我们依旧相连：少数民族电影的恋地情结
2021-11-14刘思成
刘思成
(香港浸会大学电影学院，香港 999077)
一、“恋地情结”：一种共通情感和批评视角
华裔人文地理学家段义孚在他的著作《恋地情结：对环境感知，态度与价值》(Topophilia
：A
Study
of
Environmental
Perception
，Attitudes
and
Values
)提出恋地情结(Topophilia)的概念， 旨在概括世界上处于各个文明语境之下人与地域(地方)之间无法割舍的、多样化的情感羁绊及具体表现。他依据大量田野调查以及对不同区域的传说、风俗、建筑、地理要素、民俗、艺术作品、史诗、社会戏剧、仪式和叙事文学作品等文本材料的考证分析，得出了结论：人与长久居住或者曾经居住的地域之间存在一种正向的、稳固的情感纽带。他论证了大多数人都得以体味到“恋地情结”——如恐惧死亡和满足欲望一样——是人类跨种族的、跳脱文化差异和文明圈层的、超验的“共通情感”。恋地情结(topophilia)意味着对长久居住的地方产生的爱(loveforplace)、依恋(complex)或认同感。此种情感依恋(attachment)可能随着外部环境和个人内心经验的变化而增强或削弱，具备某种“惯性”，长久保鲜于浅层意识之中，并随时可能被某些意象或物激发(比如一张印有熟悉景致的照片，或是一段触发人怀旧思念的影像片段)。然而，被段义孚论为某种“正向之爱”或“积极情感”的恋地情结的构造也颇为庞杂。首先，恋地情结围绕着空间性下的环境决定因素和处于内部的人的感知方式(perception)展开, 其多样性来源于本质和本体的区域或文明圈的文化差异，并且能够对应到具体的物象和意象中。大到民族优越感(ethnocentrism)、宇宙观(cosmology)，微小之处可见于生活方式、城市风貌、山水景色等方面。其次，恋地情结通常会受到个体经验的主导。再次，恋地情结的构成极易受到外部环境的影响。最后，在讨论时不可忽视文化的决定因素(culturaldeterminants)。随后在恋地情结本身的研究基础之上将这种以景观(landscape)为依托的积极情感多样化，诸如段义孚(1979)和卡斯特罗(2010)笔下隐藏在消极外部刺激之下的恐地症(topophobia)，这种派生情感意味着对特地地域的疏离、恐惧等一系列的负面情绪或体验。 亦有奥利维拉等人(2010)叙述中受景观和生活方式影响的、同时具备领土意识(territorialidentity)和强烈归属感等一系激进情感的领地情结(terrorphilia)。这些发散性的理论拓展使关于“人—地”情感的讨论具备了多样性，使得恋地情结本身显示出可延展的学术开放性。它的讨论空间并未受到仅可以表现正向情感的单一性(oneness)的限制，相反，当下的讨论层次已将其奉为某种具有多重内在标准的美学的“共同体”(aestheticcommunity)和得以制造情感共鸣的原发机器。同时，恋地情结的讨论最初属于人文地理学角度，但其延伸效应却被应用到文学批评、后殖民研究和民族志研究等更广泛的领域。
恋地情结可以被视作一种具备多重阐释可能的方法论，一个如杨慧林所言的“工具型”概念，无须具备具体的定义，无须大篇幅地论证它在跨学科运用中的合理性与合法性，它本身可以被视为一个明确的分析角度、一种方法论、一个特定的批判立场。在两部有详细阐述的恋地情结和恐地症的著作《恋地情结：对环境感知，态度与价值》和Landscape
of
Fear
