《春江水暖》：废墟寓言的在地性表达

陈 亮 李 攀(.山东女子学院，山东 济南 50300；.澳门科技大学，澳门 999078)

本雅明在写于1925年的《德国悲剧的起源》中通过对欧洲17世纪巴罗克悲苦剧的探索引出了其著名的寓言概念，他认为“寓言不是一种戏耍的形象技巧，而是一种表达方式”。在本雅明看来，寓言作为现代艺术的基本形式具有很强的对于社会现实的表征功能，他认为寓言是一种“世界衰落期的艺术形式，它对应着一部理想崩溃，社会衰败的历史，表现的是一个混乱不堪、残缺不全的社会”。通过对巴罗克悲苦剧中废墟崇拜的分析，本雅明一针见血地指出了废墟与寓言二者所存在的同构性：“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟。”废墟由此也成为人们理解本雅明对其所处社会衰败现实所展开的关注和批判的关键能指。实际上，本雅明的废墟寓言不但对人们理解西方现代艺术提供了一个触及某些本质的重要途径，而且对于剖析和体认如《春江水暖》这类以社会变迁为故事背景表现家族亲情伦理且文化色彩、地域色彩鲜明的电影同样能够提供一个新视角。

一、破碎的空间

本雅明认为寓言“是由一系列未能捕捉到意义的瞬间时刻组成的一个断续结构”，而这里所谓的断续结构实际上正是其寓言理论的一个最基本特征：破碎性。在顾晓刚导演的《春江水暖》中，这种破碎性作为叙事发生与推进的动力得到了多维空间的表现。

(一)破碎的物理空间

物理空间的碎片化是本片最为直观的废墟景观，它既包含着片中人物居住空间的破碎同时也指涉着人物生存空间的支离状态。影片聚焦于富阳一个普通家族的生活状态，以四兄弟各自现实的生活经历构建一部“时代人像风物志”。片中人物在空间存在的意义上相当接近于本雅明所谓的“废墟状态”。老大经营着一家饭店每天迎来送往几无闲暇。这个饭店实际上更像是一个充满事故人情的“市井江湖”。饭店作为一种公共空间始终是向公众敞开的，同时，饭店包间将整个公共空间又重新分割成一个个临时性、私密性、异质性的空间。影片中老大提着酒来往于不同饭店包间，人物在门外和屋内截然相反的两种状态让老大形象无限接近于波德莱尔所说的现代都市人的生命状态。“现代的都市人在街道上必须匆匆忙忙地调动自己的感官，在这种来往的车辆行人中穿行把个体卷入了一系列惊恐与碰撞中。在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内，就像电池里的能量。”当老大醉倒在厕所的时候，正是这种身体能量耗尽的直观图解。

而对于作为渔民的老二来说，这种空间的破碎则体现在居住空间的流动性与无根性上。影片多次展现了老二一家在船上打鱼、吃饭、聊天、睡觉等生活细节，进而与已经成为废墟的老房子一起组成了老二一家生活空间的碎片化。虽然在导演看来，“渔民代表诗和远方”，但是影片为这种无根意象所搭建的时空环境则让这种诗意多了一层难以去除的冷峻。而对作为赌徒的老三和建筑工人的老四来说，他们在片中的空间经验则是一种更为彻底的破碎性。老三作为赌徒为了躲债居无定所，老四因为迟迟没有解决个人问题，其家庭空间更是缺失的。如果从本雅明所谓的破碎性空间的角度来看，片中的四兄弟各自面临着生活的压力与困扰，在这个意义上显然存在着一种逻辑通联性。

(二)破碎的伦理空间

破碎性不仅体现在片中人物的生存空间，同样还体现于影片所构建的以“孝悌”为核心的家族伦理空间中，这种伦理空间的破碎性正是让影片能够呈现出一种文化在地性的重要原因。按照故事线索不难发现，老母亲病倒实际上引发了一系列的连锁反应，并且打破了这个家族表面和谐的景象。老大夫妻经营饭店早出晚归，没有照顾母亲的时间。老二一家面临拆迁，蜗居渔船，没有照顾母亲的空间，老三、老四更是自顾不暇。四兄弟所面临的养老困境正是常见于以“孝”为核心的伦理结构中。

