论刁亦男电影的景观美学构建及其反思

高顺洁

(河南开封科技传媒学院，河南 开封 475000)

“景观”译自英文“spectacle”，学者也将其译为“奇观”，对于何谓“景观”，不同的学者/学科有其各自的侧重点。在社会学上，张一兵概括居伊·德波的观点认为，“表象取代存在，则为景观”，即“景观”是“无直接暴力的、非干预的表象和影像群”。在电影学中，有学者将其等同于奇观。理解“景观”，需要重新回到“景观”最本初的含义，即客观的景色与景象。电影的空间叙事中，城镇与乡村空间往往占据着重要位置并赋予了独特的景观甚至奇观呈现。刁亦男的早期作品《制服》《夜车》便也对城镇空间、城乡空间进行了独特叙事。其在承继早期城镇空间叙事基础之上，再次开拓新的特殊空间并凭借两部被誉为“中国黑色电影”的《白日焰火》《南方车站的聚会》，重新造就了“景观神话”。如果说其早期作品与第六代导演一起共同呈现了日常城镇景观，那么《白日焰火》则通过融入黑色电影的元素将城镇景观奇观化了，或者说赋予了陌生化后的奇异感。而他的最新作品《南方车站的聚会》则是进一步景观化，是对当前社会景观和文化景观的集中化拼贴与扫描式记录，而且在真实的景观基础上，又贡献了极具风格化的暴力奇观。

一、真实与奇异的社会景观

“社会景观”是指在社会中出现与存在的客观景色与景象，具体可以包含社会空间景观、社会风俗景观与社会职业景观等。而纵观刁亦男的四部电影作品便不难发现，真实是其电影作品的显著艺术特征，而这种真实感的由来则源于其在现实基础上对社会景观的真实描摹，其社会景观主要包含空间景观、拆迁景观与暴力奇观。

最先涉及的是对中国城镇、城乡、城中村与城乡接合部等空间景观的真实呈现。其处女作《制服》聚焦西部小城空间，向观众生动呈现了凋敝、落后、缺乏生机、苦闷的城镇景观。在这座小城里，空气是沉闷的，工厂是凋敝的，街道是荒凉的，房屋是破旧的。到了第二部作品《夜车》，其空间变得更加丰富与流动。首先由一县城空间转向流转的两大县城空间，其次由县城空间转向流转的城市乡村空间。而在流转中，导演同样向我们展示了压抑的、呆板单调的城乡空间景观。《白日焰火》则将空间从之前的西部转向了东北城镇。这部电影的空间，既有前作的荒凉、呆滞，更增添了阴冷，向人们呈现了旅馆、火车、车间、溜冰场、汽车等空间景观，营造着黑色氛围。相较于前三部作品，《南方车站的聚会》的空间景观更加庞杂与丰富。

改革开放四十年以来，伴随着城市经济的高速发展与人口的不断流动，原先的城市已经改容换貌，发生着翻天覆地的变化，但是在城市建筑翻新、面积扩容等过程中，由于无法解决原居民房屋产权、田地补偿等问题，便出现了城中村等现象；而城乡接合部，既可以说是城市的郊区，也可以说是乡村的城区，有着复杂的生态。城乡接合部在《制服》中早已呈现，城乡接合部成为骗钱与被骗的场所，隐喻着社会转型下人性的变化；而到了《南方车站的聚会》，野鹅塘则成为更加复杂的城中村与城乡接合部空间。这里次序交错与鱼龙混杂，属于“三不管地带，哪个都想管，但是哪个都管不好，尤其是夏季，那里干什么的都有，人员复杂，鱼龙出没，案件频发”。而这种独特的社会空间景观便在导演的镜头安排下，向观众近似原生态般地展示了出来。作为有一定现实经验的中国观众便能够轻而易举地接受并产生移情。

