观察、复现与再造：论纪录电影《零零后》的心理管窥

朱柏成(福建师范大学 传播学院，福建 福州 350117)

纪录电影《零零后》用近12年的时间摄制，即使纵观中国纪录片的发展史，如《幼儿园》《请为我投票》《高三》等成长题材纪录片，也没有花费如此之久的时间进行创作。因此，探讨《零零后》在12年的创作历程中，制作者、被摄者、观众三者之间构建了怎样的联系，成为十分瞩目且极具思辨价值的论题。

一、压迫、交互与成长：“观察”引领感化

纪录片的“观察”强调跟踪拍摄和等待拍摄, 坚持让有关意义在人物与事件自然进程中因不断累积、发展而逐步显现出来。摄制组在跟拍过程的12年里，秉持着艾尔伯特·梅索斯所推崇“墙上的苍蝇”的理念，冷静且客观地展现王思柔和施亦洋的成长历程，其间，创作者与拍摄者关系也伴随时间的流逝发生着变化。

在影片拍摄的起初，创作者与被摄对象王思柔、施亦洋之间存在着一种凝视与被凝视、影响与被影响、干涉与被干涉，安排与被安排的关系。早在弗拉哈迪拍摄世界上第一部纪录片《北方的纳努克》的时候，纳努克一家就由弗拉哈迪所供养。“为了配合拍摄，纳努克一家错过猎储食物的时机，第二年全家都饿死了”。同样，在《零零后》的拍摄初期，摄制人员的出现对孩子们的正常上课也产生了影响。比如，摄制组在拍摄施亦洋在小学课堂的场面时，班级里学生的视线会不自觉地从老师或者课本转移到摄制组的身上，这无疑影响了他们的正常学习与生活。此外，被摄对象也会感受到摄影机的存在，产生出“自我拘束感”，继而会在镜头面前表现 “假我”，而不是“真我”。例如，高中时期的施亦洋回到儿时待过的幼儿园，与幼儿园的老师们对话时，会情不自禁地语顿、脸红，显得很是放不开。

随着时间的推移，被摄者会逐渐习惯镜头存在。摄制组跟拍两个主人公长达12年，孩子们会逐渐习惯摄影机和录音话筒的存在，并且用他们的思维和见解排除摄像机对他们的“影响”。在“影响”逐渐消失的情况下，意识状态下的“假我”也转化成了“真我”。“意识人格”的变化，令被摄对象开始信任跟拍者，言语表达和行为表现的拘束心理也逐渐消失，在镜头前呈现出真实的“自我”。比如，幼儿园时期的施亦洋原先面对镜头总是有意识地转移视线或跑开，但与摄制组相处不久之后，他却敢于对着镜头说话，并且当着众人的面欺负其他小朋友。

拍摄者与被摄者之间的关系在日渐深化。对被摄者来说，拍摄者会从倾听对象逐渐发展成引导被摄对象成长的存在。影片中，当施亦洋与父亲发生矛盾后，会主动积极地与摄制组沟通，倾诉自己对父母、老师的看法。对拍摄者而言，历时性的类似记忆会逐渐联想到某种共时性的现实感悟。正如导演谈到拍摄动机时表示，由于他自己四岁的儿子与自己在认知上存在代际问题，才会对“00后”一代产生兴趣，迫切地想要去观察和了解他们。导演张同道作为人父，面对王思柔的哭泣也会无意识地联想自己孩子的悲伤场面，并在精神世界展开有意义的思辨。

长达12年拍摄历程中，王思柔和施亦洋在行为和精神上摆脱了原初的桎梏，原先摄制方的单方面“掠夺行为”逐步转化成促进自身觉悟的“催化剂”， 双方都从相对独立的个体逐渐转化为感染并引导着彼此的存在。

二、形象、索引与心相：“复现”搭建桥梁

纪录片的语言的表意价值在于：影像传递的视听信息经过受众的加工整合后，会获得崭新的意义。摄制组对王思柔和施亦洋现实生活进行了长达12年的观察与记录，并在银幕空间上呈现了具有原生态特征的人物形象。虽然影像时空中的柔柔和洋洋符合真实生活的因果逻辑和现实结构，但是当他们出现在银幕上时，便就产生了“索引”意义，其本质上成为一种能够唤起受众想象、联想与反思的符号。

首先需要指出的是，《零零后》作为跟踪千禧一代的成长题材的纪录电影，其传播活动没有针对广大范围、数量巨大、结构复杂的大群体，而是将传播对象定位在具有同质化的父母、孩子、教师等对教育和成长话题感兴趣的小群体上。而这些群体在观影时会因影片纪实性的美学风格和开放型的叙事模式更容易产生“心相”。现象学的代表人物胡塞尔曾言，“心相是一种重现的记忆活动”，即人们根植于自己的历史境遇、人生经验、情感生活而生产的一种关于对某个不在身边的客体的一种意念化产物。比如，失恋人士看到结婚人士会在脑海里重现过去和伴侣的种种亲密回忆了；失去孩子的父母看到别人家的孩子会联想到自己的儿女。因为观影时，观众处于一片黑暗之中，只有大银幕的光影映射在人的眼前，影像会强制攫取我们的意识而达到“感应交流”，进而传达的影片信息与情感会激发不同人群的过往记忆，从而产生自身的主观认识。