(《恐惧的景观》)中，段义孚分别以“依恋”和“恐惧”的来源为谱系，通过极其广博的论述证明了两种地缘性情感的存在。这思考方式会在无意识之中促成若干种的研究“转向”，例如“文学转向”“空间转向”“民族志转向”和“民俗学转向”等发散型的柔性视角。犹如百科全书式学者的写作风格建立在旁征博引各种论据以及丰富的田野调查经验之上，并兼顾了不同复数文化的外部边界差异和同一个文化簇(cultural cluster)的内部边界分异。他的论述并没有明晰的方法，甚至不具规律，乍一看由于论据的庞杂堆砌可能会给读者造成混乱、迷失等阅读体验。但是，段义孚的论述似乎在模仿观者感官的感知方式(perception)，在景色的堆叠之中批量地处理着源源不断的视听觉信息，并且需要深度地理解和派生创造性含义。同时，由于信息的轰炸使得观看者的注意力不断被分散。但我们得以不间断地观看到相关的景色，进而体会与之有关的情感。同时，段义孚的论述始终在引导读者浮游于他预先给定的母题之下，通过讲述文化圈和聚落的历史及作为政治“生命载体”所具备的内部循环，进而回归到对情感因素的探讨。对他而言，感知的过程、方式及角度远比逻辑推导本身和明晰概念的含义更为值得关切。一定程度上，“恋地情结”是衔接艺术批评的文本与情感体味之间的营力。 营力(agency)作为一种借用于地质学的隐喻，是对造成地质变化的内动力地质作用与外动力地质作用的综合动力的统称。笔者用这个概念来隐喻“恋地情结”叙述的成立会受到内因(人)和外因(环境)的共同影响。而这种营力来源于对个体的弹性雕刻，连通无法触及的、受到外部环境(自然、人文、经验等)和人的内部环境(即心态、记忆、伦理、神权信仰等)影响的时空变迁(vicissitude)。只有受到营力的作用，才会激起或快或慢的改变。而营力的传导也只有经由中间层介质才能达到促成变化的目的。电影文本、创作行为、叙述内容等跟电影有关的环节则充当传导介质，并受其影响。
当细化到如何运用恋地情结批评电影作品时，笔者认为可以从两个方面深入。首先，需要精读文本，深入分析潜藏于展演或诗化渲染之下的文化内涵，进而从模糊到清晰、从具体到普遍地揣摩出作品的“恋地”叙述。换句话说，不为了归纳概念本身的固有含义，因为强行定性会将这个概念再次神秘化(re-mystify)。而是立身于概念本身的包容性和多意性，结合文本，最终得以感知出从属于“恋地”书写及其派生类型下的具体情感。使这个本就融会贯通的概念变得更有真实触感(如同段义孚的论述过程一般，阐释大于总结)。但就少数民族题材电影来说，每个少数民族聚居区的风土特征，包括自然环境和风俗习惯等方面也是特殊的。而少数民族题材电影的主要展演对象是对当前少数民族文化原始状态(aboriginality)的展示与表演，创作依托于现实时空中真实的少数民族聚居地和生活区，并且展示所谓的“现代化”风潮对聚居地居民的生活状态的影响。风土元素不可避免地参与进少数民族电影形象的塑造中。此外，不同的聚居区的条件造就了不同的风土空间，基于各种因素，更多视角持续关注着少数民族聚居区之间细微的文化多样性。同时，时代变化不断赋予风土新的内涵，不断重塑着个体的智性、心理状态、情感样态和认知方式。此种影响从过去延续到未来，不断变化，这一点直接或间接地造就了少数民族群体的文化多样性。电影主要是通过对风土空间的雕刻，对少数民族元素的展演和故事情节的叙述，运用隐喻、比较、转喻等修辞手段表达恋地情结中复杂的情感纽带和暗示。第二点，如影评人张无慢所指出，需要从电影文本中捕捉的具体意象。笔者认为应如此加以展开：首先，在电影文本中的诗化表述则是建立在诸般“像”的表现与搬演之上，既有事象，也有物象，更包括意象。其次，段义孚敏锐地捕捉不同的“象”及其在不同文化背景下的文本形式和存在状态，他用“从‘象’转以‘意’”的方式，从具体到抽象地阐明了恋地情结的存在和价值。此处并非要讨论意象的深奥含义，也无意指出意象在恋地情节的叙述中有何独特之处，而是要从电影文本中寻找“指代物”即“象”，以作为能指，从而推断其所指，即“意”，也就是从阐释学的角度明晰“恋地情结”是如何被表意化的。
少数民族题材电影是一种独特的电影类型，根据主题而划分，主要描绘55个少数民族的生活图景、生产方式和族群心态等。20世纪80年代以来，这一类型的电影迎来了一个转折点，进入了所谓的“新时期”。少数民族电影不再简单地受制于宣传需求的制约，以少数民族为主体的述说方式逐渐走上了舞台，从客位变为主位。这不仅意味着话语权回归，更是电影表达对少数民族在文化层面的民族性和特殊性的关怀。无论是汉族电影工作者还是非汉族的电影工作者都开始关注现代少数民族群体的现状，以及在本地居民聚居地的边疆生活的真实境况。探幽或消费异域风情，展示奇观异景抑或传达意识形态的影响不再是唯一目的。 从某种意义上讲 ，自20世纪末期开始，同当代艺术一道经历了(或正在经历)某种“民族志转向”(ethnographic turn)的少数民族题材电影和经过革新的创作思潮，越发地对电影的艺术性和人类学价值并重，使少数民族题材电影的创作转向成一种自觉的记录运动和电影创作实验。
