1980年代中国电影的情感记忆

李 军/Li Jun

站在21世纪的当下回望20世纪80年代，所有的东西都成为记忆，“文化基于记忆而形成，并且文化就是记忆的一种形式”，因此对于记忆的研究是切入文化研究的一种方式，对80年代电影情感记忆的研究是文化研究的具体化。在这样的意义上，情感记忆不仅与人的生理属性有关，也与人的外在文化、政治与社会等语境密切相关。中国的80年代正是中国社会急剧转型的一个阶段，既要摆脱“文革”的阴影禁锢，又要探索中国现代性的出路，这一时期的中国电影被烙上深深的历史印记，其中的情感记忆同样充满那个时代的文化记忆。

法国社会学家埃斯卡皮认为：“文学同时属于个人智慧、抽象形式及集体结构这三个世界的情况，给研究工作带来重重困难。”从内容生产的角度说，电影也是如此，电影文本研究关注思想性、人文性自然有它的合理性，但是作品的创作与生产是一个复杂的过程，电影文本作为媒介承载的不只是叙事的主题思想或人文精神，它可以从不同层面、不同角度与当时社会的历史、政治、经济、文化、科技、美学等发生关系，而个人或集体情感的反应也与多种内在或外在的因素有关，这就要求对情感记忆的研究不能脱离当时社会的整体语境，应该关注情感的复杂性与媒介表现的曲折性。鉴于这种复杂状况，本文仅从文化象征的意义上探讨20世纪80年代中国电影的情感记忆，从一侧面窥探80年代电影的历史意义与价值。

一、20世纪80年代中国电影的创作语境

任何艺术作品的存在都处于一种非常具体的文化与物质、历史与现实、政治与经济境况之中，对20世纪80年代中国电影某一侧面的研究需要回到当时社会、政治、文化现场，贴近创作人员的情感，洞察他们的创作心态，体验他们的处境。

这一时期创作人员的心态、情感与立场与之前或之后相比都更为复杂。当时艺术创作人员都是体制内的国家工作人员，这就要求电影创作需要考虑国家主流意识形态的要求，而不可能完全顺从内心或艺术的呼声，而且自“五四”以来艺术创作上形成的启蒙传统始终影响着知识分子的情感立场与创作思维，虽经“文革”中断，但仍然是主导创作的一股强大力量。启蒙精神与主流意识形态的融合自然形成电影话语的精英化修辞，“考虑得更多的还都是有关社会、民族、国家的大事”。而“文革”的结束，让包括知识分子在内的中国人产生重见天日的感觉，被压抑的情感需要抒发，所受的委屈需要倾诉，对未来的生活充满期待。“那时大家充满一种解冻期的热情，生活上还有国家给拖着，是个有理想也有很多幻想的年代。”当时知识分子作为公家人，不用为生活焦虑，在市场经济还没有兴起，国营企业占据绝对优势的社会背景下，他们有从容的心态、充裕的空间去思考去创作，20世纪80年代电影风格的多样化，艺术电影的新探求，如果脱离了当时艺术家的生活状况与精神心态是难以想象的。

20世纪80年代的中国“在全国各地、各个层面、各种人群中都发生着许许多多耐人寻味的现象和变化”，思想解放的潮流涌动壮观，思想解放当然不只表现在思想领域，思想是人对现实的思考与回应，它是人对政治、经济、文化和政策的整体感受与分析。1978年5月11日，《光明日报》发表“特约评论员”文章《实践是检验真理的唯一标准》，这既是一种哲学问题的表达，更是一种新的政治思维与文化思维的开启，思考问题的标准、方式、立场都在新的语境下被赋予不同的意义。以此为契机而逐步展开的关于现实主义的讨论，对电影《苦恋》的批判，对人性、人道主义与异化问题的讨论，对民族文化的讨论，对文学“主体性”的讨论，以及电影的商业性与艺术化的讨论等，为20世纪80年代营造了思想解放与艺术创作的宽松空间。1984年12月到次年1月召开的中国作家协会第四次会员代表大会上提出“创作自由”的方向，虽然是针对文学问题提出来的，但其范围当然不限于文学，整个艺术创作都可以适用。这一阶段，外国文学、美学、哲学、社会学、文化学等著作大量被翻译介绍到中国，这些成果既开启了艺术创作的异域视野，也改写了艺术批评的参照系，激活了艺术创作者的活力。就电影而言，外国电影周对中国电影的影响更是不可小觑，有学者统计，“在70年代到80年代初，国内输入香港及外国影片近300部”。观众不仅可以观看到苏联、罗马尼亚、朝鲜、越南等国家的电影，还能看到日本、美国、英国等国家的电影，这些电影给中国电影带来新的叙事艺术、新的价值观念、创作观念，也激发了观众观影的热情，由此推动中国电影创作的多类型、多题材、多美学、多形态的探求。

