坍缩、回溯与纯爱消解——华语青春片的青春话语衰变

王 圣

(三亚学院，海南 三亚 572022)

从以革命为母题的《青春》(谢晋，1977年)肇始，到20世纪80年代“反思”和“寻根”的复苏，再到90年代启蒙焦虑的成长，中国青春电影经历了多次的话语变迁，反映了青春怀旧电影强烈的文化编码机制。近年来，青春电影在中国电影市场的再度崛起，重新引起人们关于“青年的消失”“新怀旧美学”“异己之物的青春”等文化批评的思潮。然而如果从长历史视角观察，新世纪中国青春电影所折射的文化症候可以纳入母题(Motif)跃迁的视域：青春等于爱情隐含了从革命、复苏、成长到爱情幻觉的意义坍缩过程。然而青春电影先天的批判冲动，在新世纪深刻化的资权逻辑的规训中，以往承载革命和启蒙话语的青春文本，在新世纪企图构建爱情神话的“崇高客体”时，却呈现出浪漫爱情的逐步解体，以及在此过程中对女性想象的重构。

《我的父亲母亲》(1999)、《致我们终将逝去的青春》(2013)(以下简称《致青春》)、《夏洛特烦恼》(2015)三部影片集中体现了新一轮青春电影母题的衰变史。本文试图提出的问题是：在长历史维度上，青春母题的连续跃迁有何文化逻辑？进入新世纪后青春电影为何以爱情为母题，试图将青春表述为爱情？从青春内含时间意识看，历次母题及爱情是如何实现主体完整想象的？爱情母题为何逐步出现浪漫的解体？以女性为他者的爱情伦理嬗变，重构了怎样的女性想象，女性将面临怎样的新的话语训诫？

一、坍缩：青春母题的历史跃迁

直观上青春指称人的生命的青春期，“青春受谢，白日昭只，春气奋发，万物遽只”，人随万物生灭而获得了隐喻性的时间函数，并因春的意象而占据了“奋发”的情感及知性意义。然而如米切尔·兰德曼指出：“动物在天性上比人更完善，它一出自然之手就达成了完成，只需要使自然早已为它提供的东西现实化。人的非特定化是一种不完善，可以说，自然把尚未完成的人放到世界之中；它没有对人做出最后的限定，在一定程度上给他留下了未确定性。”自然完成了一半，另一半交由自己完成，人必须决定自己成为什么样的人。可是，人是带着完成自我的“先天判断”被抛入一种既定的历史围困之中的，因而青春就是人自己完成自己的冲动性想象。而要完成自己的那个“人”，既是意识形态国家机器对主体的询唤，亦有精英知识分子的启蒙，同时也有个体的主体性幻想。因此，就人完成人自己的本质而言，青春作为一种话语，是权力、知识和个体混杂的斗争场域。然而与疯癫史、惩罚史、医学史不同的是，青春带有浓郁的主体性光晕，它借助指向未来的时间意识，遭遇现存的反叛色彩的批判，以及构成一个现在完成时的“自我”，将青春叙述成一个人得以完善的浪漫话语。简言之，青春是将被询唤的缺损的客体伪装为主体展开自我完整行动的一种装置。

《青春》(谢晋，1977)即是典型的革命、拯救的青春叙事机制。在“文革”后期延续的极左话语中，亚妹作为不完整的人被表述为一个聋哑了13年的翡翠岭的农民女儿,这与十七年前《红色娘子军》(谢晋，1960)中吴琼花作为奴隶如出一辙。自然与社会创造了缺损的人，并且被遗弃在穷困之境，人无法在“旧社会”经由自身而完善，人成了一个等待中的被救赎者。向晖作为解放军医疗队医生以创生的形象医治好了亚妹，使她得以听和说。听和说的恢复意味着完全的主体性，从而将自身的主体场域设置为国家和革命战争的声音流通之处，青春也就从个人决定成为什么人转换为革命的正义与目的，个人被牢固地铭刻进入历史进程之中。