其次是拆迁景观与暴力奇观。属于常识的是，城市的再建与扩建都是建立在拆迁基础之上的，而拆迁在中国城市发展史上却有着合法/不合法、合理/不合理等多方面的矛盾评断。与以往的电影不同，《南方车站的聚会》并没有呈现拆迁暴力的一面，而是通过开会抓阄的形式。表面上虽然没有肢体方面的暴力，但通过语言的强硬与拆迁之外的闫哥(拆迁大哥)性侵刘爱爱等行为，从侧面展现了拆迁的暴力性。而对这种拆迁景观的真实呈现，也足够让中国人产生共情。该电影最具有时代气息的便属暴力景观。在改革开放的经济发展中，人与人的关系变得异常复杂，社会充满了隐藏着的矛盾，因而这些得不到解决的矛盾便会随时爆发出来乃至酿成暴力事件。而在底层，暴力景观则更加常见。刁亦男便抓住了这种时代症候并呈现于电影中，比如《制服》中突发的工厂暴力，《白日焰火》中两兄弟突然拔枪射杀警察，而在《南方车站的聚会》中，其城中村与城乡接合部的空间生态则更加脆弱与复杂，滋生了暴力情绪，才导致了偷车贼突然拔枪射击猫眼兄弟并带来了混战。如果说对空间景观、拆迁景观与暴力景观的呈现给人以无比真实感的话，那么刁亦男对骗钱者、小偷、性工作者、犯人等边缘职业景观的呈现，给人带来了无比的奇异感。《制服》，这里面身兼多种身份的人成为一种奇观。裁缝小建由于父亲常年卧病在床和工作不顺而陷入精神苦闷与愤懑之中，因偶获一制服而走向假冒警察骗钱的道路；莎莎既是长相甜美的音像店店员，又是出台的性工作者。他们的相同之处在于都是底层的年轻人且于两种身份之中置换，这种职业置换景观给人以惊奇、错愕感。《夜车》则通过夜车意象勾连起女法警、犯人、犯人的亲人等之间的复杂关系网络，展现了法警令人惊奇的一面，其行为、观念等都构成一种奇观，可以说在惊奇的故事情节中反映了20世纪八九十年代西部城镇的文化变迁与社会变化。

其实，小偷与性工作者本身其实并无特别的奇异感，相反，他们仅仅是徘徊在道德与法律之外的非正常群类，但在刁亦男电影中两种行业却分别产生了奇异感。究其原因：一个在于行为的荒诞性。在《南方车站的聚会》中，一群来自当地的小偷竟然成为一个因利益而聚集的组织，并效仿正常的租赁行为而灵活地承包了一家宾馆——兴庆都宾馆。最让人忍俊不禁的是他们还定期举行偷盗经验分享大会与发生利益之争时而选择最具民间原始意味的“偷盗运动会”。他们的一切行为，可以说都是类组织化的，但这种类组织化，一旦遇到利益之争便会迅速地瓦解。一个在于身份的新奇性。刁亦男在其电影作品中，总是在性工作者身上花大量笔墨，让其去陌生化或者具有地域的新奇性。如在《白日焰火》中，向人们呈现了汽车空间内部的性交换的社会景观，形塑了令人吃惊的性工作者形象。而在《南方车站的聚会》中，却选择了南方某些地方才有的独特身份——陪泳女。其于本质而言，也是性工作者的一种，但由于其具有地方性而能够轻易地调动人的好奇心，从而满足了观众的视觉快感与心理好奇等多重需求。此外，还包括无处不在的修路景观、火车站景观等，共同组成了真实而奇异的社会景观。

二、熟悉与飘浮的文化景观

从隶属关系上看，文化景观应该是社会景观的组成部分，但由于其具有独特性，在此单独进行阐述。众所周知，文化的内涵与外延是相当广泛的，而在消费主义时代，其最主要的组成部分便是大众文化或者说通俗文化、流行文化。关于大众文化最为基础的含义，是指那些被很多人所广泛热爱与喜好的文化，具体可指为流行音乐、商业电影、电视剧与广场舞等。刁亦男所执导的电影作品，从来不排斥对大众文化的影像展示，在城镇、城乡与城中村等的空间叙事下，进行了文化景观的美学构建，主要涉及广场、游乐场、动物园等文化景观。在空间叙事下，《白日焰火》的镜头对准了溜冰文化广场的溜冰男女，《南方车站的聚会》则在文化广场依次记录了性交易的男女、荧光鞋闪耀的广场舞、突然爆响的爆米花、小饭馆与烧烤摊等，可以说是一幅无比熟悉而热闹的夏季消夜图，让观众产生发自本能的亲切感。

