想法，电影没有达成平衡性。比对《让子弹飞》的成功改编，它将视听艺术与真知灼见形成共同平衡，是成功的范例之一。但不可否认，《邪不压正》的视听艺术保持姜文一贯的水准，对东西方文化的拿捏与把握得当，最终呈现惊艳的视觉效果。

在以商业电影为主的电影环境下，改编电影逐渐流于商业俗套化的制作模式，趋于平庸化。独立电影也许是未来改编电影发展的突破口，从目前国内外改编电影形势分析，偏向独立电影的电影改编，更利于发挥多重的创作空间与思想。

《邪不压正》的落幕，姜文将多年人生感受付诸其中，“北洋三部曲”是目前商业电影中改编小说最成功的系列案例之一。姜文曾在访谈中谈过，他的电影如果观众读不懂，观众在电影中图一乐，能记得些什么，他的电影就是成功的。姜文用他独有的方式，让《侠隐》在电影改编中重现武林江湖与老北京的风貌，赋予原著新的意义，它用光影追忆逝去的北平，品味侠义的消逝与终结。

注释：

①③周宪.“读图时代”的图文“战争”[J].文学评论,2005,(06):140-148.

②李翠.美国商业影片的视觉文化语境[J].电影文学,2017(12):28-30.

④齐雪晴.从“叙事”到“景观”[D].重庆大学,2010.05.

⑤孔小彬.改编的逻辑——电影导演与1980年以来的中国文学[M].北京:中国社会科学出版社,2017.220.

⑥赵阳.电影影像的运动和知觉的“现代性”[J].北京电影学院学报,2019,(02):30-34.

⑦(美)约翰·M·德斯蒙斯,(美)彼得·霍克斯.改编的艺术——从文学到电影[M].李升升,译.北京:世界图书出版公司,2016.57.

⑧张北海.侠隐[M].上海:上海人民出版社,2018.162.

⑨丁永祥,楚惬.论小说的影视改编——文本选择和剧情剪辑模式探讨[J].四川戏剧,2019,(05):93-96.

⑩张北海.侠隐[M].上海:上海人民出版社,2018.20.

⑪(美)李·R·波布克.电影的元素[M].伍菡卿,译.北京:中国电影出版社,1992.103.

⑫(美)路易斯·贾内梯,(瑞典)英格玛·伯格曼,(日)黑泽明等供图.认识电影[M].焦雄屏,译.北京:世界图书出版公司,2007.133.