这一转向重新赋予了少数民族题材电影以额外价值和具有创新性的表达路径，即对文化本真性(culturalauthenticity)的追寻。民族志转向也影响了少数民族故事片的创作，例如现实主义的回归，对少数民族底层生活的关注和对地域文化特征的凸显。Kusenbach(2003)认为：“……通过结合民族志观察和访谈的一些优势，(这两种方式)作为探索日常经验的关键方面的两种工具： 物质环境或地区的构成作用(constitutive role)和超验意义。”(注：笔者自译)当代少数民族电影通过塑造真实而丰满的人物，雕刻真实的聚落景观(尤其是乡村景观和自然环境)，同时记录日常的生活图景和当地居民不断变迁的生活方式等方面，对居住者和场所之间的隐藏情感也给予了重视。
Grimshaw和 Ravetz(2015)认为，民族志方法论已成为关联艺术(艺术创作、艺术批评、艺术品和表演等)与人类学、学术研究和实践行为的聚合点(convergency)。具体到少数民族电影的创作，笔者认为主要有以下几点变化：第一，更改了电影创作者的实施方式和立场，将纪实性带入了创作中，例如拍摄工作前期在少数民族的聚居区域实地考察，深入了解当地的风土人情，一定程度上确保了该类型电影对文化本真性的尊重。第二，愈来愈多的少数民族精英(知识分子)接受了专业教育之后也投身于电影拍摄之中，他们作为少数民族成员的本位(emic)思想为电影创作提供新视角和动力，甚至创作行为本身也被当作民族志研究的样本。第三，民族志角度，或者说人类学视角的介入性功能论和认识论的角度丰富了少数民族题材影片的文化含义，重新打破了学科和研究视角间的壁垒，使得电影兼具被研究和被观赏的价值等协同作用，影片拍摄本身也得以在一定程度上被当作一项学术研究行为。第四，民族志的视角也引发了艺术家和人类学研究者身位和立场的模糊化。然而，“民族志转向”影响的局限性也需要被意识到。首先，电影观众在多数情况下被定义为观察者，难跳脱他者立场。其次，民族志视角可能会混淆艺术创作的目的，使得民族志和艺术行为之间的协调发生危机，某些在形式上具备所谓“人类学研究价值”的艺术品可能仅是艺术家自身用以呼应和质疑特定的问题创作而成，其附加价值被高估或误读。最后，在某些情境下，人类学的视角可能会将艺术品进行挪用和“工具化”处理，言外之意便是削弱了艺术品的审美价值和艺术性或艺术价值。
“恋地情结”在少数民族题材电影中主要有以下几个特征。首先，其始终围绕一个三角关系：影片对实地环境、人物的展示，对个体境遇和记忆营造，以及对特定地缘因素(性)的书写。其次，为了呼应某些预先设定好的表达立场，这类电影通常将少数民族聚落塑造为历史悠久的、半封闭半孤立的维度，这与通常意义的社会空间有较大差异。这些“异托邦”无法像现实中的聚落那样拥有完整的有机功能，无法实现其内部和外部机能的流动循环。同时，电影中少数民族聚居地的塑造很难跳出“乡村—城市”“非好即坏”等简单二元对立的视角。最后，环境决定论的作用不可忽视。少数民族聚居的风土空间作为展演的舞台，被赋予多样的象征意义和象征性边界。电影以对现实空间的影像化处理为机会,同时将主角放置在某个既定的情境下,进而假设和演绎出当下个体面临转折时将如何选择,以及他们的日常状态、生活白描,以及个人遭遇等方面，进而深挖他们的情感与心理状态。在特定的戏剧环境下，主人公的回归和逃离是影响叙事戏剧化和电影感情基调的主要因素。一方面，他们返回故土带有多重目的性，例如为了寻求平和的生活、逃避现实的不幸和创伤，找寻回归原初生活状态的契机，或意图实现对振兴家园的崇高梦想；另一方面，他们从故土出逃，想摆脱贫困和单调的生活，寻求更富足的物质条件。最后，恋地情结同样反映个体行为是如何被赋予合法性的，个体是如何通过行为和努力来改变聚落的。换句话说，人的动机和行为是如何抒发恋地情结的。
