编导思维在表演创作中的应用分析

□ 卢博文

在戏剧创作的过程中编剧、导演、演员是最为重要的岗位，这三者职责不同却又密不可分。编剧就是一部戏剧的剧作者，一个个生动的故事与戏剧矛盾就是在编剧的笔下最早呈现于纸张之上。导演则是将剧本呈现于舞台之上的人，他不单单要考虑剧本还要考虑表演、舞美、灯光等。而演员则是将剧本上的人物、情节表现于舞台之上的人，没有演员的戏剧是并不存在的。创造性应该是导演对舞台艺术永远的追求，这句话不仅仅是对于导演说的更是对演员说的。创造性无论是对编剧、导演还是演员都很重要，编剧是一个剧本的作者，导演是一台演出的总指挥，而演员则是为了实现舞台表演的创作工具。随着近些年来戏剧艺术的快速发展，演员的表演创作手法已不再局限于所谓的“表现”或是“体验”，而是通过更多新颖的手法来进行表演创作。在表演创作过程中，笔者发现编导思维能够使演员在寻找人物的过程发生改变，而编导思维究竟对表演创作产生什么样的影响，下文以笔者的创作实例来进行一一分析。

编导思维在表演创作中的应用

2019年正值新中国成立70周年、百色起义胜利90周年，笔者有幸参与以中国共产党在革命时期发起的百色起义为依据所创作的历史话剧《百色一九二九》。因距离首演日期仅剩下三个月，在创作方式上就必须打破传统的创作流程，不再以编剧写好剧本再由导演带领演员进行二度创作的方式进行话剧编排，而是大胆采用集体创作的模式。集体创作模式并不是一个新的模式，早在上世纪五十年代的中国青年艺术剧院（今中国国家话剧院）就采用集体创作的模式创作了著名话剧《红色风暴》。在这种创作模式之下，演员不再进行单一的表演创作，同时也肩负起编剧、导演的职责。而编剧、导演思维必将对编演创作产生重要影响，这种影响也会展现在舞台之上。

编剧思维在表演创作中的应用。编剧思维看似与表演创作没有关系，但通过实践能得知编剧思维在表演创作中是不可或缺的。传统的编剧在创作剧本的过程中并不能设身处地的站在角色的立场上进行创作，这就会产生剧本“不好演、没法演”的现象，这种剧本不仅不利于演员进行表演创作也不利于导演开展工作。未经时间检验的经典剧本需要团队中的演员、导演进行大量的排演去完善，这就会导致一个创作团队内部要进行大量的无效工作，浪费宝贵的创作精力，延长创作周期。而当演员与编剧是同一人时，这个问题就会迎刃而解。以笔者所扮演的俞作豫为例，他在与李明瑞的一场对手戏当中，戏剧动作是劝说李明瑞不要出兵。创作这段戏时发觉欠缺一些合理的目的性与层次，最后笔者站在编剧的思维上来审视这一段表演发现其实俞作豫的表面目的是劝说李明瑞不要出兵，更深层的任务是说服他与共产党合作。在编剧思维的影响下，这段表演就更加有层次感，人物更加立体丰满。

表演创作反作用于编剧创作。传统编剧创作往往会陷入台词重复、人物性格相近、无法实现舞台调度等问题。最为明显的就是语言并非是人物的语言，这就会对演员造成困扰。而演员与编剧合为一人就会产生不一样的创作火花，在这种创作条件之下演员可以借角色的身份去揣摩每一句话该如何说，遇到的每一个困难该如何解决。在创作初期演员手上并没有成熟的剧本，而是靠导演给出的舞台任务来进行即兴的编演，在这种编演方式下演员以角色之口说出了很多生动的台词，这些台词反哺于剧本，经过凝练创作出的剧本极为成熟。还是以前文这段戏为例，笔者记住了自己的舞台任务与人物性格，在表演的过程中想尽一切办法去达成任务。其实作为角色并没有预设过自己的台词，但是保留下来的台词中动作的准确性甚至令人惊讶。编剧思维对表演创作的影响是正向的，站在编剧的角度去进行表演创作所塑造出的人物会更加立体，因为往常作为演员进行表演创作很难看到人物更深层次的思考，而以编剧思维创作出的人物则更具思想内涵。能在学习阶段尝试这种创作方式是极具挑战性的，将不同思维进行融会贯通对艺术创作来讲也是极为有益的，同时也大大避免了表演创作者陷入创作的瓶颈。