青春等于革命的母题延伸到20世纪80年代中期，并由第四代导演的“追忆”而不断地再置，《庐山恋》(黄祖模，1980)、《青春万岁》(黄蜀芹，1982)等系列可以视作这种话语累层的效果。1985年开始的文化大讨论(1985—1988)并在两年内达到高潮的“文化热”，在当时被认为是“继‘五四’以来中国规模最大的一次文化反思运动”。历史的荒诞以及人在其中遭遇到的现实损害，使得人意识到肉身的存在并从狂飙的历史中脱嵌而出，《街上流行红裙子》(齐兴家，1984)、《青春祭》(张暖忻，1985)即围绕肉体展开复苏母题。但更主要的是，人落到社会生活的地面上，“社会、政治问题，如中国文化与专制统治的关系，人在现代社会中的尊严、权利、义务，社会整合文化的现代化，各种体制的变革，等等”问题都展开了讨论。此时青春电影的主体性外壳迎合了以文化批评政治的反思要求。因此，相比较《高山下的花环》(谢晋，1984)、《红衣少女》(陆小雅，1985)、《难忘的中学时光》(陆建华，1986)、《摇滚青年》(田壮壮，1988)、《豆蔻年华》(邱中义，1989)以复苏者的身份意外地折射出锐利的锋芒。《红衣少女》电影将小说的主角24岁的姐姐安静转移为16岁的妹妹安然，将青春的意味进一步强化，从而在愈加紧迫的未完成时态中获取反思的中止判断(Epoche)。救赎、革命及“文革”的激进主义在少女的日常生活退场，安然的主体缺损被凸显出来。现代性赋予她真理、正义、个性解放和自由观念，她却孤独地面临着一个思想与实践之间的大峡谷。人的具体困境在此时出现了。安然无法完成青春，恰恰是对中国百年来启蒙未竟的深刻反思，因此20世纪80年代的青春的母题也只能停留在复苏后的苦恼之中。

1989年3月海子卧轨自杀被认为是理想主义的终结。“90年代，经过最初3年的沉寂之后，重新登场的文化讨论明显地撤离了80年代……没有反抗的欲望……”资权成为社会基本逻辑，经济体制改革成为意识形态话语，房改、医改、下岗和下海将人们推入市场经济的大潮。时代剧变进一步使人从大历史中脱落出来，资本和消费取消了启蒙的紧急状态，人裸露在经济社会的资权网络之中。从宏大叙事的整体撤退后，人的个体经验成为大众文化填充的碎片化质料，青春的主题被个体经验覆盖，《北京杂种》(张元，1993)、《周末情人》(娄烨，1995)、《长大成人》(路学长，1997)等，围绕父、性、成人礼等，构建了个体世界的成长母题。从大历史脱落的直接反应，是对自我的深刻体会，但人由于失去了历史的参照系，跌落商品经济的狂潮后变得迷茫与焦躁，如何完成自我的缺损，转变为激烈的情绪化表达，而不是启蒙苏醒的反思，《北京杂种》中摇滚的嘶吼集中体现了主体的狂躁和不知所措。青春的经验主义书写，使得个体被凸显出来，视角的转化使得大历史变为了小历史，一个围困个体的现实格局出现了。被抛掷出的个体的缺损在于不知道如何完成自己，失去了激进主义的强劲裹挟，也抽空了启蒙的反思和迂回，青春成为个体突然被悬置的成长问号。

20世纪八九十年代以青春完成主体的彻底失败并没有促成“再启蒙”。进入新世纪，青春电影绝大部分都以爱情为母题，彻底地“去政治化”使得青春似乎呈现为“青春史”“成长的真实体验”，然而以爱情为自我完成的行动不仅不是对先前30年线索的决裂，相反是告别革命和理想后，资本逻辑对人文精神领域的深刻渗透，从而将从革命和启蒙中脱落出来无法完成的自我更深远地推向商品经济的主体幻觉。为了清晰论证这一观点，我们必须引入张艺谋1999年的《我的父亲母亲》。

