从异域东方到历史现场——好莱坞导演弗兰克·卡普拉电影中的中国形象之流变

冯 雪(上海戏剧学院 电影学院，上海 200040)

美国导演弗兰克·卡普拉(Frank Capra，1897—1991)是好莱坞黄金时代重要的电影导演，一生共执导了36部长片与16部纪录片，尤以中产阶级喜剧、政治剧见长。特别是他于20世纪30年代拍摄的社会政治剧如《美国疯狂》《迪兹先生进城》《史密斯先生去华盛顿》等影片里塑造了诸多代表美国理想价值观的平民英雄，他们以莽而真的精神直冲资本主义链锁与政治倾轧，以己之力抗衡贪婪资本家与所谓的城市精英。在经济大萧条时期重振“美国信念”，因此，卡普拉被评论家称为“美国的良心”。然而在他漫长的导演生涯中，四部涉及中国故事的影片无论从题材选择、角色设计还是剧情主题上都与其余作品差异较大，显现出卡普拉的特异面。它们分别是被南京国民政府列入辱华片名单的《袁将军的苦茶》(1932)、“乌托邦”冒险片《消失的地平线》(1937)和二战战时纪录片《我们为何而战》之《战争序幕》(1942)、《中国抗战》(1944)。追溯这四部影片的类型演进，可见其从“前法典异族冒险片”(Pre-Code Films)逐渐转向战时纪录片的清晰脉络，崭新正面的国人形象也更多地出现在银幕中。

美国学者伊丽莎白·罗维奇2014年出版的著作《弗兰克·卡普拉的东方视野：美国身份与国际关系电影》(Frank Capra’s Eastern Horizons: American Identity and the Cinema of International Relations)中首次系统地梳理了卡普拉所有涉及“东方”话题的影片，认为导演通过这些作品试图模糊东西方二元对立、亚裔/白人身份差异，表达其支持建立全球社区与多样性文化景观的观点，使身为意大利移民的他彻底融入美国社会，打造他梦想中的美国人身份。同时，作者也敏锐地注意到在这一过程中，“东方”范畴由开放、宽阔逐渐分类细化及至萎缩。作者在阐释导演东方景象的构建与目的时，未能论及美国根深蒂固的民族主义根源对东方形象生产的控制及其主体性剥夺。卡普拉影片中的中国人，从刺眼的想象中的黄祸代表到真实的中国人，摘掉辫子、取下尖长指甲的“东方怪物”仿佛一夜之间挣脱历史的耻辱柱，以全然焕新的姿态亮相。与之相伴的是中国的性属的转变，也由潜流逐渐浮出水面，阴柔的形象被阳刚的中国战士所代替。然而，这样的新面貌既陌生又全无生气，早期中国题材影片中丰富多义的情感表达消隐于政治正确框定的叙事之中。

一、国人身份的积极变迁——从“中国佬”到英勇游击队员

卡普拉导演的上述四部影片，时逢中美历史中的几个重要节点：美国经济大萧条的最低点、中日全面抗战、太平洋战争时期。此十余年的时间，也是美国对中国态度的激变时期。20世纪30年代之前，中国的国际形象非常孱弱，随着中国开始取得一定的国际地位，建立办理外交事务的机关，美国对中国人的表现变得谨慎。“原先美国影片里反映的关于中国和中国事物的那种荒唐的概念，由于中国政府注意的结果，开始进行了部分修正。到了30年代的中期，美国电影业也开始自觉地对它所描述的中国主题、背景和人物，重新进行审查和估价。”随着太平洋战争的爆发，两国盟军的关系进一步推动中国形象在银幕上的表现。