导演思维在表演创作中的应用。表演创作并不会像音乐一样有着严谨的节拍与旋律的限制，这就导致演员在创作过程中常常陷入过于主观的陷阱。其实表演创作是演员从“体验”到“体现”的过程，如何达成这一过程就需要导演来对演员的表演进行规范与指导。导演在传统话剧表演创作中往往充当演员的镜子，但在编、导、演同步推进的特殊创作流程下如何将这面“镜子”灵活应用就成了一大难题。因为在紧迫的创作周期下导演无法兼顾所有演员，这时就需要演员在表演创作的过程中去带着导演思维来创作，而不是像过去一样单纯地去创作人物。导演思维给表演创作带来了一种审视的视角，就以俞作豫与李明瑞第二幕的一场戏来说，剧中笔者所扮演的俞作豫与李明瑞产生了激烈的争执，在此时扮演李明瑞的演员认为俞作豫应该主动冲上去拦住他，而不是被动地等待他冲过来斥责，而笔者则持与他相反的观点。首先，笔者认为这两个角色从身份地位上，李明瑞应当更为主动。其次，在当时的矛盾冲突之下李明瑞也应当展现出冲动的性格。并且站在导演的角度上来看，就必须以李明瑞冲向俞作豫来展现这一段戏中二人的地位，产生强弱的对比。最终在总导演的编排下仍采用了这种表演方式，带有导演思维的表演创作能够相对准确的完成舞台调度，不但能最大程度地增强戏剧表演张力，同时也大大减少了导演与演员之间反复修改的工作量。

同样地，表演创作也会对导演思维产生一定的影响。导演往往在舞台调度上会在脑中构思出预期的呈现效果，再根据这个构思来进行编排。以第一幕的战斗场面为例，笔者在编排的后期才发现已有的舞台、灯光、音效无法呈现出预期的效果。这就需要进行大篇幅地修改，对于创作周期来讲这已经是来不及的。最终覃良的扮演者在表演上进行调整以配合现有舞美效果的呈现，将激烈的战斗表演改成了他与李明瑞英雄末路相互诉说战友感情的表演。这时导演在这种表演改变的基础上对其他部分进行相应的调整，最终完成了戏剧的整体呈现。这种相互影响的创作方式能够有效的提高创作效率，避免创作团队在某一环节上卡壳导致全队停工的问题。其实戏剧的创作过程是各个环节相辅相成的，无论少了哪一个环节都无法独立的开展工作。

就像斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳所说的：“他如果要成为一名好演员或者好导演，就必须努力地去研究技术与理论，二者缺一不可。同时一个好演员也必须通过不断的舞台实践才能够提升自己，否则就无法有更高的提升。”对于演员的表演创作来说，合理地应用导演思维将会使演员自身的表演技能得到一个大的飞跃。因此在编导思维的指导下，笔者所塑造的俞作豫这一角色比往常在学习过程中所塑造出的人物更加生动鲜活，也不再会产生演员二度创作过程中所发生的演员的局限性与编剧的局限性的矛盾冲突。俞作豫这一角色就可以生动且有血有肉地活在舞台之上，合理地在戏剧矛盾之中起到过渡作用，同时也能够将角色与剧本有机地结合起来，避免孤立地表演。也正是通过这次的表演创作实践，笔者才能够有机会将编导思维融入表演创作当中，编导思维对笔者的表演创作产生了巨大的影响与启发。

结语

表演创作过程中要融入编导思维，不能孤立地去进行创作。首先，在塑造角色的过程中要注意角色的人物性格与身份；其次，要注意角色的声音、形体等外部特征。无论是编剧思维还是导演思维都能为演员创作角色提供不一样的角度与思路。带有编剧思维就能够准确地找到角色的潜台词与任务，而带有导演思维就能把握住体验与体现的关系。演员一定要善于将编导思维引入日常的表演创作，因为二者的思维会使演员所创造的角色更加生动立体且富有层次，能够有效避免表演情绪化。同样演员在进行表演创作的过程当中也会不自觉地去影响编导的创作，这种影响是无法避免的。三者之间的创作一旦孤立，所创作出的戏剧作品在舞台上也将是脱节的。因为只有编、导、演三者在工作上融会贯通才能够提高工作效率，创作出更好的作品。