张艺谋正是在世纪之交为青春叙事寻找绕过启蒙话语的新路径——创造一个新的意识形态的崇高客体——纯爱，即所谓的“崇高的真爱理想”。《我的父亲母亲》的过渡性在于对纯爱客体的缝合不是通过个体自身，而是通过对父辈的完美爱情的想象完成的。文本抽空了1958年的历史、政治及社会生活，并以彩色风景与黑白现实隔离出了父母的纯爱场域。儿子出场于父亲去世后的褪色世界，这构成他对父辈爱情场域的仰视与想象的位置。与《黄土地》《孩子王》截然相反，同样作为纯粹空间的闯入者——知识青年——我的父亲的启蒙内涵被阉割了，他被剥露出“高大后生”“读书声最好听”的肉身魅力，作为现代性的视觉符号——中山装、白净书生——在母亲的凝视中放大了。精英启蒙特有的晦暗和凝重消失了，代之以父亲与母亲明媚、执着、火热的纯爱景观(spectacles)。居依·德波认为“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”，即在由商品组建人的关系的普遍物化后，取代历史真实的虚拟表象。而纯爱景观则是将爱情是真正实现“人的另一半”的古老命题重新想象为人的自我实现以及“后文革时代”社会秩序的价值内涵。爱情景观的构建正是应对资本的全球化自由流动造成的主体更深刻的困境。爱情从个体生命经验的内部重新将个体镌刻到从革命到启蒙的青春母题中蕴含的永恒性之中。

如此，在母题跃迁的视域中，中国青春电影表现出意义坍缩的衰变史，即逐步从国家主义询唤到启蒙宏大叙事的召唤最终退缩为个体的肉身经验，而青春话语也从嵌入、疑问和失败最终走向了幻觉。爱情以个体自由的名义，将全面坍缩的意义伪装为主体对爱情的主动追求与抉择，搭建了主体的崇高客体，完成了主体的完整性想象。青春经历了从革命、启蒙、成长到爱情的意义坍塌的过程，但是青春的另一个维度，即青春作为一种时间函数，却在现阶段的爱情母题中得到充分而复杂的发展，意外地显露出晚期资本主义中的时间观念的纠缠，通过对从永恒到瞬间化的时间意识的揭示，可以有效地解释浪漫爱情青春的回溯机制。

二、回溯：青春爱情的时间意识与叙事机制

青春作为现代性的时间意识的产物，并非是超越历史的“绵延”的主观时间感受。因而青春也就无法构成“‘个人时间’‘心理时间’对‘历史时间’和‘客观时间’的疏离、对抗和挑战、重组”。相反青春是在相应的现代性时间观念的嬗变区间中展开的，以时间为底层意识的编码机制对肉身的意识形态界定。

现代性赋予人以寻求“不朽”(immortality)的时间价值，因此齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)认为相对于即时短暂的快乐，现代人更渴望通过等待、忍耐和压抑来换取永久的幸福。新世纪前的青春电影正是以集体性不朽策略完成时间意识的编码，即个体在被询唤为客体之时，被嵌入革命的历史目的之中，从而获得了无限上升的真理的永恒属性。《我的父亲母亲》正是在后现代狂潮到来前，现代性时间意识在青春电影中的一次回眸，青春被创建于现代性的风景——固态的、坚硬的、空间化的时间——构成纯爱的不朽景观。

然而由于意义的坍缩导致个体只能在其意识内部寻求主体性幻觉，现代性的空间独占和统治逐步让位于当下性的时间意识：“时间就是此在。此在是我的当下性，而且我的当下性在向确知而又不确定的消逝的先行中能够是将来的东西中的当下性。”时间的内化源自技术与资本的高速流动，世界进入不确定性、瞬时性和非指向性的“布朗运动”。在规则超出人的适应之后，通过理性和坚忍的美德，在矢量的时间中追求永恒的幸福崩塌了，对线形上升的未来的坚定追求碎裂为当下瞬间化的体验。个体在瞬间化的时间序列中，瞬时的快感构筑了人的永恒幻觉，但是无法组合出主体的完整性，个体被消费主义分裂为一个个片段，人们时刻面临主体的危机。