(一)袁将军的“黄祸”遗形

上映于1932年的《袁将军的苦茶》讲述了美国传教士的未婚妻梅根，追随丈夫来中国完婚，结果因为丈夫要紧急转移被困战区的孤儿，两人在去往避难所的途中走失。梅根被乱民打晕后，被袁将军救下且囚禁起来，他们彼此一见钟情，但是，碍于种族的隔阂与偏见，袁将军最终以一杯毒茶结束了自己的生命。剧中以袁将军为代表的军阀，是对中国男人形象塑造的一个典型。这一形象既源自当时中国军阀混战的现状，也脱胎于美国强盗电影，中国军阀阴险、残忍，疯狂使用酷刑是西方人对这类角色的刻板印象。

学者吉娜·马尔凯蒂在《浪漫与“黄祸”：好莱坞作品里的种族、性与离散策略》一书中，梳理了西方“黄祸”威胁论的缘起与具体形象的演变，指出西方对黄祸的恐惧一是根植于中世纪成吉思汗和蒙古人的入侵欧洲；二是也结合了西方对外来文化的种族恐惧、性焦虑等。诞生于1882年并直到1943年才彻底废除的《排华法案》，强化了黄种人的劣等和淫乱的形象，催生出了文学中的“阿鑫”“傅满洲”“陈查理”等人物，并通过银幕搬演而在视觉上强化了对中国人的歧视。在影片《袁将军的苦茶》中袁将军还未出场就已透露他的可怖之处。影片开头处的传教士家中，主持婚礼的牧师向在场的宾客讲了一个关于西方的商队如何被蒙古的强盗们残忍杀害的故事，在下一场景袁将军露面时，一个善用酷刑的冷漠中国军阀的形象在观众心中构形起来。在将军的白人财务顾问约翰的眼中，他永远是“中国佬”，专横和残暴的异教徒。梅根也先入为主地曾称他“黄猪”“冷血”。固化的种族偏见，使得梅根与袁将军在第一次卧室会面时，袁将军始终处在镜头的高点，而梅根紧张的神色以及她处于低处的位置构成侵犯视角，使观众误会他就是十恶不赦的东方暴君，中国军阀在美国的社会语境里被种族枷锁围困着，成为东方形象里的至暗人物。

(二)神秘主义催生的东方智者

自20世纪30年代起中美交往频繁，以亨利·卢斯为代表的时代公司对蒋介石和宋美龄的持续积极的报道，以及美国对国民党的经济和军事援助，助长了美国对中国的恩抚主义倾向，在进步的社会话语影响下，中国人形象被重塑，影片《消失的地平线》(1937)里的大喇嘛与张先生的出现，令人耳目一新。该片是西方电影史上最出名的“乌托邦”电影，影片讲述从战乱的中国撤离的飞机上，五名西方人被绑架至神秘的香格里拉，香格里拉幻境般美妙的生活对他们各自的价值观和道德观有了重估。汪晖在《东西之间的“西藏问题”(外二篇)》书中梳理了西方的“西藏观”，指出早期欧洲的西藏探险者的目的是寻找传说中的基督徒，19—20世纪欧洲的神智论强化了西方人对神秘西藏的向往：“神智论创造了一种理想的、超现实的西藏形象，一片未受文明污染的，带着精神性的、神秘主义的，没有饥饿、犯罪和滥饮的，与世隔绝的国度，一群仍然拥有古老的智慧的人。”

由此，一位满怀儒教信仰的张先生，作为东西文化的中介出现。张先生在影片中的首次亮相是一身藏民装扮，礼貌地迎接初来乍到的康威一行，他用流利的英语引领他们进入香格里拉。至喇嘛寺以后，他又以一袭中式长衫出现，谦和从容的姿态与以往银幕上的中国人全然不同。对西方人来说，他是崭新的东方文化引路人。在影片的几处关键场景中，导演有意让中国古典装饰背景与其融为一体，藤蔓缠枝、窗棂花束皆与其儒家思想相呼应，无论他的谈吐、身份还是思维模式都一扫先前负面的中国人形象。