另外，这种伦理的破碎还体现在顾喜与母亲围绕婚姻问题所展开的代际冲突上。在顾喜母亲的观念里，优渥的物质条件不仅是婚姻幸福的必要条件，还能够帮助家庭走出经济困境、提升社会地位。而对年青一代的顾喜而言，建立在爱情之上的婚姻才是自己追求的目标，这种代际冲突同样也属于传统孝文化的范畴。在表现这种“孝”伦理结构的逐渐裂解的同时，导演也注重呈现四兄弟之间的各种复杂的矛盾冲突与情感纠葛，而这正属于兄友弟恭的“悌”伦理范畴。老大与老二对于母亲赡养的问题由于亲情、债务、拆迁、人情等因素的复杂扭结而处在一种微妙的紧张状态。同时，老大因为受老三赌债所累，饭店被债主打砸，所以对老三相当冷漠，避而不见，直到老三将母亲从养老院中接回到自己身边照顾，完成了伦理上的救赎，兄弟二人才重归于好。导演聚焦于讲述以“孝悌”为核心的家族伦理冲突产生的伦理结构的破碎性使影片显然不同于本雅明所描绘的破碎的20世纪20年代的欧洲社会现实，而是带有鲜明的东方伦理特征。

二、忧郁的生命

正如本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中评价波德莱尔时指出的那样，“寓言是波德莱尔的天赋所在，忧郁是这一天赋的滋养源泉”。忧郁作为一种现代性情绪始终是与本雅明的寓言理论紧密联系在一起的。“寓言的破碎化和废墟状态给主体带来的只能是忧郁。”本雅明的忧郁是对病态社会现实的感知之后的一种灰暗情绪，对挣扎于黑暗无望现实中底层民众的深切悲悯，正如波德莱尔的《巴黎的忧郁》里充满了诸如“老太婆”“寡妇”“穷人”“狗”等意象一样，这种忧郁同时带有一种虚无主义情绪。本雅明认为寓言来自主体对“客体忧郁的凝视”，而波德莱尔则用各种衰老、贫穷、落魄的形象来说明“沉默着，动也不动”的失语状态是如何成为忧郁者的情绪症候。而在《春江水暖》中，沉默失语几乎成为所有片中人物在面临困境时的自然反应。

片中作为整个家族长辈的老太太在整个生命历程中始终处在失语状态，从年轻时接受父母安排的婚姻，到年老后接受子女的安排，始终不能做出自主的选择。尤其是在中风之后，老太太只能陷入子女之间养老问题的矛盾之中。影片多次展现老太太一言不发地独坐一隅的场景，这种无言的生存构成了老人最后一段生命的基调。片中有一场戏表现老大夫妻在卧室中关于女儿顾喜婚恋问题的争吵，当镜头切换到隔壁，老太太垂着头和孙女顾喜对坐在床上，两人被冷灰色的夜晚所包围。孙女顾喜对老太太倾诉自己的感情寻求老太太的帮助，而老太太却始终没有任何反应，仿佛被抽离了灵魂一般，这样一种如同朽木般的失语状态实际上正是本雅明所说的“忧郁使生命从中流淌出来，给它留下死的躯壳”。

