让景观为电影服务

万 萍(北京师范大学艺术与传媒学院，广东 珠海 519087)

当娄烨电影《风中有朵雨做的云》(2019)由开场的迷雾、性与死亡构成的诗意现实主义式的场景之后，摄影机进入了一个更为真切的广州城中村环境，即使是在连续运动的长镜头中，娄烨电影也一如既往地跳切了画面，使一种明显断裂感的剪接和运动长镜头并用，又复现了娄烨基本语法方案，或者可以说断裂感不是在破坏长镜头的真实性，而是在非技巧性剪接中宣布剪接的存在，它不是通过隐藏剪接点来由影像构成一个虚拟的完整性的现实，暴露剪辑是为了宣告断裂的存在，影像是非缝合的，这是破坏影像的虚拟性的姿态，它无法构成一个欺骗性的连续的整体。电影放大了它照相性的一面，以非连续性的快照的方式将现实颗粒化地呈现在观众眼前，即使观众沉浸于还原现实空间的粗糙、鲜活感中，又时刻被打断，有时是片段的，有时是频闪的，摄影机在揭示自身可能的虚假性，照相术作为电影的存在形式实际上宣告了对现实感知方式是构成性的，而非不可见的，将之隐匿于现实背后、将摄影机同一化，实际上是隐藏了摄影机客观上的介入性质。而被暴露的摄影机使写实体验让位于“制造写实”的体验，也就是通过放大摄影术来放大与现实的张力关系，娄烨电影的真切感来自摄影机与现实的紧张关系之中；“制造写实” 标明摄影机与现场的双重存在，写实的过程也是形式的产物，摄影机忠实于表达形式的自我暴露中，它是反身自省的语言。

一、以照相观看现实

《风中有朵雨做的云》的创作源头是广州冼村的拆迁现场，它是激荡的政治、经济、权力斗争的空间产物，带来的不是类型电影中感官的震惊，而是将揭露性的现实与场景的过曝结合，将电影作为媒介的敏锐度或者说暴露性敞露出来，它首先是意识形态性的，再形成有冲击力的观看和对感受力的强化。后续电影中的官商勾结、权色交易、官民暴力冲突等问题，也包括人物“改革开放三十年”发迹史，都表现在一种照相式的观看当中；电影与意识形态的深度关系，被娄烨赋予了一种表层观看性质，并认为表层观看的方法即是深度表达，在谈及剧中主要被社会属性占据的角色缺少作为个人的表达特质时，娄烨回应认为：“八九年之后，你不可能安静地看任何人，这是中国的现实。……很多信息、人物来了，消失了，今天还是热点，明天没人记得，这是整个社会的状况，也不光是中国。我只是把模仿整个社会的状况放在一部电影里，来模仿这样一种状况而已。”电影以模仿时代的掠影来塑造时代的本质，以可见的感知而不是以背面深度的开掘来同构现实的特性，将表层的感知性而不是认知权力去定义现实，是可感材料的直接作用。