在王思柔的成长故事中，在人物形象方面，观众目睹了她发生的变化，如在国外生活中学会画口红和戴耳钉。在角色心理方面，王思柔从儿时害怕他人欺负到面对友人的冷漠而逐渐学会坚强。观众在观影的过程中，既能见证王思柔在生理和心理上双重成长，也会联系自身的成长历程来重构过去自己对某方面的认知：老师们可能会联想怎样的教育方式能适应学生的心理；父母们可能会思索如何引导孩子遵守规则；孩子们也可能会设想应该怎样和父母与朋友相处。这些认知在某种意义上会成为观者行为的“教科书”，对受众的教育、学习、工作、交际等方面具有一定的启迪效果。

如同精神分析学家雅克·拉康所称：“‘像’能使有机体‘内在世界’与‘外在世界’之间确立一种关系。”《零零后》作为一部受众定位明确的纪录电影，受众因自身历经某个角色类似的生活体验,会不自觉地把“自我”投射到虚拟的银幕角色上，继而会把“他者”误认成自己。在此过程中，观众会在精神世界把具有现实象征意义的影像角色当作现实中熟悉的人。比如，某个观众的孩子在国外留学，并且看到了王思柔在美国处处受排挤的生活时，会联想到自己的子女，甚至可能会促使受众与孩子展开进一步的深度对话。

三、修辞、表意与共振：“再造”引发呼应

纪录电影语言的表达相对于真实世界来说，也只是真实生活的一面。 正如罗兰·巴特所指出，“人们承认不能是一个多维的世界(真实)，与一个单维的世界(言语)契合”。纪录片呈现的不是完全符合客观现实的绝对真实，而是建立在真实基础之上的绝对真诚。导演极为诚恳地把王思柔和施亦洋的原生态特征与形象重现在银幕空间的同时，也会将自身的生命感受、过往经历、审美构思或多或少地糅进影像之中，进行一次主观性的再造。

纪录电影《零零后》的拍摄时间长达12年，如何在不改变所摄录生活的本来逻辑和原有结构的前提下，把故事本身时间的影像素材压缩成一个89分钟的电影，对创作者来说是一个非常大的难题。美国学者林达·威廉姆斯认为导演应对纪录片的真实性保持一定的介入态度：“选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略之中。”《零零后》在制作过程中，导演创造性地运用拉伸、压缩、等述等各种修辞手段在赋予影片真实性的同时强化角色的情感流露，如为了表现幼时的王思柔对数学的苦恼情绪，原本故事的真实时间可能只有几秒钟，创作者却将其衔接老师讲课的画面构成杂耍蒙太奇，拉长至几十秒的文本时间。

可以发现，张同道导演再现被拍对象真实生活的同时中也掺杂了些许“导演意识”。正如同比尔·尼科尔斯所言，“纪录片是一种创造性对待现实的方式，而不是对其忠实的临摹”。虽然《零零后》沿着现实时间的线性发展交叉叙述了王思柔和施亦洋的成长故事，但是过程中不时插入具有主人公过去经历的相似的视觉元素和情节事件来强调特殊意义的主题。例如，影像的画面呈现16岁的施亦洋驰骋橄榄球场的场面，下个场景却插入施亦洋儿时违反了球场上的手球规则又不承认的场面。这种具有关联意义的修辞手段不仅带有创作者的情感偏向，而且似乎也在暗示观众：“你应该朝这个方面想。”

中国纪录片著名编导张以庆对纪录片创作中的“干预”行为有着这样的评价：“我们最终表达的不是素材，而是观念和思想。”张同道导演通过对素材提炼和加工、对画面加以造型，用动画特技、视点聚焦和音乐多种元素加以修辞，使之不再是生活粗糙的原样，而是呈现出更为美好的形象，来满足观众的观赏性与愉悦感，传达自身的情感和基于现实的评价。在王思柔学习数学和舞蹈的故事中，多次出现动画场面，用以衔接现实生活；施亦洋在橄榄球场上飞驰时，镜头随之运动，现实的环境音也变成了激情澎湃的动感乐。综上所述，上述修辞手法运作的目的不是说服和劝导，而是呼唤受众过往记忆和内在情感，激发想象性的空间。

更需要强调的是：这种精神上的对话并不是单向的，受众也会积极地做出思想上的响应，甚至会转化成对创作者的现实反馈。受众会将观影时的印象以及影片产生的现实影响通过微博、微信、邮箱等新兴媒介形式反馈给创作者。比如，学生、老师、家长等多个群体曾在导演张同道的微博中留言，借以表述对纪录电影《零零后》的观后感。因而摄制组能够聆听到多元的声音，并会取其精华，去其糟粕，运用到接下来的摄制过程中，创作出能够引发更多社会关注与群体感触的真实影像作品。

综上所述，我们可以发现《零零后》中的创作者、被摄者、观众在长达12年的时间推力下，彼此之间被建构出了一种有意义的互动关系：从观察行为来看，被摄者从最初的“被压迫”心理到逐渐把拍摄者视为倾诉对象，最后彼此成为引导对方在心路上的先驱者；从复现行为来看，被摄者的人物形象会重现在银幕空间，受众在“受众框架”的影响下会引发不同的“心相”，进而会把影像中的“他者”想象成“自我”，并在思绪上与银幕中的“他者”产生精神上的对话；从再造行为来看，创作者运用多种修辞方式把自身的人生经验、文化内涵、审美构思重建在复现之上，谋求与观众在感情与思想的对话通道。观众也会将所感所得反馈给摄制组，继而成为其再创作的内在驱动力。