青春电影进入新世纪后深刻呈现了主体性危机，导致其文本叙事机制的显著变化。青春的结构性功能即主体自我完整的行动幻觉依旧存在，但是主体在当下的碎片中无法完成自我的建构，促使青春电影衍生出了以怀旧为特征的回溯叙事机制。此处的回溯，借自齐泽克的“回溯性重构”(Retroactive restructuring)，即是以历史重演的方式，为个体重新建立其历史主体形象，将瞬间时间融合为连续的永恒时间，以重建主体的完整性，以此再返回当下的现场，并最终承认和接受当下资权结构中的生活政治的合法性，即回溯机制的双层叙事模式。

《致青春》构建出了新世纪青春电影叙事的基本模式——高速瞬间化导致主体时刻面临瞬时化“实在界”的入侵，只有通过回溯来重新将危机编入象征秩序之内；然而回溯是一种虚假想象，它必然以否定的形式重新回到现实。《致青春》后半段呈现的现实社会即是被实在界不断侵入的残酷现实。阮莞的死亡作为击穿现实的青春剩余物，成为西装革履世界中最强烈的征兆(symptom)，冲击了编织在中产阶级生活中的符码体系。郑微直面死亡即是凝视到主体在消费符码中的空洞，它及时遏制了林静、陈孝正以追悔的方式对现存价值秩序的重新反抗，真正促成郑微走向了利己的独身。此时爱情作为女性冷静拒绝的主体短缺，显示出意义秩序为驯服阮莞的死亡而重新整合的努力，同时也产生出悖论性话语：爱情是实现自我的死亡冲动，其盲目性必带来主体的毁灭，人应该拒绝“疯狂”，回归“心灵鸡汤”式平淡生活。然而这种归真般的意义，必须通过回溯才能产生。于是，青春成为“过山车”般的装置——极尽爱情之疯狂的主体幻象。

郑微的公主梦和初恋男友的不明缺席，使她产生强烈的匮乏(lack)，一个需要被占位的他者位置，从而构成了一个不可能性的欲望。带有厌女症色彩的陈孝正成为郑微幻想的替代者，激发了郑微作为死亡驱力的爱，表现为倒追中忍受冷落、拒绝和痛苦。受虐构成了郑微获取陈孝正认同的剩余快感，而拒绝富二代的求爱则确证了她的真爱幻觉。然而作为主体本质驱力的爱让郑微脱离了日常生活而走向激烈的爱欲，同时也将寻常意义上安分守己的“不能有一厘米的差池”反差为卑劣的利己主义原则。纯爱在此成为现实价值系统的崩溃点，一个导致主体丧失自身合理性的污渍。与郑微的理想主义相比，阮莞同样将爱情作为“崇高的客体”，在死亡驱力下走向极致的奉献，在遭遇巨婴男友赵世永时，则无从逃脱传统女性的殉道命运。黎维娟看似秉持工具理性以适应后现代消费逻辑，朱小北则以男性形象认同自我，然而两者实则以最惨烈的删除自我的形式迎接社会的凝视。

回溯的疯狂与残酷恰恰在于将爱情构建为主体的“创伤”，以进行主体欲望的重新言说。它构成了现实中郑微的自觉理性、黎维娟的女性物化逻辑以及朱小北符号性死亡的合理化“误认”，同时以否定性想象了真爱青春的纯粹和无悔。回溯的深刻矛盾在于，它表面上是对青春爱情的赞美和对当下的否定，看似使得主体在想象中完成了自我历史形象的塑造，然而本质上它将爱情置换为脱离理智的死亡驱力，从而在根本上否定了青春爱情，而对当下采取了默认机制。

