试论《一秒钟》的艺术主体性重建

杨云飞 (吉林工商学院，吉林 长春 130000)

张艺谋以自己早期经历为基础，创作了影片《一秒钟》，以一盘胶片串联起了张九声、刘闺女等陌生人，在缅怀胶片电影年代的同时，也传达了令人唏嘘的时代思考与情感诉求。而在文本之后，张艺谋作为导演的艺术主体性也完成了可贵的重建。

一、张艺谋艺术主体性略论

马克思曾就艺术创造活动中的主客体关系有这样的论断：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质，因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。”也就是说，艺术作品源自主体对客体能动的认识与改造，并且在这种认识与改造中，主体的审美经验得到体现，主体与客体间存在不可割裂的关系。在张艺谋电影中，这种能动的认识与改造往往体现得十分明显。例如在《红高粱》中，原著中被一笔带过的“颠轿”被张艺谋改编为长达五分钟的，给人留下深刻印象的场面，而揭露人性阴暗面的“狗道”内容则被删去。这是与其时张艺谋作为一个曾被城市拒斥过的文化人，一直在电影中展现蕴含在乡土之中的粗犷淳朴之美，礼赞生命的野性这一艺术偏好息息相关的。正如他在谈及自己主演的《老井》时表示的，乡土“常常使我们这些‘文化人’在混混浊浊的生活中，于心灵深处生出一点纯净，生出永不泯灭的一点爱来。”类似如《我的父亲母亲》等亦是如此。

但不得不承认的是：在张艺谋积极谋求向商业片的转向时，其作品一度有艺术主体性缺位的情况。如在《满城尽带黄金甲》《长城》等大片中，我们可以看到，主体在某种程度上是孤立于电影之外的，或者说，电影并非“张艺谋式”的。这一点在备受好莱坞监制制度严格控制的《长城》中体现得尤为明显。《满城尽带黄金甲》将原本就已经很完备的《雷雨》故事移植为古代宫廷政变，导演自我意识在其中的体现较少，观众在走出影院后能记住的也只剩下满眼金黄的华丽服饰和场景宏大的菊花台，影片的内容被浮夸的形式淹没。而《长城》的编剧都来自好莱坞，剧情在很大程度上显出套路化、程式化。张艺谋对于击杀怪兽魔幻故事的陌生，使其主体自由自觉发挥的程度有限，让他无法自如、投入地完成对象化活动。观众在影片中能寻觅到的带有张艺谋艺术特征的元素，也只剩下无影禁军虎、鹤、熊、鹿、鹰军的色彩分明的盔甲和华丽的战争场面了。

而值得庆幸的是，在《一秒钟》中，回归了拿手的现实主义题材的张艺谋又重新为观众袒露自己的精神世界，将属于自己的感觉、记忆、观念与思维方式通过一个“看电影”的故事呈现出来。在观众欣喜于又一次感受到了“张艺谋式”电影文本话语体系时，实际上就意味着张艺谋的艺术主体性得到了重建。

二、《一秒钟》中主体审美心理结构与客体的选取和再现

在主客体的辩证活动中，主体的审美心理结构充分体现在对客体的选择和复现上。在《一秒钟》中，电影与时代是两个较为重要的客体，它们关乎人物行为的目的与动机，是我们解读电影的关键词，二者既体现着张艺谋作为审美主体的艺术水平，也体现了张艺谋的价值判断和艺术独创性。

(一)电影之恋

在《第六届莱茵省议会的辩论》中，马克思曾经引用歌德的话表示：“画家要成功地描绘出一种女性美，只能以他至少在一个活人身上曾经爱过的那种美作为典型。”他认为，艺术作品中美的事物，与创作者对其深切真挚的情感是密不可分的。如若对客体没有某种爱与需要，创作者的艺术冲动，以及漫长的形象孕育过程也就无从谈起。而张艺谋在长期的艺术实践中，对于电影无疑有着深沉的爱。《一秒钟》并非张艺谋第一次将电影本身视为艺术生产的对象。在2007年，张艺谋与大卫·林奇、北野武等35位各国导演合拍了《每个人都有他自己的电影》，以庆祝戛纳电影节设立60周年。在张艺谋导演的三分钟短片中，一段时代记忆被搬上银幕：村里人因电影放映车的到来而奔走相告，为灯光打在幕布上而大声欢呼，当幕布出现影像时，除了一位睡着的小男孩，人们都目不转睛地盯着它。这其中就包孕了张艺谋对电影充满理想与追求的自况，同时也有他对电影的某种理解与思考，即电影并不能吸引所有人的注意力(小男孩歪倒在竹椅上进入梦乡)。我们可以视其为《一秒钟》的前身。