现实主义是中国叙事艺术的一大传统。这里的现实主义既是创作方法的指称，也是创作的态度、立场、精神或美学追求。不同历史阶段的现实主义虽各有所指，但现实主义创作在20世纪80年代前的历史上一直占据艺术创作的主流位置。从中国诗歌、小说到杂剧，从评书到戏曲，再到民国电影、现代话剧等，现实主义创作与现实关怀始终相伴而生。新中国成立后对社会主义现实主义的号召，“文革”时期的伪现实主义，再到80年代文学创作上的新写实主义，虽然对现实或真实的理解并不一致，但都把艺术反映现实生活作为创作的追求。80年代的电影创作自然离不开现实主义创作传统。回到80年代的历史语境，现实主义创作对于抚平或慰藉时代创伤具有不可估量的作用。对于经历过“文革”的中国人来说，现实关怀可能是挥之不去的情结，“文革”中，中国人的情感、家庭、人际关系、命运、信仰甚至生存状态变得没有规则，难以理解，不可把握，由此产生的焦灼、困厄、伤痕都难以擦除，80年代的电影难以回避这种历史体验与情感记忆。“对自己的过去和对自己所属的大我群体的过去的感知和诠释，乃是个人和集体赖以设计自我认同的出发点，而且也是人们当前——着眼于未来——决定采取何种行动的出发点。”80年代中国电影的现实主义创作既是中国现实主义叙事传统的延续，也体现了艺术家与观众对民族历史的批判性记忆与反思，在此后的社会变革中，电影的现实主义叙事仍在承传，但随着西方文化的大量涌入，国外电影叙事的多元化借鉴，电影生产与营销体制的新变，中国导演与观众需要也变得日益复杂多样，现实主义的具体能指与所指都在遭受前所未有的新变，娱乐电影由边缘向中心游动，但是20世纪80年代电影的现实关怀仍是创作的源动力，第五代电影导演的崛起是最好的明证。在现实主义叙事占据主流叙事的背景下，80年代电影的情感记忆更多地与情感产生的外围因素有关，也就是说这时期电影里的情感表达具有历史记忆的功能，情感的表达与社会的变革、与历史的推进、与文化的传承、与社会思潮的演变、与同时代其他艺术情感的呼应，与特定时期人性的思考等因素有关，因此情感表达也就极为复杂，通过这一视角可以管窥当时电影里的历史与文化。

二、创伤与修复：政治运动中的情感记忆

政治运动，即“国家如何动员力量以实现目标”。新中国成立后至“文化大革命”结束，政治运动一直影响着中国的社会进程，有学者统计，这一时期大大小小的政治运动达到67次，“政治运动说到底还是一种‘人治’，不可避免地妨碍了国家各项制度的建立与运行，并且政治运动的执行过程也会因为中间环节的异化而严重地偏离原来的目标。历史事实表明，自上而下硬性推动的政治运动，即使权力核心的本意是好的，但是‘上有所好，下必甚焉’的层级逻辑肯定会推动着运动走向其自身的对立面。”每一次政治运动总是在一定程度上影响着人们日常生活、精神与思想，其中有的运动可以说是致命性的，像“大跃进”运动造成“人口死亡率大幅度上升，饿死约1500万人”。“文化大革命”则被认为是“给党、国家和人民带来严重灾难的政治动乱”。这种政治运动背景下的情感无疑面临巨大的考验，20世纪80年代的电影在某种程度上呈现了当时情感的复杂性 。