游乐场与动物园更是城市休闲文化的重要场域，而经过导演选择或者说有意识设置后的游乐场与动物园却出乎观众的意料，创造出极具吸引力的影像奇观。《白日焰火》中，张自力与刘爱爱在游乐场中情感发生质变并看到白日奇景——白日焰火，于冷清中平添神秘感；《南方车站的聚会》中的游乐场更是有其名而无其实，充其量便是待开发的野鹅塘，而人们来此游乐的目的则是性愉悦。游乐场便衍变为不合乎道德与法律的暂时法外之域。而专供人们游玩的动物园却藏有逃犯，其行为本身便直接反映了管理的缺失，映射了当地整体的环境破败。

最具神秘性、荒诞感的是游艺大棚。对于杂技，中国观众是相当不陌生的。在大众媒体上，可以轻而易举地看到；在城市剧院等固定场所，也能凭票进场观看；而在中国广袤的城乡间，还存在一种流动的杂技表演。由于资本不够雄厚、人才不够专业、资质不被承认等原因，他们往往以组织的形式在城中村、郊区、乡村等较为落后的区域进行表演为生，而且为了吸引更多的观众，他们往往在保持传统技艺的基础上融入更现代的城市文化表演——比如电影中的人头蛇身的点歌机、哈哈镜等。而这无疑重启了中国观众的记忆密码。

文身也正逐渐去陌生化、去负面化。刁亦男电影中人物的文身，也是中国观众相当熟悉的文身文化。文身，于年轻人而言，往往昭示着反叛、新奇、青春与希望等。当中国观众从广场、游乐场、游艺大棚与文身等文化景观上感到熟悉时，也能意识到隐藏其间的飘浮性。镜头下的广场可以说是不存在的在场，它形似广场却不是广场，它拥有广场的元素：饭馆、娱乐设施、休闲产品与广场舞等，但它却是一块临时因人而聚的场地，更精确地说是因修路而形成的底层生活地。汇聚道德/法律之外行为的游乐场更是“无名”的，随时都可以被政府相关部门进行取缔；最具有飘浮意味的便是游艺大棚。它们是无根的求生者。人头蛇身的奇观也只能在五元一次的低价招徕中换来人迹寥寥，其表演者与周泽农的复杂对视更显荒诞性。文在周泽农手中的飞鸽，也随主人的命运而飘浮。

导演之所以向观众呈现既熟悉又具有飘浮性的文化景观，一方面是与城中村的空间相契合，因为城中村的空间特质便决定了其文化的形式与性质；一方面是与电影的风格相契合，因为导演的类型倾向是黑色电影，而黑色电影的环境往往是破败的，主题是阴暗的，情绪是负面的；另一方面也投射了导演对其生活在此文化景观中人的尊重与同情。为了生存而如蝼蚁般坚强地活着，而又能够苦中作乐，找寻着最为本能的快乐。其《白日焰火》向受众呈现了东北游乐场、娱乐场所等文化景观，而新作《南方车站的聚会》更是广泛涉及广场、游乐场、动物园、游艺大棚、饮食饭馆与文身等大众文化景观。这些被建构的文化景观美学，让受众既感到了熟悉感，又发觉到无所不在的飘浮感，体验到多种审美感受。

三、反思：景观呈现与叙事间的冲突

正如前文所述，在空间叙事下，刁亦男在其作品中对当时、当前乃至改革开放四十年以来中国观众所熟知的景观进行了有意识的甄选、汇集、编码与呈现，是一次次对景观的惊艳曝光与对景观美学的构建。熟知中国第六代导演作品的观众可以清楚地看出这是一种对精神的延续与情结的投射，即对真实的崇尚、社会的关注与底层的关怀，因为电影里涉及了很多社会景观、群体生活，那是人来人往的世间本来面目。但是作为叙事电影，导演应该明确景观的作用，即景观是为叙事服务的，而不能喧宾夺主。在此认知基础上，再去决定景观数量的取舍与时长的控制。那么，对于刁亦男电影作品中的景观则需要辩证审视与反思。

一方面，刁亦男的电影作品并不仅流于让空间成为一种景观，几乎没有使用很多作者导演爱用的环境空镜头，而是始终让空间参与到叙事与人物塑造之中，让空间真正成为这部影片中不可缺少的又一个“主人公”；但另一方面，他的作品，特别是《南方车站的聚会》，还是有点景观化，将精力都用在外部世界的刻画上了。具体而言，景观在《制服》《夜车》《白日火焰》中的呈现与美学构建，是比较协调的，并没有造成对叙事比较大的割裂，但是到了最新作品《南方车站的聚会》则出现了割裂问题。过多的景观呈现给其叙事带来了一定伤害，需要认真反思。