笔者将列举少数民族题材电影中的恋地情结书写为四种比较典型的表达，进而结合文本进行具体分析。这类阐释通常的做法是以某个预设情境或叙述范式作为锚点，用具体的情感样态回应电影的主旨，雕刻“人—地域”关系的情感纽带，大多集中于对个体境遇、体验和记忆的影像呈现。
二、少数民族题材电影中的四种恋地情结表达范式
在第一种表达范式中，电影作品将少数民族聚居地描绘成为处于现代化和城镇化(urbanization)的发生场域。在其中，少数民族原生聚落临渊而立于传统与现代或现实的交汇点，其生活生产方式和心态面临着彻底的改变。电影反映了种种争议，并试图通过演绎当代“少数民族神话”的方式寻求解法：主角从城市遇到挫折，退回家乡，同时也将自身陷入家乡的变革之中，进而通过自身把握住了变革的方向和时代思潮，艰难地促成了过渡，寻找到了解决问题的理想途径。
傣族电影《花腰恋歌》(2016)将镜头聚焦于云南的一个花腰傣村落。影片围绕女主人公阿玉回到农村老家后的再次创业的各色经历和观念转变而展开。傣族女生阿玉大学毕业后在大城市创业，却处处碰壁：她试图筹集资金，以拯救并传承家乡濒临失传的纺织和蜡染技艺。经历了失败后，阿玉返回家乡，等待新的机会。她一面尝试着改良传统手工制品的生产工艺和设计以适应市场的需求，同时试图说服和动员老一辈与青年一辈同乡共同参与，希望通过改变生产方式脱贫致富。
阿玉从城市回归到乡村，以及她想兴办工艺品工场和将原本用作自给自足的民族手工艺生产转化为文化商品的背景设定，暗示了某种现代性的生产模式和资本组成方式从城市向少数民族聚居的农村的扩张，以及原始农业和手工业主导的生产方式的潜在变化。传统的傣族纺织品——蜡染制作技艺和手工技艺曾经是祖传的技艺和生产自给自足的必备技能，而现已被视为艺术品和文化遗产的次生价值包裹。同时，这个历史悠久的傣族村落的原生态景观将被城市化进程的推进所摧毁：一个商人希望为傣寨投资，来帮助村子进行翻修重建，村长(阿玉的叔叔)与商人合作，劝说村民们搬迁到新的定居点。但他们计划拆除村里大量的传统民居，并将一棵象征当地祖先崇拜的圣树和大片原始森林砍伐殆尽。然而这一决定遭到了包括阿玉在内许多村民的抵制。阿玉自身也面临着多重考验：如何能说服他人理解她的商业理念，如何提高生产工艺和增强产品的设计感，如何制定营销策略等困扰。同时，她深陷在与随她回到寨中的两个汉族青年的感情旋涡之中：一个是因意外而失明，自我放逐到傣寨中的天才设计师商亮，另一个是被阿玉的异族气质所吸引的富二代陈晓星。
电影将阿玉塑造为问题的解决者，并且为矛盾提供浪漫化的解决办法，进而来达成圆满结局。阿玉等年轻人通过自身的努力和智谋最终打破了桎梏，达成目标，也实现追寻自身价值的诉求。在陈晓星的帮助下，成功地建造起了以傣族手工业生产和旅游表演为主的民俗度假村，在商亮的帮助下傣族刺绣变成了受欢迎的艺术品。他们也各自找到爱情归宿。商人也主动放弃了拆除古老村落的计划，以示他对村寨历史和傣族文化传统的尊重。结局进一步巩固了电影将这座位于边疆地区的傣族村寨塑造为乌托邦的意图。一方面，村庄所处的傣族文明圈虽然正在接受“现代性”的熏陶，而村民对自身的传统文化仍然保持敬畏和传承的态度，并且迅速完成了生产方式的改革：重新配置了新的经济增长模式，通过将传统手工艺品商业化和改善经营策略(更新生产工艺、开设网店等)，并以商业化手段开发或重建域内的少数民族文化资源和景观(民俗村、歌舞表演等)。同时，作为个体的人也未在激荡中迷失，反而坚持着原有的民族性表述(ethnic representation)和文化自觉意识，将变革拨往一个正确的方向。