在计划经济的社会体制下，政治地位直接影响到人的生存与生活，对普通人而言，政治运动最直接的影响就是对一个人政治地位的判刑，如果政治上犯了错误，那么受到影响的将不仅是某个人，还可能是一个家庭、一个团体、一个组织，对人的情感也会产生摧枯拉朽般的影响。这在20世纪80年代的艺术作品中有较多的表现，一些电影也因对这种政治运动的记忆和反思而引起广泛关注，如《芙蓉镇》《天云山传奇》《没有航标的河流》《张铁匠罗曼史》《被爱情遗忘的角落》《小街》等，在这类电影中，男女之间正常的情感全部因为政治运动而被拆散，个人情感在政治环境的强大压力下被窒息，情感抒写成为反思政治运动的契机与媒介。不过，电影并非对政治运动的直接剖析，而是以生活化、情感化的叙事策略，把对政治运动的审视化为具体可见的人物行动、事件、场景，以审美的方式过滤掉生活的粗糙与复杂，以更为符合民族传统与民族心理，更为符合电影创作语境的方式展现情感的曲折与不幸，或者说是这类电影就是创作者对观众讲述的关于情感的记忆。在电影中，政治运动的执行者总是具有道德上的污点，他们打着政治的旗号，或者满足个人的私欲，或者打击报复，或者公开侵占,而被侵害者总是无端被陷害，他们是日常生活中的好人，是民间道德的守护人，或者是事业上的佼佼者，或者是辛勤劳动的普通人，他们的不幸就像晴天霹雳，突然就成了政治上的罪人，他们无处申辩，或者被流放，或者家破离散，于是无论夫妻情感还是恋人情感都面临强大的威胁，有的恋人离去，有的家人死亡，于是两性情感成为政治运动的牺牲品。这类有着现实政治背景的情感书写，对于从政治运动中走过来的人来说，自然引起无尽的感慨与复杂的情绪回忆，因而类似的故事常常获得观众的广泛认同，以至谢晋导演的《天云山传奇》与《芙蓉镇》及他的其他影片被人认为形成“谢晋模式”，从而成为“最令人关注的文化现象之一”。同时也被认为“是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音、一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤”，只是过于强调《天云山传奇》和《芙蓉镇》与好莱坞的关系而看不到电影所反映的社会意识则有失客观，著名电影理论家钟惦棐当时就指出：“真正唤醒了谢晋的社会意识的是《天云山传奇》，二十多年的风风雨雨使他了解不少人世沉浮，起而在银幕上为沉冤者申辩，这一点，无论用怎样富于力度的辞藻形容，都不为过。”钟老先生肯定了谢晋电影与现实生活的密切关系，而这种关系的纽带则是情感。

20世纪80年代电影既重现了在政治运动中被击碎的情感，也表达了观众对纯洁坚贞爱情的期待，并对情感复杂性做了一定程度的揭示。《天云山传奇》中的冯晴岚对罗群落难的担当义无反顾，《没有航标的漂流》中改秀抗婚不嫁，《小街》中夏对出身不好的俞给予无私的关爱，《牧马人》中李秀芝对资产阶级家庭出身的许灵均的淳朴情感，《被爱情遗忘的角落》中荒妹坚持追寻本真爱情，对于这一类情感的表达，从电影叙事策略层面审视，“爱情在影片中并不具有独立的意义，而是将政治问题伦理化和道德化的工具”。而从观众欣赏的层面，情感化叙事则是吸引观众的直接因素，道德问题与政治问题是建立在观众对故事情感认同的前提下才可成立，当叙事传达的道德立场与道德内涵得到观众的认同，也就是观众的情感体验在电影叙事中得到回应时，电影传达的思想或意识形态内涵才有可能达到传播效果，按照这一逻辑，20世纪80年代电影对当时情感的叙述映射了当时中国的大众情感，表达了大众的理想与期待。在这一层面上，电影就像当时大众的白日梦。回到现实层面，情感远没有这么单纯，《天云山传奇》中的宋薇，《芙蓉镇》中黎满庚，《被爱情遗忘的角落》中的母亲菱花，《月亮湾的笑声》中的庆亮等为现实功利所缠绕，情感变幻不定，体现了情感的复杂与暧昧，折射了政治运动对现实产生的影响，这类人虽不能决定叙事的走向，但的确在一定程度上影响了主要人物的命运，给主要人物带来雪上加霜的伤害。另外，电影通过对政治运动错误执行者的道德否定，表达了对这类人物的憎恨和批判，《天云山传奇》中的吴遥妻离子散，《芙蓉镇》中的李秋香与二流子王秋赦通奸，《许茂和他的女儿们》中靠造反起家的郑百如道德败坏，复婚被拒。善有善报，恶有恶报，这是民间伦理，也是电影叙事的情感逻辑。这一叙事逻辑既推动了故事对情感创伤的表现，也完成了对创伤的修复。