首先，过于庞杂的景观设置影响了叙事节奏与人物形象的塑造。最新电影需要讲述一个猫捉鼠的偏黑色电影风格的故事，它应该重点突出猫捉鼠的诸多冲突情节与塑造警察和逃犯的人物形象，而与之相关的景观仅仅是配角，是一种服务于叙事的环境与背景。但在刘爱爱于火车站候车室看电视画面片段、周泽农负伤追逐刘爱爱片段等中，景观的呈现有些过于庞杂。25：38—30：06间的接近五分钟的电视画面镜头，通过电视播放、现场叙述，不仅较为全面地补充了警察的办案过程与结果，而且向观众呈现了当地的建筑景观、娱乐活动景观、陪泳女景观等，这组景观组合段，虽然有利于推动情节的发展，但还是偏离了叙事主体——猫捉鼠叙事主轴；93：34—97：07间的接近四分钟的拆迁组合段景观，依次包括拆迁抓阄开会、闫哥询问且性侵刘爱爱与周泽农枪杀闫哥等，这组景观组合段虽然独具影像魅力与凝视价值，但它无疑拖慢了叙事节奏且又无力于推动情节的发展与人物形象的塑造。

其次，有些景观不符合叙事逻辑。在最新电影的前半部分，导演通过周泽农、刘爱爱的回忆开始了叙事的起因与发展，那么回忆的内容需要符合两人的视点，但有些部分明显出现了视点混乱。在周泽农的回忆片段，地下室偷车贼发生混战是符合周泽农的视点的，但一旦从地下转到地上，便转到了全知视点，因此猫眼兄弟与马哥的对话、宾馆与马哥的对话所组成的社会景观是不合叙事逻辑的；在刘爱爱的回忆片段，刘爱爱等陪泳女夜玩野鹅塘并发生争吵景观偏离了叙事内容，西桥洞军平馄饨店的警匪对峙枪战，其视点也有所混乱，比如围捕并枪杀杨志烈片段便偏离了刘爱爱的回忆视点。

最后，过于奇观化的暴力景观削减了真实感，抑制了全面情绪的释放。《白日焰火》《南方车站的聚会》呈现出别具一格的黑色影像风格，特别是暴力奇观赢得了广泛的赞誉，但是其过于风格化的暴力景观也带来了一些问题。其电影通过对大量现实景观的呈现，营造出了真实氛围，却在极具表现性的暴力景观冲击下，削减了现实的真实性。虽然暴力景观给观众带来了强有力的视觉冲击与审美感受，但这也无疑抑制了全片所营造的底层真实给人所带来的全面情绪的释放。换言之，导演所呈现的大部分景观以及给观众所带来的情绪终究被几组暴力景观所替代了，而叉车削头、伞柄杀人等暴力景观给人所带来的却不是悲怆、痛苦与反思，而是视觉愉悦与观看快感。

结 语

总之，刁亦男的电影作品通过空间叙事，向观众呈现了相当丰富的社会景观与文化景观，具有记录时代、观照现实与记忆文化的多重价值，构建了独具标志的景观美学。但是其过多、过于庞杂、过于奇观的景观也影响了叙事的流畅、形象的塑造与情绪的释放，最终使其在影像风格上做出了极具视觉冲击力与美学层面的突破，但其故事性、人物形象的丰富性等却越来越弱。纵观刁亦男的电影作品，其景观意识是逐渐建立起来的。但导演主要集中于社会氛围营造与情绪抒发，景观并没有成为显要角色。《白日焰火》中，景观意识较为强烈，依次有序地展示了东北的社会景观与文化景观，但其叙事是完整的、有张力的，其人物是丰满的，有着人性的弧度。而到了《南方车站的聚会》，景观更加庞杂与丰富，是一次对存在于当前中国诸多社会景观的汇集。正如导演所说，电影中的景观是一种社会景观，现在中国很多小的地方的社会景观。这种对当下中国景观的集中拼贴，带来惊艳的视听体验效果之后，也引来受众对其叙事单薄、混乱的批评。可以说，刁亦男前三部电影作品的景观呈现是相当节制的，是完全服务于叙事的，完成了对景观美学的理想构建，而新作却失去了平衡，景观美学构建也失去了一些根基。是景观还是叙事，或者说如何拿捏景观与叙事间的尺度，对于电影导演而言，的确是一个值得思考的问题。