在《一秒钟》中，客观事物(电影、观众)与主观意识(电影的功能与意义)得到了一种新的组合与构建：一方面，电影赢得了大部分人的喜爱与需要。当电影要来二分场放映时，人们无不欢欣鼓舞。而当他们看到胶片被范电影之子茫然不知地拖了一地，范电影宣布电影放不了时，都沮丧非常，而范电影一说出拯救胶片的办法，人们又都踊跃地出东西出力，心心念念就是让电影尽快播放。而当胶片转动的声音响起时，所有人更是如痴如醉——尽管这次放映的电影《英雄儿女》他们已经看了很多遍。另一方面，电影对于另一部分人的意义则是艺术之外，令人玩味的。对张九声来说，他为了追这场电影从一分场跑到二分场，与刘闺女厮打，向范电影软硬兼施，但他的目的从来就不是《英雄儿女》本身，而是电影之前的新闻简报，确切地说，只是新闻简报中有他女儿出现的一秒钟。一旦这一秒钟播完，他就与《每个人都有他自己的电影》中的小男孩一样，开始了精神上的离场。而全力争夺胶片的刘闺女也无意于从电影中获得娱乐，与张九声不同，作为二分场的居民她有光明正大看电影的权利，而她却对看电影本身缺乏兴趣，只想弄到胶片为弟弟做一个灯罩，让弟弟免于恶少的欺负。创作主体的意识在此透露出来：人们对电影的喜爱乃至迷狂是客观存在的，而电影无法满足人们所有的精神和物质需求也是肯定的。

(二)时代之思

在表达了对电影的主观情感之外，张艺谋对于电影中时代感的塑造也有着自己内在固有的尺度。自称是“被人从门缝儿里看着长大的”，他人尚且有“三十年河东，三十年河西”际遇，而自己“永远是河这边”的张艺谋在人生的前30年，即20世纪五六七十年代中，基本都处于一种困境中，其电影对于那一时代也有着非常明晰的沉重话语指向。如《我的父亲母亲》中父亲被划为右派而与母亲生别；《活着》中福贵在历次运动中失去儿子与女儿；《归来》中陆焉识一家不仅饱受别离之苦，家庭伦理也被破坏；《山楂树之恋》中静秋因为“家庭成分”而自卑不已。时代对人在肉体与精神上的折磨也体现在《一秒钟》中。以张九声为例，从范电影的话中不难看出，张九声因为得罪了人而被判劳改，成为“坏分子”，被剥夺了个体尊严与权利，即使是他最后想保留的那两帧有女儿影像的胶片，也被无情地扔到了沙漠中。而张九声之所以跋山涉水，执着地想从新闻简报中看见女儿，实际上是因为14岁的女儿已因抢着扛面粉袋子而死。由于父亲的牵连，女儿根本无法实现自身价值，以至于要如此极端地“积极表现”。又以范电影来说，他也是一个被压抑者。即使是有着修复胶片和“大循环”的绝技，以及认真负责的态度，他依然担心自己会失去放映员的职位，因此身不由己地流露出谄媚自私的一面，如举报了张九声后，低声下气地对保卫科的干事说：“我这算不算立功，能不能跟组织反映不要换掉我这个放映员。”电影中遮天蔽日的黄沙便是艺术审美对象，代表了张九声们为生存，为血脉亲情而挣扎的逆境。