法国诗人、评论家安德烈·布勒东在宣告20世纪初超现实主义的价值与表现力的时候，描述了通俗文本的印刷与阅读过程中“照相术以一种十分奇特的方式参与进来。它把街道、大门、城市街区都变成一部垃圾小说的插图，以一种最质朴的强度注入所描写的事件”。《风中有朵雨做的云》照相式观照是强拆现场、暴力冲突的现实过量(这里的过量还有意识形态禁忌被承载后的成分)，摄影术用每一个镜头的晃动和零碎，将单镜头的体验感放大，使影像成为现实的神经末梢；进而在时代的风云变幻、高速运转之中，电影时空的压缩与跨度使照相式观看本身就有了视觉上的压强，是现实与银幕体验共同作用下的形式结果；电影也将标签化的人物社会属性与奇情化情节的混合，用于增加情绪体验的强度和与现实的反重力关系。“城市的真实面孔是最超现实的”，一部垃圾小说被照相术赋予的强度不仅是一种真切的感受力的注入，更使庸俗情节事件之间不可思议的联系和创作具有了白日的秩序，现代城市的多元体验可以去建立新感性；反过来，跳切、晃动、碎片化与颗粒感，局部与片段的非连续体也在制造现实的超级感受，照相变革了客观世界的感知方式，它不是复现而是官能强化，照相术的自我暴露成为与现实平行的“第二历史”，以超现实的状态(这里包括前述照相术、摄影术对感知的所有强化手段)来“制造写实”，这里的“制造写实”除了有前文手段被以自我暴露的形式而反思自身存在的一面，还有一面是以照相作为超级感官体对现实的替代。同样的意图也表现在影片叙事呈现出的也是“狂看”的形式，刺激性的情感经历和伦理关系繁杂和异化的特性，人物延续20世纪80年代后期理想主义时代到资本主义时代的金钱与权力异化状态。一种片断式的闪现以及片刻的、此刻的呈现；事件的记叙性质和完整性让位于事件所引发的情感和情绪强度；事件记叙的逻辑性让位于奇巧、零散、复杂、跳跃的叙事形式所形成的晕眩感当中。例如在前作《春风沉醉的夜晚》(2009)中，娄烨认为“这部电影是一次传统的功课，我们试着寻找一种所谓的文人传统，比如接近散点透视方式的叙述，把全片当成一幅长卷来理解等，当然也包括文人画对时间的处理方式。它不是线性地去处理时间，而是把时间理解为宏大的，又好像稳定在那里的一种东西”，而《推拿》(2014)“它不太在乎逻辑性的结构，它是从一个局部到另一个局部，从一个桌子到另一个桌子，从一个人到另一个人，这种方式你可以说是一种盲的方式，摸象的方式”。这两部作品是从事件逻辑上寻求一种新的非西方化的表达，不是追求故事的整一性和结构上的聚合，并未寻求因果逻辑上的征兆、呼应、逆转等这些可以将叙事表现为建立在逻辑的严密性和完整性基础上的深度模式，而是从寻找不同平面关系中去找新的叙事美学；《风中有朵雨做的云》有着更为商业化的制作和发行规模，这使得文本比前两部有相对集中的事件框架和悬疑性，但在讲述过程中，从一个人到另一个人、一段关系的确立和破碎是快速交代的或在一个片段场景中平面展开，事件和人物以“缩略图”式的行进速度和延续方式来讲述，揭露性的现场也未完成对权力因果关系的内在建构，而是将中国社会现实的状态关系挪用到电影中，构成一种平面化的叙事景观，看的密度远远大于结构的密度，在宣传车打斗和烧尸现场等强冲击场面予以停留和暴露，是现实颗粒与震惊感结合的“看”的叙事美学。

在当代影视作品中，对当代中国富裕阶层社交生活的想象和描绘，是对中国经济跃升和民众扩张的财富欲望的映射，中产阶级的审美作为范式参与影像的构建强化中产阶级归属感和同化，修饰性的景观成为观看对象和入迷的虚假神话。作为新兴权力阶层，他们的目光被引导为大众的想象，这类电影建立的是认同机制。但是当摄影机以一种过曝和过量的方式呈现这一景观的时候，对现实过分暴露的颗粒感和破碎的、快速变化的、晃动镜头将虚构与想象性质像原质一样暴露出来。影像的过度呈现，使得因此而来的现实认同思维“短路”，电影是将现实化为景观，影像对景观加以破碎。照相的暴露性、敏锐度，细节放大能力，晃动中被强化的存在感，晃动中和情节结合的不稳定性和不安感受等，是摄影机以强形式宣告自身的在场，而这种宣告除了是引言中所述的是否定的辩证法，以构成性的暴露来宣告表达的真实性，也是将现实作为可感材料，以对现实的感光来放大超级体验，过曝使构筑现实的本质移置为对表层的深度观看。