而作为中年一代的四兄弟，面对共同的养老问题以及各自的生活压力和困难，在疲于应付的同时也缺少言说内心苦痛的对象和契机。片中多次展现了老大沉默不语的场景，当母亲病倒的时候独自一人在院子里打沙包，饭店被三弟赌债债主打砸之后夫妻二人望着富春江夜色而沉默不语，中秋节顾喜带男友江一前来探望时内心挣扎纠结同样让他选择沉默……类似的沉默还出现在老二夫妻在跟未来亲家见面对方提出买房的要求之后，老二夫妻夜晚坐在摇晃的船上，老二手里拿着筷子若有所思地望着远处的江面，显然高额的房价对于渔民家庭来说是一个相当沉重的负担，但是为了孩子的婚事，他们并没有其他选择。对于赌徒老三来说，患有唐氏综合征的儿子是难以摆脱的负担。当儿子康康患病生命垂危的时候，面对高额的医疗费老三如同老大、老二一样保持着沉默，独自坐在树林里流泪。老四作为四兄弟中导演着墨最少的一个，在整部影片中始终处于一种“在场的缺席”状态，或许是没有结婚的缘故，在母亲、哥嫂眼中，他依旧是一个孩子，不仅不能承担伦理责任更需要其他亲人的帮助。但颇为吊诡的是：最后导演却以老四的沉默作为影片结尾。老四在众人祭奠完母亲下山的长阶上，转身直面镜头远拾起三哥送给的墨镜远远望着母亲的墓地，过了许久又将墨镜戴好，转身离去。

从片中人物面临各种困境与生活压力的表现不难发现，沉默失语作为忧郁的情绪症候与本雅明式的忧郁存在某种相近性，但是这两种忧郁情绪在生成根源上却存在着明显的文化差异性。本雅明笔下的德国现实画面是：“在通货膨胀的持久压力下，一切人际关系都被金钱所打破，人们完全被赤裸裸的生活需求支配了。谈话的自由也在丧失。过去交谈的实质是对谈话对手感兴趣，现在任何话题都会转到生活状况和金钱问题上。人的个性越来越不受人重视了。物的温情也在消失，生活日用品在排斥着人们:人们日益贪婪，只想从自然索取而不思回报，人与自然的关系越来越疏远。”而《春江水暖》展开的故事背景则是为迎接2022年杭州亚运会而展开的城市有机更新计划，在社会向前快速发展的大背景下所产生情绪和心态必然带有鲜明的本土性、地域性。进一步来说，片中人物所目睹的社会现实并非本雅明所目睹的衰败、颓废，而是社会整体向上、向好的快速发展。但是对于生活在底层的普通人来说，宏大的社会变迁背景、城市建设计划往往带有强烈的辩证意味。一方面人们期待城市快速发展带来更为优良的生活条件、更高的经济收入；另一方面房价飙升、生活成本提高也让人们心怀忧虑。而对于《春江水暖》中这一普通家族而言，他们的忧郁产生于现代生活压力与传统伦理秩序所形成的对立冲突。一方面不得不面对愈加沉重的生活压力，另一方面还要承担相应的伦理责任。如果将这种生存困境放置到我国新型城镇化大背景下来衡量的话，那么《春江水暖》所关注到的特定群体的生存忧郁不仅带有鲜明的文化在地性，更是一个有着统计学意义的社会命题。

三、想象的救赎

本雅明认为在德国巴罗克悲剧中“寓言是体现了一种救赎功能的东西”，而这种救赎功能实际上正是本雅明寓言理论的最终目标，即本雅明之所以对废墟、尸体、死亡等形象如此执着，是因为：“只有对一切尘世存在的悲惨、世俗性和无意义的彻底确信才有可能透视出一种从废墟中升起的生命通向拯救的王国的远景。”而在《春江水暖》中，导演在构建了破碎的空间已经由此而产生出的忧郁情绪之后，实际上也尝试为这种过渡性的、废墟化的生存困境给予各种解决方式，为片中人物带来新的希望与伦理温暖，从而最终实现一种想象性的救赎。