三、记忆与批判：中国传统伦理情感的反思

自古以来，情感与艺术始终相伴，或者说，任何艺术都表达某种情感，人类基本的情感形式无非喜、怒、哀、乐。但古今中外的艺术作品浩如烟海，艺术经典数不胜数，为什么类似的情感反复被抒写仍获得人们的喜爱？这是因为，作为人类固有本能部分的情感反应虽历经漫长历史跨度不会改变，但引起情感反应的具体内容与形式却与时俱进，也就是激起生理应变的文化内核、价值内核、审美内核都带有历史特征，在此意义上情感便具有文化属性、社会属性与历史印记，同时由于文化本身的文化传承性，与之相关的情感伦理同样带有这种传承性，但在政治、经济、文化都已发生重大变革的背景下，情感伦理文化必然会被重新考量。20世纪80年代的中国电影对传统伦理的记忆与表达就是重新考量的具体化。

在谈及20世纪80年代中国人文社会科学发生巨变的语境时，学者程光炜认为：“中国搞了几十年的极左政治，‘文革’在不得已的情况下仓促收场，接着宣布了改革开放的新国策。80年代以来人文社会科学包括现当代文学研究的深刻巨变，事实上都得益于这一国策的实施和调整。可以说这是30年来中国社会最大的历史语境。”80年代改革开放的国策意味着此前中国极左政治的结束，一种新的政治生活的开始。既然对中国现行政治改革，那么改革的依据或指导思想从何而来？中国历史缺乏这方面的成功经验，“实践是检验真理的唯一标准”提供的是一种指导方法，这种情况下自“五四”开始的启蒙思想获得青睐，而“五四”话语的思想资源来自西方，80年代西方学术思想与文化成果的涌入既是“五四”话语复兴的例证，也是思想解放潮流的具体显现，当时人文社会科学领域内发生的各种争论莫不与这一文化导向相关。80年代中国电影的创作就是在这样的文化价值观念中展开的，当中国电影试图摆脱极左政治观念束缚而有所突破时，对人性情感的探究自然成为创作的源泉之一。五四时期已开始倡导的人权平等、自由恋爱观念正逢其时。由此，展开对中国传统情感形式与伦理的反思，建构现代情感形式与伦理成为时代性的命题。正如柯林武德所言：“历史学家不仅是要重演过去的思想，而且将是在他自己的知识结构之中重演它时，也就批判了它，并形成了他自己的价值判断，纠正了他在其中所能识别的任何错误。”沿着这样一种思路，80年代电影把传统情感伦理推向现代性的观照之下。

传统陋习下的情感记忆自“五四”就备受关注，经过几十年的历史变迁与几番政治体制的变革，“五四”启蒙的任务仍然艰巨，20世纪80年代的中国电影接过了这一接力棒，当然80年代的社会语境已非五四时期可比，知识分子的启蒙思维更具有广泛性和历史性。借助童养媳这一历史文化现象的记忆反思能够较直接地触摸传统情感伦理与形式。关于童养媳这一题材的叙事并不罕见，但谢飞、乌兰导演的《湘女萧萧》还是给人一种全新的感受。电影改编自著名作家沈从文的短篇小说《萧萧》，不过电影仍表现出编导人员的创新性。电影充分发挥了影像叙事的特长，在小说中轻轻带过，或没有提及的风俗人情，山水草木、生活劳作、石巷瓦房全都具象式地展现出来，如果说原著以萧萧的眼光观察世界，那么电影则把萧萧放置在世界的某一位置，展示萧萧与周围环境的互动，电影以带有湘西世界原始风貌与人情生态的方式，还原了童养媳的生活世界与情感世界。因此，电影呈现出浓重的文化色彩与历史记忆的特点。在此基础上观察人物的情感世界，情感表达即被赋予文化性与历史性。那么这种文化与历史语境中的情感如何呢？作为童养媳的萧萧与春官名义上是夫妻，实际上却是姐弟情谊，是一种名不副实的家庭形式。进入青春期的萧萧面对懵懂无知的小丈夫，只能有两种选择，出轨与自我禁锢，出轨会有来自族规的惩罚，禁锢则近似于自虐，所以在当时那样一种文化制度下，女性被迫成为牺牲品，人的自然情感与诉求被窒息，与其说这是萧萧的命运，不如说是那种文化制度下女性的宿命。然而，萧萧的厄运远没有结束，被骗怀孕的萧萧因侥幸生下一子而逃脱了族规的惩罚，可是她不过重复了婆婆的命运，日复一日的繁重劳作，日复一日的寡妇一般的生活，电影的结尾处，长大的春官在外求学归来，正赶上萧萧为幼小无知的儿子举办婚礼，另一个萧萧的生活即将开始，女性命运轮回，可是外面的世界发生巨变，受过新式教育的春官既难以接受他自己被包办的这场婚姻，也无法接受萧萧成为婆婆的事实，最终他选择了离去。春官的离去表明历史悠久的童养媳现象的文化根基开始动摇，原有的情感方式正在改变。故事的这种结束是原小说所没有的，在小说中萧萧的丈夫没有走出原来的生活。20世纪80年代中国人的文化价值观与沈从文写作的20年代已有天地之别，以80年代的文化立场回溯带有历史厚度的童养媳现象自然会有不同于20年代的感受，电影故事的结局正是在选择、批判、建构基础上完成对童养媳这一文化历史的记忆。