《花腰恋歌》为展现这座被曝露在现代化风暴下的原生态乡村中具有民族文化意义的意象预留出了空间。除却搬演大量的仪式化场景(婚礼、葬礼、饮宴等)外，电影赋予古老的物象以文化含义。傣寨中的神树作为一个贯穿古今的图腾，代表了傣族世居地和文化圈层的固有核心。阿玉的爷爷极力反对村长拆掉历史悠久的吊脚楼，他经常在树下吸烟，最后也在神树下与世长辞。老人的死亡隐喻了传统的文化影响力式微，但神树的常青不倒却隐喻了文化的可传承性依旧存在。在商人眼中，神树变成了不可多得的收藏品。他也许诺村长：倘若村长能说服当地居民，将神树砍下供他私人收藏，他便会追加对村庄建设的投资。同时，电影借民族手工艺品的属性变化暗示了傣族传统文化地位的转变。以阿玉为代表的年青一辈虽然将传统手工艺品变成商品，在一定意义上消解了其神性，但他们依然受其影响，继承其精髓，他们继承了歌舞技艺和工艺品制作的记忆，并以另一种形式发扬。然而，这种将“人—地”转变过于浪漫化的处理和简单的隐喻手段却遮蔽了真实情境中政治与社会场域的复杂性，使得对少数民族聚居地的刻画过于乌托邦化。
第二种“恋地”叙事范式将少数民族地区塑造成演绎爱情故事，梦想得以成真，各种矛盾得以完美解决，并充斥浪漫想象的场域。旧的道德观念与新的思想意志相互碰撞，代际冲突越发明显，文化隔阂和思维方式的差异也被悬置其中，但在汉族与少数民族同胞基于对中华民族大身份认同的驱动之下，共同奋斗，克服误解与隔阂，最终达成共同理想的“族际和谐”，诸多矛盾也自然地经由广博之爱得以被包容和化解。电影《云上石头城》(2017)描绘了一个发生在云南丽江纳西族村落的故事。在被称为“石头城”的古老村落中，木石龙和妻子等待着他们的两个孩子回到故乡与他们团圆，庆祝一年一度的三多节。然而，这次家庭团圆却因两代人思维观念的矛盾变成一场冲突。两个年轻人的行为违反了本民族的婚恋传统，即不允许与外族人结婚：在美国留学的二女儿木玉带着自己的外籍男友西罗回家，并且未婚先孕。而身为艺术家的小儿子木树向家人介绍了他的汉族女友罗丽，却抛弃了青梅竹马的女孩和梅。这部电影的戏剧性来源于对两代人间新旧观念的分化而导致的激烈交锋。角色间同时展现出对抗性和粘连性的关系：以父权为基础的传统民族意识形态和以个人主义或个人价值为主导的生活方式之间的冲突，以及家族成员之间无法割舍的血脉亲情。
正如加拉斯·巴拉东(1964)所言，居住地居民的心理活动形态和思维逻辑会被空间的“灵魂(soul)”和“心灵(spirit)”所归化(naturalized)和习惯化(habituated)。换句话说，叙事个体的形态是电影内空间环境属性的“复写板”。木石龙夫妇的肖像与作为古老纳西族聚居地的石头城均是对少数民族小社群内部的规训和传统的隐喻，木石龙所在的长老会也是纳西村落传统父权制的代表。木石龙极其关心自己的名誉，他认为自己作为父亲和一家之主的权威是不容置疑的。而村子的长老会更是由男性村民集体做出决断的地方，也有直接干预个体行为的威权。与之相反，早已脱离传统部落文明圈，进入城市的年轻纳西族人木树和木玉则代表着一种现代的思维逻辑和包容的处世态度。他们尊重但不屈从于传统，对部分的繁文缛节持抵制的姿态,例如保守的婚姻观念，对来自父权制度和宗族制度的压力的暴力反驳。
在影片的前半部分，电影通过剖析主人公之间不确定的关系和难以互相包容的观念，演绎了木家两代人瞬间被激化的内部矛盾。经由外部空间回归山村的木玉和木树对回归家乡所带来的感受也发生了转变，情感形态也从“恋地”变成“恐地”。然而在电影的后半部分，电影富有想象力地为观念冲突和家庭成员之间的分歧提供了一条“自然而然”便可以达成的化解通途。传统社会形态与当下思维的碰撞正促使着新的规训、交流和共存方式的逐渐形成，并改变着这座封闭纳西族村落的文化属性和空间性(spatiality)。村寨内部公共空间的优先性决定了木家的家庭冲突的表现方式，公共权力和公共空间得以直接影响到家庭内部与个人。因此电影花费不少篇幅展示了村寨的公共空间和集体活动,例如节日庆典和仪式的展演，祭天仪式，村民的集体宴会和婚礼等。电影中木家的两代人不断在集体聚会时发生冲突，每一次集会都是木家青年一代表达自己观点的机会，他们离经叛道却无比真挚的爱情故事博得外界对自己立场的情感共鸣。木家人的矛盾通过被曝露于公共空间下而得以被知晓、被理解，最终获得意想不到的改善和妥协。正如Micek和Staszewska(2019)所言，乡村的公共空间是减少个人和群体之间互有的压迫感的功能领域。