在现代性的自我反思意义上，娄烨电影的晃动和碎片镜头当然可以看作是欧洲先锋派和“新浪潮”电影运动之后的遗产；同时，娄烨更倾向于用这一镜头方案使用纵深调度和景深镜头对现实进行再现的权威性予以怀疑，“强调景深是西方透视的那个系统的，《颐和园》平面光，与西方不同，甚至是反西方审美的”，透视是从“西方绘画系统延伸而来，西方视觉美学体系，西方的这样一种美学惯性”。娄烨所认为的摄影影像深度构造体现的是西方绘画传统和透视原则，他的作品将纵深美学与透视美学作为还原现实的基本语汇系统放置于一种新的“中国语境或亚洲语境”之后，如在《推拿》中采用“中国传统方式，比如水墨的方式，画了再说”。视觉上《推拿》中的浅焦与仿视、《春风沉醉的夜晚》的散点平面，这些将影像拉平的美学实践，包括用平面光、浅焦和散点透视等手段，都是从自身的文化和视觉传统中寻找资源，使影像从西方电影的语言传统中移植出来。另外，在《风中有朵雨做的云》之中，通俗情节与社会现实的结合则是“借鉴了很多日本社会派的风格”，叙事上是对文化上更有亲缘性的亚洲特别是东亚讲述方式的追求，借助文化与社会的共通性形成一种差异化的叙述，去构成自身的主体性而非不假思索地对西方他者的认同与挪用。在现代价值谱系中，去同质化、去中心化，建构多元性，本身也是对权威单向度认同的瓦解和否定，强调中国文化传统和亚洲性并非狭隘的意识形态对抗和中国性、东方化的问题，这可能导引出单一的身份认同而失去世界性，它是重新思考从自身历史承袭而来的语言如何现代化的问题，它既与我们的习性相关联具有亲近性又可能是历史的凝结，这种历史承袭可能会再一次强化它们所携带的旧有的权力关系，我们又被带入陈腐的话语系统中，失掉现代的鲜活。因此于当代，既要对已形成陈规的固化美学传统进行对抗，又要对“过去的现存性”——文化资源的脉络和延续性有身处其中的自觉；电影语言是生成的而非挪用，从娄烨的这一自觉性可以看到，原本来自先锋派艺术电影运动中的手持摄影风格成为构成散点透视、平面化、从一个局部到另一个局部所蕴含的美学系统的一部分，从新的美学结构关系中去生成过去的摄影语言，而照相性或者说娄烨作品中超量的形式化存在不仅是放大和破碎现实可感物的问题，还是新的美学构成亟须凸显、从非中心化的电影语言系统性认知中彰显与转化的问题。

二、成为新主体的照相性

在这一问题上拓展开来，与娄烨共同处于“扩张的大众文化中的现代艺术”这一场域的还有刁亦男、贾樟柯等导演。刁亦男与贾樟柯的作品可以从另一侧面展开照相性的过度形式化问题讨论，与娄烨构成这一美学倾向上的互动和补充。娄烨、刁亦男、贾樟柯的三部新作都采用类型片中最富哲学意味的黑色电影样式，是艺术光影与警匪故事的结合，以之与当代中国电影市场、商业性和已然兴盛的大众文化进行的阶段性对话。例如在《南方车站的聚会》中大量运用廉价的塑料发光体，如荧光灯管、地摊玩具，还有小城市街头商铺门口随处可见的儿童摇摇车，它们发出劣质的音响声音并由红绿灯闪烁出欢腾光效，这类大众的、世俗的景致被一种可称为“霓虹美学”的影像方案征用，变异为原属于后工业审美与未来想象的电子化风格景观。用鲜明的视觉性塑造在地性的环境背景，凸显看的形式趣味，包括以光着色的方案——荧光色光线以及投影再造了环境气氛而非相反。因此是此种影像方案具备了审美的主体性，用这类“霓虹美学”的电子化特征来脱离传统“第六代”的电影语言方案(《南方车站的聚会》在内容上仍然有“第六代”电影对个体困境、对城市边缘的聚焦)来确定其当下性。总而言之，照相性以“看”的形式化为在场，它结合了当下中国的城乡景观、大众文化的视觉资源，重新构造出一种与全球电子化时代相对应的现代视觉美学。