回溯深刻反映了当人们在社会现实彻底丧失反思力量及其理想后，返回想象空间重建可能接纳当下自我的犬儒主义之路。“绝望的启蒙”推动回溯机制进而发展出新的变体——穿越，代表性作品就是《夏洛特烦恼》。穿越与回忆同样是个体化危机中的主体自我完整化的编码，只是前者“创伤”想象性被强化了。夏洛通过回到1997的历史拐点成为歌星赢取女神。由于穿越是纯粹的催眠性幻想，因此比单纯的回溯衍生出一个梦醒机制。现实中对金钱的恐慌带入穿越的时空——艾滋意味金钱是情感和生命的腐蚀物。夏洛在现实中的“创伤”获得了表述，他以再次的自我重建的青春，合理地回到了现实的地面，即在当下的资权条件下，不仅现存的是合理的，而且是最好的。夏洛在穿越青春的过程中，通过将自我完整的他者纯爱女神(金钱)置换为传统温情(家庭)后，以高度的悦纳自我的方式重新回到贫苦的阶层，既带着对金钱万恶的批判，同时坚定真情至上的信念，从而将自我更加稳固地建构于消费主义下的流沙般的瞬时序列之内，自我被强化在家庭伦理之内的想象之中，主体的危机也暂时得到了消弭和解除。

三、纯爱的消解：青春话语的再次衰变

意义的坍缩和瞬间化时间导致人们在个体化危机中只能返回肉身经验寻找自我完整的途径。在新世纪青春电影转入爱情母题之际，也恰恰是全球进入纯爱想象的时代。新世纪初及第二个十年，掀起了两次韩剧的狂潮，构成了纯爱想象的大众文化基调，以影视剧为驱力，在时尚文化、网络文学、流行音乐、综艺节目、媒介广告等建构了一个以爱情为崇高意识形态客体的后现代消费景观。

作为开启纯爱想象异托邦的首个文本《我的父亲母亲》，在创建了回溯机制的同时，也同样赋予了纯爱话语的基本叙事模式，即将中国传统理想女性的伦理道德引入文本的编码体系之中——奉献型女性。中国历史中，女性从先秦乾坤阴阳说导出的“男尊女卑”，经历汉以来“三从四德”女性伦理，再经宋明理学“存天理灭人欲”对女性再度的压抑，构成畸形的“贞节烈女”伦理，促成中国传统社会对将“孝妇贤妻良母”作为理想女性的文化模式。尤其清代严酷的一竿子到底的集权统治奉行严刑峻法、趋炎附势、统御权术的原则下，构成了男性社会的“他性”，“我们感到自身缺乏的、想从别人身上得到的，同时又莫名地感到恐惧的，就是他性；我们将他性投射到异性身上，便使他人对我们有了正面或负面的价值”。除作为负面他性的扰乱朝纲、魅人心智的祸水、妖女，女性被强制填充了反向于集权的价值。在传统文学中，女性被创建为去主体性的奉献者——绝对利他，忍辱负重、延迟等待、“为了所爱的异性一味奉献”的人。自女娲补天的意象开始，文学文本即将女性嵌入一个等待和付出的位置，无论“深宫望幸终归寂寞的妃嫔、秋闱冷落孤身独处的弃妇，还是为从军边塞的丈夫赶制征衣的妻子、游宦在外者的家属以及所嫁非偶的怨女，甚或遁身寺院的道姑、堕入风尘的女郎……对男人的思念和期待，幻想和失望，围绕家庭生活特别是婚姻际遇而生的种种悲戚，成为妇女文学最为突出的吟咏对象”。

同样，《我的父亲母亲》，正是在个体面临历史意义坍缩到肉身的危急时刻，同样再次唤醒了中国传统女性奉献者的他性幽灵，并缝合进入青春电影的主体之内。我的母亲在固态的现代性风景画中鲜活地奔跑、辗转、顾盼，她必须在无限的延宕中，在肉体和精神的双重奉献里，才能被看见、被叙述和被追认。全片母亲的戏剧动作都是指向性的，即围绕对父亲的期待、等待、迎合展开，因此她的情感只有在得到和失去对象的欢喜和悲伤之间摆动。在慢动作的奔跑、翘首盼望以及“很多年才再次相见”的旁白中，母亲的奉献型内涵被成功创造出来。而与此同时，我的母亲除了瞎眼老母外没有任何亲属关系，与村落也几乎没有来往，除了相遇所需的挑水、供饭以外，奉献者母亲几乎是生活在一个凝固的永恒的时空里。相对于传统文学构建奉献型女性的哀怨抒情，张艺谋在消费主义语境则将奉献者更高纯度的萃取，过滤芜杂的平庸枝蔓，以至于不惜剥夺了母亲的全部肉身的现实性，仅仅留下纯爱的身影和回眸，从而嵌入大众文化到来的瞬间消费的永恒化体验内。