(三)同盟军·手足情

太平洋战争爆发后，美国人意识到普通的说教意味浓重的新闻纪录片，已经不适合军事宣传的要求，“军队需要好莱坞——它的人手、知识、器材、推销术、经验和它最才华横溢的导演们的想法。……电影制作人赢不了战争，但卡普拉、福特、休斯登、史蒂文斯和惠勒已经展现出他们赢得民心的能力。”在二战最重要的战时纪录片《我们为何而战》之《战争序幕》《中国抗战》中，中国人无辜又充满信念感，其中以难民与游击队员形象最为典型。

19世纪的美国称中国劳工为“苦力”(Coolie)，是带有极强的种族歧视色彩的称呼。“一个黄皮肤苦力，他不是羸弱不堪，像一双行走的‘筷子’，就是肥头大耳，像一个蠢笨的‘屠夫’。他眼睛斜视，有着一张麻木不仁的圆脸，穿着蓝色马裤，戴着没有边的便帽，长辫子像猪尾巴一样晃晃荡荡。只要他一开口，嘴巴里冒出来的就是洋泾浜英语，音节单调，意义暧昧。”在太平洋战争期间，苦力变为“战争难民”，奴役对象由美国白人变为日本人。在《中国抗战》中，导演用特写镜头、对比蒙太奇强化了上海空袭、南京大屠杀中中国难民的惨状，尤其对绝望的母亲、横尸街头的儿童的反复渲染，增强共情感。在好莱坞经典战时电影诸如《中途岛之战》中，母亲注视的目光、动情的旁白，如“带这些男孩去医院，请快点给他们干净的床单，让他们接受医生的治疗和护士温柔的双手，求你们快点带他们去医院”等叙事语言与卡普拉纪录片中的难民一样，增强了受难者的同情性。

中国的抗日“游击战”在美国战时电影中被反复描绘，尤里·伊文思执导的电影《四万万人民》中曾介绍：“敌后抗日游击战也就是快速作战，快速撤退，破坏敌人的道路和电话线，通过突然袭击的方式切断敌人的物资供应。”游击战从作战形式和思维都极富中国特色，游击队员作为人民战争中的一员，也成了为自由而战的新时代英勇象征。《中国抗战》中，游击队员出现在南京城市巷战、重庆防空洞、长沙伏击战等各个战斗场景中。在影片开头的中日对比中，特意强调了“中国人从来没有发动过战争，他们就是这样的人”，向国际社会展示了战争的正义性。勇敢和聪慧的中国战士，他们始终为自由而奋斗，与美国并肩作战。此刻，美国银幕上的中国人正面形象可谓达到顶峰。

二、勾勒东方异域形象

自20世纪女性主义者与社会学者对西方传统性别模式开始质疑，对身体符号学的探讨始终是无法回避的重点。在波伏娃、拉康、福柯等人的论述中，身体的被动性成为刺目的论点，“人的身体是被控制在一个强制、剥夺、义务和限制的体系中”，成为一种沉默地等待着被赋予意义的存在。在对身体进行政治性谱系学剖析后，还原身体遭受社会规则的制约与文化机制的管控路径。卡普拉的四部中国题材影片中，人物通过特有的姿势、眼神、表情和话语呈现出差异巨大的性别特色，从早期人物性别的杂糅多义性逐渐向单一的阳刚性过渡，本土的性格特色及其多样性隐遁了。