石头城中的村民自治制度在一定程度上依然保持着部落主义(tribalism)的传统,长老会有着决定权,依旧代表着村子世俗权力的中心。木石龙作为成员之一，他坚持用祖辈的传统来约束子女，干预他们的行为和决策。同时，他在家里的权威会影响到他在委员会中的声誉和他人对自身、对家庭的评价。与此同时，为了避免更深的冲突，木玉恳求村中的大东巴法师出面，请求他提出化解之道。大东巴的意见直接干预了长老会的决定，而木石龙也不得不做出理解和妥协。电影中的大东巴大师不仅是本民族非物质文化遗产的传承人，也是村子神权政治的核心。虽然神权已经名存实亡地变成一种精神符号，而在村民心中，大东巴依然具有一定的感召力，他代表的神权权威依然凌驾于世俗权力。笔者认为，此处大东巴和他的“神权干预”已经变成了一剂精神抚慰，暗喻某个自然而然的宽恕过程，并且是为电影的叙述转折而设。
《云上石头城》也为解决矛盾提供了理想化的方式，即民族认同感和民族身份的重建。木玉的美国男友西罗和木树的汉族女友罗丽被纳西族民族性所感召进而选择认同，并被纳西族群体接纳为本民族的一员，绘制了一幅超越国别、身份和信仰的包容图景。在电影的最后一幕中，大东巴在祠堂前主持仪式，西罗和罗丽身着传统的纳西族服饰，和他们的恋人在神灵和祖先面前举行了传统婚礼，他们祭拜了纳西祖先，并接受了新的身份。西罗从一名基督徒皈依到原始民族宗教的信仰之下，而罗丽受到了这一“文化性民族身份”的感召。然而，这些变化的动机均被假定性地归因于人性的善良和爱的宽容，现实中传统的教条主义，不同宗教的隔阂与复杂性，文化保守主义，跨文化的交流与觉察的障碍，人际差异以及其他难以逾越的鸿沟，都由于两位外来者的民族身份重建而被戏剧性地消解了。在大团圆的结局中，“恐地症”又被重新回归为一种强行被安插的恋地情结。少数民族聚居空间被渲染成一个新老价值观最终互相妥协，矛盾得以被圆满解决，只保留美好回忆的理想化之境。
在第三种叙事范式中，电影创作者将少数民族聚居地区虚构为逃避尘世现实和怀旧的场域，是后创伤(post-trauma)之下个体寻找心灵治愈，或是群体寻求社会疗愈(social-healing)之坞。与此同时，聚居空间本身也可能成为创伤记忆的源头，进而人也极易“罹患”恐地症候。这个范式中多包含着对致郁、怀旧、避世主义等消极情绪的诗意化表达。多数是由于个体的过去或当下的消极经验和创伤记忆造成。侗族题材电影《行歌坐月》(2012)讲述了发生在贵州省古老侗族村寨的平淡故事。这部电影通篇以大量的远景、固定镜头和现场音对村寨的自然与人文环境做了原生态式的全景雕刻和凝视，并且去情节化的作者主义印记明显，因此并没有过多的戏剧冲突。作为一部反电影，通过文本只能体味到作为烟火术的人物行为、事件和景观，而作为情感主体的人物的创伤后情绪和精神状态则一直保持着受抑制和缺席的状态。
然而联系角色行为、言语和事件却不难推断出他们精神世界的变化。女主角杏自小生活在寨子中，日复一日地重复着单调朴素的生活，她一直渴望感受城市的生活。直到有一天深夜在河边沐浴时，偶遇之前远在广州谋生的男孩飞。飞突然回到村里，在此期间，这个本来死水无澜的小村落潜移默化的一系列的变化缓慢地出现在明面上，种种事件逐渐重塑了杏对与世隔绝山村的认知，加剧了她排斥和厌恶的情绪，更加刺激了她想见识外部世界的欲望。杏的记忆创伤来源于家庭和人际关系的紧张，而此种种则由于环境的外因造成。她从母亲口中听得知姑妈的不幸遭遇：姑妈曾经和飞的叔叔有一段恋情，但在外务工时，她被贩卖到中国北方并结婚生子，飞的叔叔从此一蹶不振，酗酒度日。同时，她和家人们的意见也存在分歧：外出归来为祖父奔丧的父亲对他在城市生活的细节只字不提，并且全家人都反对杏外出打工的决定。同时，杏无法说服飞留在村里，因此无比沮丧。在一定程度上，杏对家乡和寨子生活的厌恶出于一种创伤后的应激反应，也是一种不成熟的、逆反的报复行为。如同飞和杏的父亲，他们对自己外出打工的经历(或好或坏)只字不提，将其尘封在自身的记忆之中。当然，他们回到家乡不仅是为与家人团聚，也是为了寻求逃避和治愈精神创伤，熟悉的风土空间为他们带来的是回归原本简朴单调生活的宁静感和喜悦感。而他们在面对杏的质询时，或沉默，或妖魔化，这些闪烁其词对杏而言却起到了消极影响。对她来说，外部世界的生活变成了未知的、急需探索的，而村寨的生活则转化为无限增殖的伤，也就是一种“恐地症”般的情绪，致使她最终逃离。