然而这个高纯度的纯爱提取物进入后现代时期已经过于脆化，无法触碰到任何现实的空气。因此，当青春电影进入瞬间化时空，必须将现实中主体的分裂重新融合的时候，由于回溯机制是立足于对现实合法性的默认，这就使得张艺谋式抽空社会的空间化策略失效了，纯爱也立刻面临着消解的窘境。《致青春》中，以女性为主体展示了唯爱是真的价值体系的崩溃历程，以及奉献型女性伦理在消费主义场域中的彻底失败。郑微和阮莞本质上是传统女性伦理的两种想象性延续——爱情理想与忠贞奉献。郑微的理想主义开始于白日梦，“这种精神活动现在创造了一种未来的情景，代表着愿望的实现……带着诱发它的场合和往事的原来踪迹。这样，过去现在和未来就联系在了一起”。“卖火柴的小女孩”“灰姑娘”和“豌豆公主”以凝缩的方式融合出强烈的“灰姑娘情结”，即女性自我先天的缺损，只有通过重重奉献型牺牲才可能改变原初性的悲剧。当郑微忍受陈孝正的厌弃和拒绝，最终得到接纳时，她再次陷入“水晶鞋”的白日梦之中。“水晶鞋”“试鞋”，从灰姑娘公元9世纪“中国起源说”看，被认为是《叶限》(《酉阳杂姐》)中“缠足”意象的转化。换句话说，“水晶鞋”本身是女性必须经过重重奉献才可能被认同的象征性符号。《致青春》全片以“灰姑娘情结”贯穿于回溯的时空行动之中。阮莞在“女神”的外表下同样服从灰姑娘的伦理道德。在巨婴症的初恋男友面前，她展现出了非凡的隐忍和不断地奉献自我的毅力——如母亲般安抚低幼化男友，帮助男友出轨的女生堕胎，忍受男友母亲的嫌弃。然而在走到回溯的结尾不得不转入当下现实社会时，奉献型女性伦理遭遇到了彻底的灭顶之灾。陈孝正在资权社会逻辑中，割弃了“同甘共苦”的浪漫想象，以精确的理性经济人的姿态冷酷拒绝了对郑微“名分”最后的确认。郑微以纯爱逻辑出发的奉献型伦理被残酷地画上了休止符，她被悬置于通往纯爱之路，定格在艰难挣扎的最后起跳的一瞬。而阮莞作为与王宝钗重叠的形象，以最激烈的方式——死亡——祭奠了她必须告别的完美女性伦理的时代。影片虽以高歌猛进的摇滚乐转换到当下，恰恰显现纯爱回溯与现实之间的深刻分裂，在纯爱伦理消散的时空中，影片人物顿时陷入丧失动机的茫然与离散的无意义状态。