(一)性别化的身体

20世纪20年代的美国社会日益增长的物质欲望，吸引了更多中产阶级走进影院。银幕上维多利亚的旧道德标准随着“新女性”“浪漫英雄”等颠覆性形象的登台而崩析，更多的有致命性吸引力的异域男性角色出现，如《酋长》《酋长之子》中的拉丁情人鲁道夫·瓦伦蒂诺，用热情挑逗的身体挑战西方的传统绅士，他的诱惑力来自其妖娆的姿态、多情的美目，以至于“西方男人们质疑他如舞者般的技艺，嫉妒他漂亮的面孔，对他大众情人的地位愤懑不平，认为他浑身女人气”。好莱坞惯常运用女性化风格来塑造异国男人，暗指他们的同性倾向或文化缺失，在这些被阴性化的男人身上，表现着西方人殖民野心的扩张与暴力的想象性位移。这一手法在对中国男性的塑造上尤其明显，银幕上的中国男人以《破碎之花》里阴柔懦弱的长辫子男人与邪恶之王傅满洲为代表，呈现出“无能”与“凌虐”的两极形象，但是，无论是何种形象都无一例外地遭受女性化的装扮，如以细吊的眼角、尖长的指甲与轻细的嗓音为典型的男性去势化改造，即使剧情中仍保留某些越轨的性暗示，却始终受制于强制性的西方异性恋管控之中，使形象越发脆弱并加重银幕上东方形象的臣属化与缺席。《袁将军的苦茶》中的袁将军，则挣脱了这种刻板性别的矩阵，他的性情里结合了儒雅多情与勇敢果断，为人物的个性特征增添许多阐释空间，也避免了片面化的性别刻画。

首先，袁将军柔美的外表下有着鲜明的反抗因子。纵使袁将军的外表阴柔，但是，没有刻意的性向贬损意味。他散发着优雅的魅力，艺术鉴赏力与诗词天赋禀异，他爱慕着梅根，因而身体总是轻柔地靠近她，但总保持着安全与镇定的间距。当他准备处死叛变的小妾时，梅根深夜来到他的房间试图用基督精神劝导将军转意，起初他不屑一顾，直到梅根说出“我们都是上帝的骨肉”时，将军恍惚之间以为冲破了种族的藩篱，情不自禁地握住了梅根的手，但是，他的躯体仍然警戒，没有靠前。这次关键的握手，让梅根受到惊吓，继而抽手做呕吐状。将军带着悲恨的神色走到门处，手指着梅根说道：“你说我厌恶传教士，你错了，我鄙视他们！”这妄言刺穿了白人社会的虚伪的一面，回击了西方虚无的宗教观与根深蒂固的种族歧视，而这竟出自一位黄皮肤男人之口。影片里廊亭一幕中，梅根刚从噩梦中醒来，将军便手摇折扇立于座前，在月光、凉亭、柳枝构筑的朦胧景色之下，将军不禁俯身靠向她，却忽然说：“我有可能会吓到你，或许你不认为我们会在这种情况下把持得住，是的，我相信你会这样想，你曾读过我们的诗吗？你懂我们的音乐吗？你曾见过我们的画吗？不会有比中国人更纯粹的艺术家与更纯粹的爱人。”这段坦陈，道出了银幕上中国人深隐的羞耻感，但这何尝不是一次大胆的宣言。

其次，袁将军破除了东方人“威胁的身体”的偏见。袁将军的形象既脱胎于军阀电影，就不可避免带有残暴的文化偏见，尤其在囚禁的剧情框架中，观众的期待视野无限地指向黄种人对白人女性身体折磨的诸种情景，并夹杂着对白种人/黄种人的异族通婚的恐惧。“有关黄祸的论述中占主导的一面就是两个种族接触的性危险。尽管淫荡的亚洲女人引诱白种男人的想象早已成为西方人性幻想的一部分，但更常见的情节涉及亚洲男人对白种女人的性威胁……这些幻想往往将民族文化与自我恐惧联系在一起。”因此，将军的身体成了威胁的象征，他对白人女性的侵犯损伤了西方稳固的两性关系。此前，学者对影片结尾的解读倾向于将袁将军喝掉的那杯苦茶视为他对爱情的无望而向命运屈服，或说是西方逻各斯主义对异族人的一次收编。笔者认为将军是满怀炽热的情感，通过自杀而保全了心爱之人，因此，死亡的结局不应该是对这位中国男人的惩罚，而是礼赞。导演赋予袁将军选择命运的权力，为了得到梅根的爱，他甘愿转变成基督徒，不惜被小妾设套而失掉军队，直至影片结尾，将军刚要端起毒茶准备一饮而尽时，他听到了梅根深情的告白，也知晓了梅根想与他一同赴死的决心，这时他抑制住内心想占据她的冲动，毫不迟疑吞下毒茶。他用极致的中国浪漫击破东方暴君的传闻，袁将军优雅外表与果敢品性的兼备挑战了好莱坞银幕上占主导的性别秩序，无论是在当时还是当下的好莱坞电影中都属罕见。