对飞来说，电影并未交代他因何返回寨子中，外出务工时是否历经了创伤，从只言片语中得知他归乡想感受片刻的宁静。然而，回到故乡的生活也不甚如意，久居城市的飞很难重新适应侗寨生活的规矩。他带回一个城市女孩，但女孩却因为生活习惯不同而被寨民评头论足，最终负气而走。同时，周遭一系列的境遇也进一步给飞的精神带来持续不断的重压。首先是叔叔的死和村寨原生环境的缓慢异变：一个投资商征用了村子的大片田地，用来盖旅馆和度假村，但飞的叔叔不肯将自己正在盖新房的宅基地出让给投资商，投资商便派人将正在建造的新房拆毁。飞与叔叔在气愤之余，借着酒醉烧掉了建为旅馆用的新吊脚楼。叔叔被投资商的手下打成重伤身亡，飞本人也被长老会流放出村庄。与此同时，杏无微不至的照顾让飞对自己在感情上的自私和不羁行为感到羞愧。最终他选择了再次逃离。
这部电影对少数民族地缘符号的象征性展示主要有两个作用：一是传统宗族威权主义和民族文化影响力的象征;二是作为内部空间的侗寨和作为外部空间的“城市”断续联系的隐喻。寨子中的风雨桥是侗族的民族建筑,象征连接小村落和以外维度的唯一路途。而与之相对的鼓楼则是村寨的中心区域，它承接着在重大节日时进行庆典和表演的功能。鼓楼也象征着寨子的世俗政治中心，每当需要开会或拟定重要决策时村民就需要集中在这里，飞也是在鼓楼里接受判决并被逐出村落。鼓楼和风雨桥共同作为代表了侗寨从边缘到中心的地理范围，也是以寨子为核心的侗族的文化持续力(cultural permanence)的波及边界。除此之外，杏家中有一台电视机，是电影中唯一的“现代家用电器”。电视机作为一种传递外部空间信息的媒介，也是外部世界的所谓现代性和乡土性之间实现单向度流动的象征。它不受地理因素和空间距离的限制。电视信号所传递的关于山村以外世界的信息和影像对于杏来说可望而不可即，她产生和接受着对城市光怪陆离景观的幻想和对美好富裕生活的幻象，最终促使她逃离侗寨，奔向城市。另一方面也意味着杏背离了本民族文化传统的控制，迫不及待地融入现代世界。事实上，杏的选择也是当下多数少数民族成员背井离乡的原因。她的恐地症不仅来源于她的创伤性经历和记忆，更是对外界未知的渴望刺激了她对久居村寨的风土空间的抗拒心理，也来源于同家庭成员的紧张关系迫使她做出的应激反应。
在第四个叙述范式中，是少数民族聚居地被解读为景观、民俗和民族文化的展演场所(多为对歌舞、仪式、日常劳动等场景的视觉性搬演)。聚落演绎着文化传统影响下的少数民族群体在当下的存在和演变的现状，以及新传统的再生成。笔者以侗族题材电影《我们的嗓嘎》(2010)为例。这部电影讲述了侗族大歌的传承及三代侗族人的故事。黄月娇从上海回到村子中，她离开丈夫，回到侗寨的小学中教授侗族民歌。弟弟黄正宇高考失利，他也拒绝去城市中打工，选择跟随着老嗓嘎(歌师)学习演唱传统民歌。黄正宇暗恋女孩潘宜兰，她在民俗村中做舞台演员，也是老歌师的孙女。依兰拒绝跟祖母学习侗族大歌，她无法理解祖母为何对面临失传的侗歌文本和演唱技巧一直保持着敬畏，也无法接受祖母的生活方式：尽管清贫，但祖母始终伴随着嗓嘎身份带来的所谓荣耀和尊敬而活。
每一代的侗族人对侗歌的文本和继承性都有着自身态度立场的转变，因此侗族大歌文化上与时代的象征意义也随着不同的世俗观念和个人立场而变化。对于老嗓嘎来说，捍卫出于侗歌的神圣性和演唱活动的仪式主义(ritualism)为首要目的。月娇和正宇的父母的态度则从实用主义出发，他们认为进城务工以获取更高的生活报酬是唯一可取的，其他事情均谓之无用。之于月娇，她自愿回到寨子里的小学任教，从城市中撤回某种清贫简朴的生活状态，纯粹地为民族传统艺术的传承而逆流向上。侗族大歌作为一种道德信条，促使月娇做出了崇高的选择和她不遗余力的自我奉献。而正宇的备选则出于功利，他希望借侗歌演唱为艺术表演的契机，一来可以在民俗村中接近依兰，二来可以获取更高的收入，改变自己一事无成的现状。
