浅析徐晓钟的导演艺术追求——以话剧《桑树坪纪事》《浮士德》为例

张紫薇

（天津师范大学 天津 300384）

《萧伯纳的戏剧理论及其实践》一书中是这样概括戏剧剧本的好坏的，“一个具有思想和生命力的剧本是本身独自构成的，那种由没有思想的戏剧技术员写成的‘结构严谨剧’是一个显眼的没有婴儿的摇篮，这个摇篮由于是空虚的，没有生命的，因此终于变得和去年的帽子那样陈旧过时。”而在徐晓钟导演的作品当中，总能探寻到具有重大借鉴意义的思想内容，无论是从前还是现在都不曾过时。他将文学性作为戏剧创作的第一性，其导演的作品“粗俗”与高雅并存，看似人物语言不甚高雅，可总能从其中找出那股神圣感。徐晓钟是中国最早一批戏剧艺术大师的“继承者”，在戏剧表现的观念及技法上他在继承前辈现实主义美学追求与传统的同时，引入了“形象种子”的概念，以此来体现影响舞台氛围的构思和意向，增加话剧作品人物的立体感。徐晓钟是一位很有戏剧抱负的话剧导演、话剧理论家、话剧教育家，他的作品中熔铸了“西学东渐”式的本土化戏剧创改诉求，他力求将其本人主张的“表现美学”呈现于现实主义话剧作品之中。

一、将文学性作为第一性的编创追求

一位戏剧学家的戏剧造诣首先是根植于文学性的。对于戏剧创作而言，由于剧本的载体是文字，所以文学性必然是第一性的。晓钟导演曾说到：“（导演构思）是导演自己对剧本哲理内涵与艺术形象的解读，应该是导演从剧本引发而来。”由此可见，晓钟导演在执导剧作的时候都是牢牢抓住剧本，在剧作的基础上加上本人的艺术性导演构思，最终呈现出优质的作品。直到今天他的《桑树坪纪事》《麦克白》《培尔·金特》等作品仍被奉为国内戏剧的经典之作。

虽然其本人进行导演创作之前是尊重文学作品的，但这并不代表他的创新能力会因此受限。1986年《桑树坪纪事》被搬上舞台之后，徐晓钟导演在实验报告中写道：“1986年冬，我选中了朱晓平的桑树坪系列小说的三个中篇——《桑树坪纪事》《桑塬》《福林和他的婆姨》作为实验性的文学基础。小说深深地触动了我，它不仅使人们看到我们民族非凡的韧性和生存力，而且对民族命运作了勇敢的反思，具有深刻的历史内涵，我认为这是一部在深层意义上呼唤改革的作品。

2008年徐晓钟导演的歌德诗剧《浮士德》在上海话剧艺术中心上演，此时的他已进入耄耋之年，在此之前他研究了该文学作品近二十年，可以追溯到1991年黄佐临先生“钦定”徐导做《浮士德》的导演这一佳话。在做话剧改编时他采用了在戏剧文化上造诣颇深的余匡复教授的译本，在尊重原著的基础上采用了传统的诗句形式，将原著大量的台词予以呈现，用“移情效应”将观众对名著的“熟悉感”转移到诗剧上。或许是徐导导戏时的年龄与歌德在成书时的年龄相仿，他更能在书中找到哲理性的情感共鸣与诗意化的表达，站在巨人的肩膀上视野更加广阔，他立足于作品风格并将其加以外化，使之更符合原作的情感基调：稳重、悲痛且平和。

二、造型追求：提出“形象种子”的概念

“形象种子”本是斯坦尼斯拉夫斯基体系中的一个导演术语,也指导演的构思和意象,有时候也是导演心中所要表达形象的整体象征，“是一个演出形象化的思想立意，它是概括思想立意的象征性形象，是发生在整个演出的各种具体形象的种子”。在徐导这里，斯坦尼斯拉夫斯基体系与布莱希特体系不是对立关系，两者可以相互结合，为导演和演员所用。

《桑树坪纪事》把握住了原小说塑造人物时所体现的“人物绣像式”结构，将人物的性格加以放大，把一个个的小矛盾运用戏剧化手法完成从构造到进一步激化的过程，再融合布莱希特的“陌生化效果”，构成了“围猎”的戏剧氛围。此处的“围猎”就是《桑树坪纪事》的形象种子。从微观视角来看桑树坪的村民们就是人民公社化运动时期肩负着民族生存与发展重压的一个个时代缩影，他们被封建思想围猎，物化女性、颠倒黑白、互相揭发……他们的闭锁、愚昧与贫穷将他们同化成了“吃人”的怪物，他们的同室操戈、互相残害，而自己却不能得到什么实质性的好处，这也形成了同胞相残更加频繁的恶行闭环。从这一层面而言，他们既是围猎者，又是被围猎者。形象种子是戏剧舞台上关于主题的浓缩，是一部剧作生命力的体现。特殊时期的集体无意识造成的一出出荒唐的闹剧不断重演。