(二)进步的图景与僵固的形象

当1932年赛珍珠凭借小说《大地》荣获普利策奖时，海伦·福斯特·斯诺评价说：“她是第一个重塑中国人形象的人，中国人被拉回到‘人’的地位，开始变得可以理解了。”此话颇值得玩味，那些旧式的可怖而滑稽的人物忽然被扫进了历史垃圾堆，并非不被西方人理解而是不屑于理解。当下，被美国社会所接受的中国人有着焕然一新的样貌：他们有着被古老的土地所塑造的身体，有着天然的纯粹特性，此前游移、模糊、神秘的中国人消失了。

这一现象的代表人物之一便是《消失的地平线》里的张先生。他的思想有如他始终如一的纯粹外表。细观张先生，不难发现他始终处在两种文化译介的氛围下。一是喇嘛寺、蓝月亮谷中的普通藏民，即他所称“族人”；二是以大喇嘛为代表的西方基督精神。张先生中庸节制的典型儒家思想，显然与大喇嘛的宗教使命很有差异，但是，导演消隐了这种宗教对立，他是自由地穿梭在原住民与大喇嘛之间，联通不同的社群与文化的忠诚仆人。虽然他的地位凌驾于藏民之上，又附属于大喇嘛(即佩洛神父)，但他未曾参与两个阶层的角逐，用几近静态的哲学观回避纷争，这一理想型的东方形象或许比“乌托邦”本身更为虚幻，在导演柔焦镜头的幻想之下，显示出西方反社会的原始主义倾向与乡土想象。人物失却了性格与性别指向，透明得像被X光扫描，只留下一种自得的愉悦，这不失为新型进步图景中的程式化形象。

珍珠港事件发生后，在美国炽热的爱国主义感召之下，银幕中迎来了一次浪漫化中国的狂热阶段。以《龙子》《王国的钥匙》《东京上空三十秒》《飞虎队》《中国的天空》《中国小恶魔》为代表的充沛着信念和希望情感的中国人受到了巨大的关注。周宁认为：“20世纪初，早已遁入现代主义审美期望中的乌托邦化中国形象，出现了第二次转型，开始了复归现实社会政治期望的艰难历程。”中国作为“革命理想国”已具雏形，但这注定是一场幻象，症结就在于美国无法摆脱对于农业中国的“乌托邦”想象，土地性作为显性文化基因锻造着中国英勇的战士们。卡普拉导演的《中国抗战》中，受苦的市民、士兵、工人、农民、学生等角色，在中国各大城市的战争景象以及海陆空战斗中悉数亮相，各色人物连接形成了美国主义生产者眼中的广泛人民战线，这些角色的共通点即是“农民—战士”的身份转变，在毁灭-重生的叙事范式中建构中国。影片开篇就表现了被日军战火摧毁的中国，从日军战斗机舱的导弹发射镜头，切换到在上海街巷中奔逃的人群，在日本人的发狂的笑脸与中国母亲的痛哭镜头的对比蒙太奇中，导演粗暴地建立了施暴—受害的关系镜头。接着，旁白说出：中国是历史，是广阔的土地，是众多的人口。富饶的土地与人物群像的展览相呼应，强化了国人与这片宁静大地的耕耘关系。在经历南京大屠杀惨痛之后，影片以“西部迁移”为叙事重点，苦痛的旧中国即将涅槃。这场被导演浓墨重彩地表现的西迁场景中，以俄罗斯作曲家穆索尔斯基的作品《牛车》(bydlo)为配乐，选取道路、铁路、河道、大山等多个场景，运用人群俯拍镜头与仰拍特写镜头交错渲染西行之悲壮。当镜头捕捉到河上划桨人与浅滩上的纤夫时，乐曲低沉的大号声、沉重的鼓点、长吟的劳动号子与中国人匍匐前进的步伐、摇桨与踩水车的身体韵律相结合，乐曲中“劳作的牛”的苦难形象与坚韧的中国人形象交织在一起，将中国人紧紧附着在劳动生产图景中。