如果说《湘女萧萧》记忆了一种凝固但已有所松动的压抑性文化情感，那么《良家妇女》则展示了传统文化情感的坍塌与现代性文化情感的建构，也可以说电影在对历史的反思性记忆中展开叙事。电影以对“女”“妇女”最初字义的拆解开始，利用一组浮雕结合历史纪年的形式，介绍古代妇女的生活风俗、婚丧嫁娶、生老病死，这种开场无疑是电影叙事的文化基调，故事以一个在山顶游荡的疯女人开始，这似乎是对传统女性命运的隐喻，顺着她的目光，余杏仙与送嫁的队伍由远而近，两个女性的命运在此交会。与《湘女萧萧》着重表现童养媳与家庭的紧张不同，《良家妇女》让观众看到的是恪守伦理的良家妇女。故事强调的是余杏仙的内在紧张，紧张的缘由是人的自然需要与文化伦理的冲突，故事因强调这一紧张，弱化了人与环境的冲突，反而突出了余杏仙与小丈夫深厚的姐弟情，与婆婆的惺惺相惜。如果不是革命解放与社会制度的变化，杏仙可能会在这个家庭里永远是个传统意义上的良家妇女，但是社会解放使这些女性有了坚强的后盾，同时现代性的伦理也被赋予合法性。在新旧文化伦理的交会处，余杏仙矛盾、焦虑，对这个旧家庭不舍却又不甘。婆婆对杏仙的离去无奈、痛苦及最后的认同，充分体现了情感不舍而理性认同的复杂精神世界，她无法摆脱旧时代的枷锁，但不想再把枷锁套在杏仙身上。婆婆与疯女人是旧文化制度下女人的两种日常命运，杏仙从她们身上既看到了自身的将来，也从她们身上获得了挣脱的动力。当她摆脱童养媳的身份，走出婆婆家时，也就意味着漫长的童养媳制度的坍塌。

童养媳只是传统文化制度下的一种形式，更能体现传统文化日常性的是正常家庭的夫妻制，20世纪80年代电影剖析了传统文化笼罩下的夫妻情感，尤其是剖析了新中国成立后，传统情感伦理残留对女性的扼杀。胡炳榴导演一直关注传统伦理在当代的命运，《乡音》就叙述了一个传统意义上的贤妻良母被传统伦理所压垮的悲剧。主人公陶春既是男人心目中的秀美女子，又谨守妇德，尊老爱幼，丈夫木生勤俭持家，然后就是这一个看上去极为理想的传统家庭，却存在严重的大男子主义，正是传统伦理的支撑，陶春的愿望、需要与健康才没有引起注意，直至生命行将结束，丈夫才如梦初醒。故事将两个人的关系表现得非常和谐，两个人都是传统伦理价值观的完美践行者，但故事只能在女主人公的悲剧中结束。为了突出传统伦理的吃人性，故事设计了杏枝这个人物，她早就看透了陶春的不幸，但是陶春代表的是传统的力量，杏枝作为新生力量还难以抗拒周围环境中看不见却无处不在的旧势力，陶春的死亡是传统情感伦理走向没落的明证，也预示着杏枝所代表的新生情感伦理的萌生与成长。