在诗剧《浮士德》中，导演将“形象种子”定义为“无边大海中的苦行者”。作为天主的“仆人”的浮士德为了找到属于人的自由，无奈之下勇敢地与恶魔签订了条约，从此打开了潘多拉魔盒，成为“苦行者”，他要用人性去挑战神性，用一己之力挣脱宗教的枷锁……悲剧是这部作品的内核，歌德将“美好的东西撕碎给人看”，怀疑与否定贯穿于整个故事的始终，他放大了人的能力的有限性，对人类及人性持怀疑态度。而徐晓钟导演在这部作品的改编上注入了一些悲悯意味，他对人生与人性持肯定态度，强调了“苦行者”浮士德作为人的正面价值，迎合了国内主流的思想倾向。

三、美学追求：现实主义的“表现美学”

徐晓钟导演作为新时期最具影响力的戏剧革新者，他将“再现美学”延伸至“表现美学”的范畴，继承了三大表演体系之特色，融合了民族化与现代化的表现手段，创造出了新的美学思想。“表现”的浅层含义意为把人物幻想外化表现出来，而表现的过程就是人物心理表达进一步细致的过程，区别于“再现”，再现虽也涉及人物心理，却表达不明显，缺少了起到暗示与象征作用的“服化道”、人物行动、人物心理等方面的直接表现。

《桑树坪纪事》的一个最大的道具就是象征着黄土高坡的大型转盘式舞台，在这里上演着一出出“围猎”与“被围猎”的场景，这个道具在20世纪80年代的国内出现，在当时也是一个创新性的舞台调度，区别于当时的朴素再现美学的道具设置。《桑树坪纪事》虽然是一部批判封建残余、民智未开化的现实主义作品，徐导却在里面设置了魔幻现实的片段，比如痴傻的福林受村民们教唆后“天真”地当众把青女的裤子脱下，青女对爱情与家庭的希望彻底幻灭，悲愤下场，舞台灯光转暗，一束光打在象征青女的残破的女性古石像上，彩芳将衣服盖在石像上，随着舞台旋转，村民们纷纷向石像下跪……这里强烈的隐喻不仅仅暗示着青女的悲愤欲绝，也体现着导演批判恶民、心疼以青女为代表的受到“围猎”的女性的感情倾向，彰显出他对弱势群体的关怀。话剧《浮士德》在“服化道”上下了很深的功夫，黑色代表浮士德,白色代表格蕾青,红色代表魔鬼靡菲斯特，暗示人物的性格及人格特征。浮士德被“逼迫”着喝下忘川水时，杯子刚沾到他的嘴巴，舞台灯光顷刻变为红色，略带诡异地呈现出他对爱情的渴望及对情欲的欲望。他的美学主张是对国内戏剧舞台上视听内容的革新，丰富了心理外化表现的范畴，富有个人特色并彰显了极致的美学追求。

徐导在1996年出版的《向“表现美学”拓宽的导演艺术》这本专著的“后记”中写道：“当我最近重新翻阅它们时猛然感到,一页历史似乎要翻过去了，我指的是戏剧艺术的‘新时期’！”徐晓钟导演对各类艺术风格和流派持辩证的态度，他始终坚持“扬弃”，注重在实践中学习并发展国内的戏剧文化，他在创作与教学中秉承了现实主义美学的传统，倡导展现“在体验基础上的再提现艺术”，是守护“艺术真实”的先行者。他在后来拓宽“表现美学”边界的时候，也从未忘记过他的戏剧观念与追求。

四、小结

徐晓钟为中国戏剧行业发展带来的不仅仅是他导演的戏剧作品，更是他一贯倡导的戏剧观念，他用这些观念影响了诸多戏剧导演、评论者、演员等。从根本上来说他是一个包容型的戏剧艺术家，在话剧创作理念上能够兼收并蓄，追求外国戏剧本土化，本土戏剧民族化，并在立足文本的前提下创新国内美学形式。他的戏剧观点在很大程度上推动了同辈和后辈导演的意识走向现代化。他敏锐而准确地把握住了我国戏剧环境的变化，积极吸收各流派观念，丰富自己的戏剧文化体系，无论是从教学上还是从创作上都推动了国内戏剧艺术的改革。他致力于戏剧艺术的探索与实践，将艺术热情挥洒在艺术舞台和三尺讲台之上，给中国话剧事业的发展提供了极大的帮助。如今他已是一位上寿老人，在他的教育下诞生了一批又一批的戏剧人，或传统或实验，都给国内的戏剧事业做出了不小的贡献。徐晓钟先生是话剧界学院派的代表却不落窠臼，一直致力于积极寻找中国话剧的自洽之路，值得后辈尊敬与敬仰！