(一)死亡式救赎

从影片中不难发现，老太太因为老年痴呆丧失了自理能力，让原本表面上其乐融融、幸福和谐的大家族要面对突如其来的养老问题，而老太太也由此开始了事实上的流浪。从老大家到敬老院到老三家到走失再到医院最后终于走失去世，老太太逐渐下沉的生命线与兄弟几人在这一过程中所表现出的实际情绪却形成了一种反向对应关系。当老太太中风住院的时候导演在此设计了一个在医院篮球场打球的场景，老大、老二、老三在高处望着下方球场上和一群孩子们打球的老四，被镜头前景遮挡的老三和打球的老四所造成的“在场的缺席”加重了老大、老二的心理负担，二人面无表情，心事重重。而当母亲奄奄一息的时候，打球的场景再次出现，此时兄弟四人罕见地同时出现在一个场景中，四兄弟边打球边聊天，整个场景氛围呈现出前所未有的和谐融洽，兄弟几人内心的伦理重负逐渐得到事实上的释放。在此，母亲的死亡实际上弥合了原先被打破的伦理结构，释放了四兄弟的伦理负担。所以，在影片最后家族集体为老太太扫墓的场景中，每个人脸上都不见悲伤之情，画面影调也呈现出明亮、温暖的氛围，当扫墓完毕一家人闲谈着走下台阶，纵观全片，这是整个家族除了给老人祝寿几乎唯一的和谐、完整的时刻。导演通过安排老人去世，为整个家族于生活苦痛中提供了救赎的可能，因为只有在这样一个重要的时间点，一家人才有机会暂时性放下各种矛盾冲突重新服膺于原本的伦理秩序。另外，本片并非对中年一代伦理观的批判和否定，而是对宅居于此的人们进行现实的关注与表达，这种不含道德审判的呈现方式显然更贴近于东方伦理的现实地表。

(二)回忆式救赎

回忆在片尾同样是作为一种呈现伦理温情的手段而起着疗愈现实创痛的救赎效果。在影片最后，导演安排了两次以回忆为手段的救赎，这两次回忆为影片所营造的冷峻现实最终抹上了难得的暖色。第一处是众人为老太太扫墓，老四在坟前轻声朗读老人生前所写有关富阳当地“鬼节”放水灯祈福的回忆。老人日记中写道：“记得那天晚上，天光暗了下来，天上星星点点。江上没有强风，水波清澈，上千盏小灯从苋浦出来，浮在江面上，火光熊熊，势头蜿蜒像游龙……”影片以文字和图像的方式为观众呈现了潜藏于影片叙事之中的诗意与温暖，显然导演是希望通过温暖的集中呈现来驱散因关注现实苦难而产生的忧郁情绪。同样的回忆还出现在稍后顾喜母女二人在山路旁休息时的对话场景。顾喜帮母亲按摩酸痛的膝盖，母亲幸福地回忆顾喜父亲年轻时追求自己的有趣时光。影片并不避讳这一片段在叙事中所造成的信息冗余，反而通过顾喜母亲的回忆去刻意延长这一时刻，强化影片所营造的伦理温情。导演显然希望通过影片结尾来实现“最后一分钟的营救”效果，以老太太和顾喜母亲的回忆共同挖掘出被现实苦难所埋没的温情时光与诗意场景，从而希望在时空维度上实现生命经验的重构与救赎。

没有激烈的戏剧冲突，没有强烈的情绪表达，《春江水暖》以纪录式的影像和叙事风格去关注生活于富春江畔的一个普通大家族在新的社会转型期的生活切片。影片所展现的人物生存环境，所面临的生活困境，所形成的生命情绪与本雅明提出的废墟寓言具有内在的逻辑相似性，可以说二者都是一种现代性的都市生活经验与情绪。不同的是：本雅明所看到的社会现实是一种更接近于废墟化的凋敝、衰败景观，整个历史是以沉沦为基调。在《春江水暖》中这种历史背景则相反，城市有机更新计划作为一种再城镇化的社会实践，其所产生的废墟显然不同于本雅明所认识到的那样。《春江水暖》虽然也表现了人生存空间的破碎与生命的忧郁情绪，但这种破碎、忧郁实际上是处于上升期的社会所产生的历史必然。如果说本雅明的废墟指向的是过去历史并且表达了一种今不如昔的历史伦理学的话，那么这里的废墟则是指向未来发展并且怀有另一种生生不息的朴素期待。也正是由于这种根本性的差异，让影片能够超出本雅明废墟寓言的理论视野，成为一种在地性的文化表达。