与之相对应的贾樟柯《江湖儿女》(2018)则是对大众媚俗艺术做了一次审美系统的归纳，它是对新的大众材料进行使用；是将现代庸俗现象，即以村民移民到城市的结果或新兴阶层跃升后的浮夸表现为主体，它们被搬演为电影的视觉对象，并运用现代艺术的反讽方案使之达到变异效果。在影片中角色总是将激情或高浓度情感注入显得过时或廉价的艺术中，例如剧中人物将国标舞视为高级艺术在葬礼上安排表演，这一安排是对不合时宜的审美趣味的幽默再现，它过度夸张的形式放大了不协调感，而电影本身则采用了客观旁观、带着冷静疏离感的现代镜语，使电影与它所展现的对象构成审美系统的差异，摄影机承担的是对当代审美现象进行记录和观察的角色，这种冷静观察再度放大了展现对象的浮夸与不合时宜。相比《小武》(1998)与《站台》(2000)等早期作品，《江湖儿女》所展现的对象有了更多的表演性，人物更多地处于当代文化景观中，这种景观化是利用大众文化的庸俗与夸张部分组合为一种视觉装置，它接近的不是物质现实的复原，而是当代大众文化形式感的组装。从这种形式感的内在性来说，这些不合时宜的审美趣味本身也在表现落后于时代的人，试图对奔跑于前的时代进行想象性捕捉，表现了他们的真实处境和幻想之间的落差。在另一个剧情段落中，情感失落后的女主角在剧场观看男性歌手忘情投入的“低俗”表演，做作、夸张的身体动作使得舞台可笑又华丽，电影将可笑表演与深情疗愈统一在了一起，并对20世纪的港台流行歌曲这一过时的文化资源再度利用。也就是说，电影中人物所处的处境并非“现实”，而是景观，它融合了表演性、过度的形式化以及一种熟知的大众文化资源，因而更具展演性。港台流行歌曲作为大众熟知的文化资源，从其历史维度来看这也是从《小武》时期便开始的表达方式，它们表达出在中国内陆商业化初期对港台文化怀抱的期待和仰视，也意味着在几乎整个20世纪90年代，港台文化对内地流行文化的殖民，从而构成20世纪一代年轻人的记忆/文化痕迹，并成为导演贾樟柯本人情感认同的对象。它们用于展现时间的落差，无止境的(时间意义上的)现代化，使未被现代化的人与物质环境成为剩下来的部分、成为空间化的过去。那些过时的审美趣味的搬演实际上传递的是地域和阶层差异的本质。电影用审美的残余物加上镜头语言表现出的疏离氛围，使影片呈现出一种“又土又洋”的形式化趣味。

刁亦男、贾樟柯新作的影像形式感明显比前作更强烈、更有装饰性，将更多的大众庸俗景观带入电影中，娄烨是将景观破碎呈现，而刁亦男和贾樟柯则是退去了本来的意义后被挪用，以更为华丽的形式修辞化，强调出形象的造作感和与镜头语言的反差。影像的形式过量同时也与现实被景观化观看对应，堆积于装饰性表层的是越来越倾向“可看性”的现实。

结 语

在本雅明《单行道》一书中，19世纪60—90年代刻满浮雕装饰的居室墙壁，东方殖民地的奇珍异物成为显贵而奢华的饰品，这一“资产阶级魔窟般的生活环境”适合作为以居室为恐怖中心的侦探小说背景，适合尸首居住。这是物的表层的秘密和启示性，物的 “闪闪放光的表面和绘制得过于考究的正面成为关于处于下部的一切的真理”。电影通过对照相术的利用，将现实形式化为一种新感性，城市空间变迁史、城中村的美学系统或者是20世纪90年代港台电影的怀旧调子，成为电影景观，让景观为电影服务。摄影术附着于现实的表层，它是物质性的，它的过量堆积和装饰性就是现实的涌出。

他们这些更富时代感和在地性的影像形式或许会被以“可看性”为审美追求的现实绑架，或许可以发展出一次审美革命，那些被认为是反美学的、不能被现存的审美系统接纳的新形式，结合成新感性，带来审美的危险、挑衅，从而去打破已经固化的审美秩序，如同娄烨试图在西方电影语言体系之外重塑新的感知系统一样。