当卡普拉第一次观看纳粹宣传片《意志的胜利》时，他痛苦地说道：“我们死定了，我们完了，我们赢不了这场战争。”在这部喷薄着法西斯式狂欢的影片中，导演莱妮·里芬斯塔尔运用宗教化的浪漫表现手法，通过对人物身体的政治操演，创生出一个个古典英雄式的人物形象。特别是在德意志青年的日常训练片段中，导演将镜头对准他们赤裸、健康的雄性身体，跟随他们的洗漱、冲凉、吃饭、锻炼、摔跤等场景，展现青年身体的完美性、力量感与纪律性，令这群未来的战士比肩古希腊英雄，强化了德意志民族的优越与纯净。这一种族化的形象表达范式，被卡普拉转化性地运用在塑造中国游击队员的身上。影片中，失去故土的人民在下一个镜头里就扛着武器在《大刀进行曲》的背景乐中穿过原野，镜头特写战士的装束：脖上悬挂的手榴弹、手握的长刀、草鞋与坚定的步伐，旁白响起：“他们前一天是和平的农民，后一天是致命的战士。”紧接着一阵急切的锣响，草丛、农田、池塘、山坡里钻出许多士兵的身影，他们奔跑在广袤的大地上，新的中国战士诞生。游击战士代表西方对中国原始的非正统的战斗想象，在对不计成本的人力付出的强调之下，显示出中国人与白人文化基因的差异。它种族化了中国战士的草根性，进一步扩大中国与西方工业国家的等级差距。

三、种族主义、恐惧与神秘主义交织影响下的中国形象

卡普拉的创作黄金期恰逢好莱坞大制片厂时代，自1927年加入哥伦比亚公司，他在20年代末就成为公司里最赚钱的导演。然而，《袁将军的苦茶》《消失的地平线》却对他的导演事业造成重创。卡普拉影片中“中国形象”不是单纯地被看，或者说将“看中国”作为全部叙事；相反，他用反讽的手法揭露出美国社会严重的种族排斥。当穆尔维讨论斯登堡的电影《上海快车》里“缺乏在银幕的场景中男性的控制目光”时，卡普拉将审慎的目光投入观众欣赏影片的过程，使东方形象没有简单地流于“性事能指”，而是成为审视西方社会问题的媒介。不幸的是，受到《海斯法典》的束缚与好莱坞商业要求，使这几部影片在与同期歧视色彩浓厚的《上海快车》与反映中国农民的电影《大地》的较量中败下阵来，《上海快车》赢得了第五届奥斯卡最佳摄影奖以及最佳影片提名。根据赛珍珠同名小说改编的《大地》也实现口碑和票房双赢。中美审查机构的批驳以及影片的市场命运，反映出美国对中国人及其中国形象的刻板印象与认知局限。