而对于时代给人造成的伤痛，张艺谋素来喜爱以美丽、性格倔强、力求反抗的女性角色来提供某种想象性的解决，如菊豆、九儿、母亲等。在《一秒钟》中，刘闺女成为这一角色。对于年幼的弟弟而言，刘闺女成为早熟的家长，为了让弟弟免于霸凌，刘闺女不惜冒险为他偷窃胶片制成灯罩，为此吃尽苦头，衣衫褴褛，蓬头垢面；而对于丧女的张九声而言，刘闺女又从对头渐次成为女儿的化身，最后在风沙中，更是刘闺女为张九声捡起了那两帧胶片，给予他最大的慰藉。女性又一次成为沉重阴郁时代下的一抹亮色，为男性缓解了挫败感。

三、《一秒钟》中主体意识的克服

在谈论创作者树立艺术主体性，究竟将主体的自由与自觉发挥到怎样的程度时，马克思与恩格斯还针对具体的作品进行了论述。就拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》，马恩提出了“席勒化”和“莎士比亚化”的概念。席勒化意即观念压倒了现实，以至于人物被塑造得概念化和抽象化，马恩批评拉萨尔将个人的道德理想直接化身为济金根，这种创作是带有主观唯心主义倾向的。而莎士比亚化则是现实主义反映论的体现。在电影艺术中，导演的主体意识极有可能导致人物的席勒化，即人物从某种概念出发而非从现实出发。由于导演既是精神主体也是实践主体，客体性基础是主体性原则的一部分，因此，这种粗率的自我言说反而是对艺术主体性的伤害。而在《一秒钟》中，我们不难看出张艺谋对此有着较为合理的处理方式。如电影中最令人厌恶的，作为反面人物出现的保卫科崔干事等人，他们并非仅有凶恶爪牙的一面。电影中特意表现了，在范电影专门为他们加映一场《英雄儿女》时，他们都看得热泪盈眶。对于影片中王成的舍生取义，王芳与王文清的父女相认，他们同样为之动容，说明他们在本性上是认同牺牲与爱的。然而在现实生活中，他们将抓捕、摧残张九声的武勇视为上战场式的自我牺牲，对张刘父女式的情谊，对张保留女儿遗像的夙愿视而不见，他们同样是荒唐时代下的受害者。人物至此拥有了生动性与丰富性。

在批评《济金根》时，马恩指出，济金根的自我回溯过多而相关的现实场景与生活细节支撑则太少，这同样是一种电影中因为时长限制而容易出现的，令人诟病的图解式手法。在《一秒钟》中，张艺谋巧妙地安排了一定的场景与细节来使人物更鲜活和真实。如知道如何用“电影放不了了”，但是只要人们统一口径将责任推卸给杨河，电影就“可以抢救”来调动群众情绪的范电影显然深谙争取人心，巩固权力之道。因此，在电影中也是他一针见血地指出张九声的劳改是“被人整了”。其他如“这一卷胶片怎么就脱离集体了”“这上面都是各行各业的先进人物，他们脸上不能出现你肮脏的手印”等台词，看似幽默，实际上也是支撑人物依附主流话语这一形象的细节。在等待观影的群众面前，范电影有装模作样，发号施令的一面，而面对崔干事等人，他又马上变换为窝窝囊囊的面目；在看到张九声刘闺女失魂落魄时，范电影以自己的写有电影放映员001号大红字的搪瓷杯，以及在面馆里能多加一勺油泼辣子的特权炫耀自己的“至高身份”，但当张九声拔刀相向时，范电影迅速变得唯唯诺诺，善解人意。张艺谋将褒贬人物的空间留给了观众，避免了在塑造人物上的个体本位主义。

可以说，在《一秒钟》中，我们看到了张艺谋艺术主体性的重建。在对现实进行了深刻的洞见，对历史的脉搏进行了准确把握的基础上，张艺谋的主体意识与情感得到了丰沛的体现。从艺术接受的角度来看，在张艺谋的引领下，观众获得了“看电影”这一独特视角，对特殊时代下边缘者的外在遭际与内在心路历程进行了较为深邃的体察。而从艺术创作的角度来看，张艺谋一度失落的审美价值取向得到了重申，其艺术个性得到了又一次彰显。