《我们的嗓嘎》利用建构空间性来构成一个层面的隐喻。电影中有三处明确的地点，分别具有对应的象征意义。第一处是村办小学的教室。月娇要求学生重复演唱民歌的方式，以启发学生唤起他们作为侗族人的民族性和民族主体意识。侗歌和侗族母语分别代表了民族性立场和民族意识形态，此处并非特意标榜侗族文化与主流文化的相异，亦非过度强调少数民族文化的特殊之处，唱侗歌和讲侗语的行为本身便如同宣言一般，用以唤醒潜藏的民族认同，也暗示了某种基于重建母语环境的“再文化化”的过程。第二个地点是嗓嘎栖身的老式吊脚楼。除了出现在特定场合，影片展现老歌师的场景均以吊脚楼的内空间与外空间作为参照。吊脚楼陈旧的环境指明了老嗓嘎对待侗歌的保守态度：传统民族艺术必须维持其神圣感和仪式性，应该依照其传统样式被传承下去，歌唱行为本身更是代表了某种权威、修养和习惯。在吊脚楼阴暗的房间内，老嗓嘎和正宇共同完成了侗歌文本和演唱技巧的传承。而她最终也在房间里与世长辞，她的死亡意味着民族传统旧的形式的终将衰亡。第三个场景是民俗村内装饰简陋的舞台。演唱侗歌成为谋求生计的办法，民族歌舞在此特定的场所之中被商业化和功能化为一种有利可图的民俗表演和文化商品(culturalcommerce)，也是当地的文化产业的组成部分，侗歌最终被“去仪式化”和“去神圣化”。而这些对“人—侗族大歌—地域”的乡土性描绘实则浓缩和内化了本族文化的蹒跚而来的质性转变：侗族人祖辈继承和使用的侗族大歌，其文本和唱功作为一种文化的符号和具身样态，也是恋地情结最直观的承载体。侗歌看似一直被传承下去，在过去、现在和将来分别拥有着，也即将被赋予不同内涵。少数民族文化的内涵也在不断被时代思潮所重塑，从一种意识和信仰的必需品逐渐转化成展演性的商品。这些发生在同一片土地上的文化异化过程，极有可能过渡为继承民族文化传统的新方式与目的，也可能催生新形式的、更坚固的“故土情结”。
结 语
恋地情结在少数民族题材电影中的表述绝非仅局限于以上四种形式。恋地情结作为一种源自地缘性“人—地”关系的情感表述，不仅表现为一种积极的爱，更具有一定程度的复杂性和多异性，情感样态的混杂正是出发点之一，而赋予它混杂性的正是各种的文本。无论恋地情结、恐地症还是领地情结，它们的属性变化终须附于且要溯源至人对空间和时间的基本感觉，以及经由它催动(encourage)的对地缘性的综合感知力。诸多被电影文本塑造成二元对立的关系，实则并非屈从于单向度的肯定与否定，它们内聚着“流动过程”，也会随着具体语境的变化而不可避免地陷入繁复的争论之中。这可能与环境景观的创造和生活方式变迁有关：从原始村落和旅游度假村，从民俗风情园到所谓的生态博物馆，从村落中的老式吊脚楼到“小洋楼”，从散养牲畜的圈落到大型集约化饲养牲畜的养殖场；也可能与个体在当时文化和社会环境下的选择有关：从固执地坚守在世代栖居的地方还是搬迁到新安居点，是坚守传统民族艺术样态，还是寻求商业价值？是选择身归故里还是逃离？是妥协于传统，还是遵循更加包容开明的、所谓的“现代”生活方式和人生态度……每一项矛盾实则包含着互相转化的契机和可能性，正如恋地情结和恐地症等情绪表征随着外部环境和个体内心相异、转变，几种性质截然不同的情感样态之间也极易相互转化。
恋地情结的视角为人文地理、区域研究和电影理论的跨学科研究提供了一个可参照的视角，与“区域电影”的讨论联系甚密切。但事实上，要避免相似即同源的谬误，需要警惕某些强行拉近距离或建立联系的谱系误区。在某些情况下，一个导演或艺术家来自某个地区，其地缘身份便成了一张名片，于是在宣传上边不遗余力地寻找着明显并不存在于这名创作者与其“地域性”的、缺乏根据的联系。关于影片宣传广告，常常先于艺术作品本身便搭建好了假借“区域电影”为名的空中楼阁。此类仅限于同某特定地点相关的，或依托某个真实场景成文，进而引发“旅游热潮”“网红地标”的次生裙带效应的电影作品，是否可以划归为本真的(authentic)、在场的(in-site)“恋地情结”刻画，依旧需要甄别。
此外，恋地情结作为一个普适的批评视角，将其放入中文的电影研究学术语境下如何被磨合化用，并具备了哪些独有的民族性特征，如何为中国故事的讲述提供新的视角，如何为其他理论体系的在地化运用提供参考，均是值得深究的问题。