在卡普拉导演的许多作品中都可寻见其强烈的民族交融意识，最早1922年的影片《富塔费舍尔的寄宿屋》就以奥地利女孩安妮与各国水手之间的纠葛为剧情展开。在这些涉及种族交融题材的影片中，导演借跨种族的虐恋暗喻美国社会的阶层对立，而导演打破种族隔阂的行动是通过模糊阶级边界，以浪漫融解冲突，这种不彻底性、妥协性加强了主题被误读的可能，使得影片的最终呈现效果与导演的出发点背道而驰。让·贝西耶用“文化服丧”一词来概括西方国家对殖民地文化的误读，他认为服丧的标志似乎自相矛盾：一方面表现差异，另一方面表明当国籍不能建立恰当的文化关系时，后殖民世界的国籍或许毫无意义。卡普拉作品里也不乏隐性的种族视角，如由白人化装成中国人的“黄脸戏”(Yellowface Performance)表演，利用对中国方言、妆容和服装的效仿进行“种族扮演”，这从根本上剥夺了民族的原始身份，构建出一个依照美国阶级运作机制而想象出的中国形象，并且，影片布景、道具的使用为影片设定了“东方情绪”，增添了情欲意味与禁忌色彩，这一切都加深了中国形象的沉重性，显示出美国根深蒂固的民族主义对东方形象生产的控制与切割。“黄祸”的幽灵从未消隐，它始终影响着导演的创作方式和观者的思维模式，它们化作影片里诡谲的配角、面目可憎的敌人，与片中积极和理想的主角互为镜像。《袁将军的苦茶》中的小妾与姘夫，在被袁将军赦免罪行之后仍无悔改，反致将军陷入绝境。《消失的地平线》里的藏民们，他们大多沉默不语，但是，在飞机中途机场加油以及最后护送康威与弟弟离开时，他们嘲讽似的笑声令人毛发倒竖，这种笑加深了西方人对邪恶的傅满洲等人物的刻板印象。不仅如此，剧中少女玛利亚的身份转变令人惊恐，她诱骗康威的弟弟带她离开，在离开香格里拉的途中，她的样貌却从美妙少女变成了一位藏族老人。这一转变说明了西方人对东方女人罪恶与诡计多端的成见。

同样，还疑惑于《战争序幕》《中国抗战》中空洞与宣教式的中国形象。两部影片中的中国场景，严重依赖旧电影片段，比如新闻片《时代在前进》、纪录片《四万万人民》以及拍摄《大地》时未使用的镜头等，片中令观众观感疲乏的中国战事，看似充沛的情感叙事之下的空虚内壳，使这部影片又不可避免地变成一部剪刀加糨糊式的纪录片。在制作这部系列片之前，卡普拉曾监督制作过一套26集的系列动画片《美国大兵斯纳福》(

Snafu

)，其中的动画制作与《我们为何而战》一样由迪士尼公司负责。这部动画中的日本人好色、奸诈，身形如鼠、四眼龅牙的形象成为纪录片中刻画日本人的模本，似乎这与20世纪初中国佬的形象没有太大分别，这又为中国的战时积极形象蒙上一层怀疑的阴影。

《情感地缘学》一书中写道：“在20世纪上半叶，共产主义、激进主义、无政府主义、爆炸、罢工、暴力和劳工骚乱等现象的兴起，导致美国人对所有移民的恐惧感蔓延，移民被许多美国人视为对国家的社会和政治稳定的威胁。这种反外国人的歇斯底里的情感在1919—1920年的白色恐怖中达到顶峰。”可见，美国对中国的文化想象与社会心理始终与神秘主义所带来的恐惧感密不可分，黄祸思维定式如影随形，再加上美国顽固的民族中心主义，使其银幕中勾勒的中国形象与真实的中国社会产生难于弥合的鸿沟。因此，即使中国人的身份在20世纪中期前经历了积极改观，但作为西方世界眼里的东方人，永远背负着沉重的种族话语与社会强制规范。在卡普拉一次次试图冲出重围的反抗与归顺里，中国以新型的僵化和扁平形象重被封印起来，但是，他的早期中国故事不应被简单地以“辱华片”“黄祸片”这样的标签归隐在中美电影交往史的主流话语里，而应肯定导演的勇敢试炼，它像文化河流的旁支不停地撞击着种族偏见这块巨石，这样的努力应当被看见。