由情感视角切入对传统文化的记忆与反思是20世纪80年代的普遍现象，所触及的问题与所引发的思考当然不止于以上所述，这里主要通过对部分作品的考察来梳理当时情感记忆的形式与逻辑，分析情感记忆的立场与宗旨，从而对80年代的传统伦理情感叙事产生深切的认识

四、解构与建构：社会转型背景下的情感抉择

人生活于社会环境中，人与社会形成互动关系，人是社会关系的产物，也是社会关系形成的前提。因此，社会的风起云涌或和平宁静必然反应在人的社会行为与人生选择上。在社会转型的背景下，人的思想、价值观、处事方式甚至信仰，都会变动不居，人的情感方式、情感对象、情感内容、情感选择会对社会的变革给以或显或隐的呼应。20世纪80年代“文化大革命”结束，新时期到来，国家经济改革，开启公有制经济向市场经济的转型，国家工作重点的转移带动普通百姓重新思考生活的方向，由此推动传统文化的当代性转换，人们重新思考传统与现代、理想与现实、精神与物质的关系，两性情感也由曾经的爱情神话被重新阐释，通过80年代电影的情感叙事可以观察到社会转型带给人们的巨大影响。

城乡对立背景下的情感抉择。城市是“人口集中、工商业发达、居民以非农业人口为主的地区，通常是周围地区的政治、经济、文化中心”。现代汉语词典对城市的这种解释表明一个常识性现象，那就是相比于乡村，城市在政治、经济与文化方面的优势地位。作为非战略要地的城市随着经济的发展而产生，城市代表着经济的富足，以此为基础人类精神文化日益走向繁荣。所以，城市也代表着对人类物质与精神的满足，对城市生活的向往也就成了非城市人的梦想。尤其在20世纪80年代的中国，城市生活对非城市人就意味着更丰富的追求。在公有制经济体制下，城市人常常意味着非农业户口，而非农业户口则意味着公家人的身份，有了公家人的身份就可以有一份固定的工作，一份固定收入，无须再疲于奔命，无须风吹日晒，生活有保障，社会有地位，还有更多的精神文化消费。因此，成为城市人是无数乡村农民的梦想，下乡知青不惜一切调回城市。了解了这一前提，电影《人生》里的情感叙事就有了现实依据。不论高加林还是刘巧珍从骨子里都有一个城市梦。高加林在县城读高中的经历培养了他对城市生活的向往和想象，即使回到农村也要保持在城市养成的生活习惯，他之所以受到刘巧珍的爱恋与从县城带来的生活习惯和精神气质莫不相关，城市生活对刘巧珍这样一个没有受过教育的农村姑娘而言，只能是一个梦想，高加林的回乡让她的梦想有了某种着落，她在高加林身上找到了城市生活的乡村版，这在她给高加林过星期天的许诺中就可以看到。当高加林在县城得到做记者的机会时，城市生活变成现实，面对来之不易的机会与生活，他当然会义无反顾，高加林的选择不只是一个小说故事里的人物行动，这是那个时代的回响。当进城之后的高加林以城里人的生活观与价值观审视刘巧珍时，巧珍的乡土气自然无处逃遁，两个人的矛盾是城与乡的文化冲突，也是传统道德与现代伦理的碰撞，刘巧珍对进入城市的高加林依依不舍，但她成为高加林融入城市的障碍，仅仅从传统伦理的角度评价两个人的情感显然有失片面，高加林的选择既是他对诗性城市一贯立场的体现，也是人物自然性格发展的逻辑。高加林对刘巧珍的放弃与其说是背叛，不如说是他对理想生活的追求，如果按照后现代的伦理学来观察，高加林的选择并非不可理解，但在80年代初的中国语境下，两人的情感关系却难以绕开传统伦理道德的评判，高加林被遣返回乡就是道义惩罚。这部电影改编自同名小说，电影未拍摄前小说已经引起社会反响，电影则把小说提出的问题进一步传播推广，由此引起的关于人生观的讨论成为社会热点话题。在高加林和刘巧珍的关系上，不论道德批判，还是社会学或历史学的分析，都在一定程度上偏离了两情相悦的本真性，把原本属于人性的内容放置在人性之外视野里讨论，两情相悦成为社会需要的附加物。