奉献型完美女性以死亡为终结正是在于爱情作为主体缺损的他者时，遭遇到了消费主义对人的彻底分解。“在真爱文本所勾勒的完美图景之下，其内在叙事逻辑与真实社会历史经验之间的深刻偏差导致了真爱话语的可疑乃至失效。”当现实世界的逻辑已经超出人们理解和把握的范围时，世界呈现出了荒诞面貌，纯爱也随之进入到反讽的认知之内。《夏洛特烦恼》正是将纯爱编织在回溯机制的讽刺编码中，以消解纯爱缺失对主体完整的深刻焦虑。夏洛重返青春的根本目的在于寻找现实生活中底层局面的根源，并试图予以自觉的干预和矫正。显然他将现实生活中主体始终处于缺损的原因之一归于没有获得纯爱。正如前文所述，穿越是对当下合理性的说明，而当下纯爱与资权不可调和的冲突不能被缝合，只能被默认，因此纯爱必须被重新命名和审视，从而使得主体返回现实后能够重建对现实的接纳。因此在青春的回溯中，纯爱被建构为反讽式的喜剧丑角。古茨塔克·豪克即认为审丑是一种病态，“这样一个时代喜欢以矛盾作为内容的混合的情感。为了刺激衰萎的神经，于是，闻所未闻的、不和谐的、令人厌恶的东西就被创造出来，分裂的心灵以欣赏丑为满足”。马冬梅作为全身心奉献型的女性，在外形与内心双方面被丑化了。与女神清纯端庄相比，奉献型女性开始容貌平平起来，并且失去了女性的性魅力；更为深刻的丑化，在于奉献与牺牲变成一厢情愿、恬不知耻。而喜剧性的来源，恰恰在于丑角在本质力量上低于一般水平，使得观众在欣赏丑的过程中，获得了内心的自我肯定与愉悦。奉献型女性何以低于常人的一般能力呢？正是在于现实生活中，奉献型女性伦理的失效与消失，资权社会中经济价值替代情感价值，使得讨论奉献情感变得幼稚可笑。有趣的是，在梦醒机制下，马冬梅实现了一个文本的再命名，即从丑角转化为正角，从滑稽变成端庄慈爱。再命名恰恰凸显出在瞬时化的流动中，现实对青春自我的完整行动的询唤方式，即将纯爱呼唤为对温情脉脉的家庭伦理的渴望，将纯爱的奉献型女性置换为具有母性象征的家庭场域，从而为飘零的个体寻找最后的精神归属。纯爱在走向家庭的过程中，不仅消解了自身，同时也预示着在晚期资本主义时代的否定性辩证法的解构。

可以说，纯爱想象在中国话语的互文中，正是以勾连传统积累的男权资源来激活纯爱的移情效果的，换句话说，纯爱是男性为主体的他者，女性在此过程中被客体化了——女性必须符合一系列的伦理道德指标，才可能构建出纯爱的意指关系，简言之，纯爱的编码对象是女性，但是文本的视角是男性，这也就造成女性在纯爱文本中的特殊地位——作为叙事主体的精神客体。然而伴随着纯爱本身的解体，也进而连带导致传统女性的内涵面临再次被改写的命运。随着网络青春话语的崛起，绿茶婊、大女主、御姐等女性内涵的篡改，也正显现女性面临话语构建的布朗运动的状态。

结语：青春经验的围困与可能

从根本上而言，青春是人在完成自我的先天冲动中的历史经验。本雅明在《未来哲学纲领》中批判康德将经验构筑于数学和物理之上，构成了成人世界脱离精神(spirit)的庸俗者(philistine)的经验，正是他深刻体会到在意义持续坍缩的历史过程中主体面临的困境。因此，青春电影构成了中国20世纪70年代以来复杂的主体经验的场域及其文化症候。尤其在当下由大众文化产业再次掀起的青春影视的热潮，吊诡地显示出在历史进入流动的瞬间化全球语境后，大众越否定当下渴望青春，就越显现主体危机的紧急状况，也就更深刻地导致爱情青春电影的回溯悖论和纯爱的消解。青春经验的围困，是否如齐泽克“启蒙的绝境”所宣称的“明知如此，仍然在做”，以至于如福柯所设想的以“构作性自我”对抗“被构成性自我”的“自我的技术”(techniques of self)也走向破产了呢？然而正如本雅明在“拱廊街计划中”从玻璃建筑景观中看到它本身的悖论，促成他仍然将经验作为未来哲学的基础所蕴含的积极性那样，青春电影既可能被大众文化构建为自我完整的幻觉经验，同样也可能将凝视对准社会现实的征兆和痛感，我们也同样看到近两年有《过春天》(白雪，2018)、《少年的你》(曾国祥，2019)等青春电影的出现，似乎在显示中国青春电影的母题在发生着新的重启，促成人们摆脱商品拜物教“所加之于自己的不成熟状态”，以呼唤具有理智力量的青年经验。