类似的情感表达在电影《老井》中也得到体现。在这部电影里城乡对立更为明显，正如马克思的论断：“物质劳动和精神劳动的最大的一次分工，就是城市和乡村的分离。城乡之间的对立是随着野蛮向文明的过渡、部落向国家的过渡、地方局限性向民族性的过渡开始的。它贯穿着全部文明的历史并一直延续到现在。”农村成为落后、愚昧、野蛮之地，赵巧英与孙旺泉的相恋就是以共同逃离农村，奔向文明的城市生活为前提，孙旺泉迫于家庭的压力留在了农村，赵巧英带着对城市的梦想离开山村。电影再一次揭示了两情相悦在残酷现实面前的无力，这在五四时期往往被处理成共同反抗封建包办婚姻的题材，成为透视城乡对立、农村保守、闭塞、野蛮、落后的媒介，没有浪漫、没有理想、缺乏戏剧性，完全是“五四”以来的乡村启蒙式叙事，一种典型的现实主义手法，反映出黄土高原农民的情感方式。

经济变革中的情感发现。20世纪80年代的经济变革虽不像后来的90年代那么深入，但是中国传统文化观念、伦理道德、生活方式等已开始裂变，被压抑的人性自我开始以新的方式呈现，人们对自我、对情感产生新的感受、新的思考，精神情感向物质现实妥协体现了人性的一种现实，但人性对真、善、美的追求也是人的本能，就情感而言，两情相悦也始终是人类的梦想与期待。两情相悦在不同的历史阶段、不同的文化背景、不同的伦理背景与生活方式下，会呈现不同的表征，但志同道合的内核性质不会更改，80年代的经济变革是中国在新的历史与政治背景下发生的事件，它极大地促进了人性的自我显现。在生活的大变动中，出于对幸福的寻求与人性的自然要求，人类也在解构与建构中重建情感关系。颜学恕导演的《野山》上映后就引起人们关注，经济改革对乡村生活方式与道德的冲击赋予影片时代的典型意义，影片在表现大时代影像的同时，见证了小儿女的情感觉醒与人性寻找。影片借助换妻这一传统叙事模式，阐释了传统婚姻的盲目性，如果没有生活与经济的变革，灰灰与禾禾的婚姻可能都会沿着传统的模式生活到老，然而现代性的变革却将两个家庭推向矛盾的旋涡，那些曾经被道德禁锢或因袭传统而生成的情感关系被袪蔽、被敞亮，改革让电影里的人物充分彰显了本来的面目，也让他们重新发现了真实的自己，保守的、进取的，物质的、精神的，他们各自找到自己的位置，寻回他们追求的情感。个人情感因时代的变革而起伏，时代为个人情感的发现提供坚实的社会基础。因此，这份情感具有了历史与时代的色彩，禾禾与桂兰成为改革时代两情相悦的典型例子。影片并未建立直奔主题的情感叙事，而是以禾禾的经济变革为主线，桂兰始终是禾禾改革尝试的坚决拥护者，即使改革失败，也仍然对禾禾充满信心，对禾禾不离不弃，此时的两个人并没有意识到这就是爱情的基础，如果不是灰灰对桂兰的推拒，如果不是舆论的刺激，他们之间也可能永远保持兄嫂关系，但来自外界的挤压恰恰激活了被道德窒息的情感需求，兄嫂最终变成夫妻。电影对两人的情感的表现，依托生活逻辑与情感需要，不同于纯粹的爱情神话，他们是在生活中建立起来的两情相悦，而非简单的一见钟情，或不食人间烟火的柏拉图之恋。这在80年代无疑是一种对传统情感关系的解构，对现代爱情的建构。

20世纪80年代中国电影既摆脱了政治意识形态对电影的过多参与，又未受到商品化的侵蚀，产生于较为自由的创作状态，创作队伍可以专注于电影创作，以个性化的设计与手法切入电影世界，无论在思想内容上还是情感表达上都体现了艺术探索的精神，将中国文学与艺术所传承的现实关怀与忧患意识融注其间，这一时期的情感表达具有独特的价值，它反映了80年代特定历史阶段的情感，对了解当时日常生活提供重要的参考，也是了解当时社会心理与社会情感的路径，具有文献学的意义；它是对中国文学“言志”与“抒情”传统的电影化传承，拓展了“志”与“情”的表达方式与表达媒介；它所体现的现实关怀也可为今天的电影创作提供正反两方面的经验。