新历史主义视阈下的第五代先锋创作——以《黄土地》为例

王伟楠

（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875）

格林布拉特（Greenblatt）在1982 年，提出了“新历史主义”这一概念，它源于格林布拉特及其伯克利同事们对文艺复兴的旨趣的探讨，后来由此引起更多的讨论，并逐渐形成20 世纪后半叶一种重要的文学理论批评思潮。新历史主义的主要代表为格林布拉特、海登·怀特、多利莫尔、蒙特洛斯等人。格林布拉特明确反对把新历史主义建设成一个有体系的流派或组织，而认为新历史主义主要是一种方法论或一种消解界限的思维方式，它着重于自己的文本诗学阐释的理论实践，而不是建立固定的流派。

一、新历史主义的理论构成

新历史主义与传统历史主义的区别在于：第一，传统历史主义往往以总体观和线性观看待人类和社会历史，把社会历史看成是客观的、连续的、有规律的。而新历史主义则指出，历史充满断裂，是不稳定的、不断建构着的，并非线性发展的。第二，传统历史主义倾向于独白话语。格尔茨在《深描（Thick Description）》中谈到人类历史——“在整个人类历史现实当中，什么样的人有声音，什么样的人把自己的文化、历史呈现给众多他者？是强者、强势文化。”梁启超也一针见血地指出，“二十四史非史也，二十四姓之家谱也”。格尔茨还提出：“那些没有声音的，不一定通过自己的力量把他们的历史放到人类历史的记载当中去的人们，你能够通过你的研究，把它放到里面去。”新历史主义与其旨趣相同，尽量避免使用主流意识形态和主导性历史话语，而是去发现和挖掘被隐匿、压抑和埋藏的边缘性历史话语。也因此，新历史主义又可称为“后-后结构主义”，“与后结构主义有所不同的是新历史主义往往是在文本的诗学阐释的时刻，通过对文本的文化阐释与解读凸显出隐蔽的主流意识形态的压迫性内涵。”

格林布拉特明确反对把新历史主义建设成一个有体系的流派或组织，而认为新历史主义主要是一种方法论或一种消解界限的思维方式，其主张把整个文化当作研究的对象，对同一历史时期文学及非文学的文本进行平行解读。一般认为，新历史主义关注的核心问题其一是文学同物质实践活动的关系，包括文学的发生层面，即认为文学文本和非文学文本（社会文本）处于不断的相互流通之中；其二还包括文学的功能层面，即关注文学的政治功能及其运作方式，把文学看作是一种揭露、批判和反抗的行为。

这两点可以联系蒙特洛斯提出的“文本的历史性”与“历史的文本性”来加以讨论。蒙特洛斯谈到，“文本的历史性”指所有的书写形式——包括批评家研究的文本和我们身处其中的研究其他文本的文本——的历史具体性、社会性和物质性内容。因此也指向所有阅读形式的历史性、社会性和物质性内容。这也就是文本的物质性概念，研究一则文本也应同时考虑它的发生层次，即当时的历史、政治、物质状况。而“历史的文本性”首先意味着，我们必须通过存留下来的历史书写这一媒介来接近一个完整的过去。其次，这种存留下来的历史书写必然源自某些“选择性保存和涂抹的微妙过程”，这种历史书写中充满着虚构和想象，而这种虚构和想象都包含主导者的意识形态因子，“历史的文本性”也因此否认了唯一确定真实的历史的存在。

二、新历史主义视角下的第五代创作

“第五代导演”狭义上是指1982 年以后自北京电影学院毕业的八十年代导演系学生，后来扩展到美术系、摄影系。张军钊1983 年执导的《一个和八个》是开山之作，而后陈凯歌拍出了《黄土地》、张艺谋拍出了《红高粱》、田壮壮拍出了《猎场札撒》。主题上，他们反思中国传统文化，另一方面，他们在造型、电影语言上的各种探索又完成了电影本体的彻底自觉。同时，在三大国际电影节上频频获奖，又真正使中国电影走向了世界。本文所要论述的《黄土地》正是当时刚毕业被分配到广西电影制片厂的82 届电影人集体创作的结晶。下面拟从“文本的历史性”与“历史的文本性”这两个方面来对《黄土地》加以论述：

（一）文本的历史性：寻根文学的时代思潮

《黄土地》诞生是在1984 年。“文革”十年正是第五代导演的成长期，而1978 年12 月的十一届三中全会标志着改革正式展开。彼时，各种思潮尤为活跃，政治上较为宽松。经济体制改革尚未全面进行，第五代导演毕业后由国家进行分配，拍摄的电影无需对市场负责，因此可以主动进行先锋性的电影创作，而不必考虑营利与否。文化思潮上以寻根、启蒙和反思“文革”为主。

1985 年前后开展了一场文化大讨论，西方现代派的思想涌入国内，再加上国内正处于思想解放的阶段，第五代电影的创作置身于多样化的新时期文学思潮当中，有70 年代的“伤痕文学”，深入化的“反思文学”，以及80 年代的“寻根文学”和“先锋文学”。第五代电影多来自于文学改编，在改编的许多作品中，有当时寻根思潮影响下的作品，也有先锋派的作品，因此要论第五代电影，则必然涉及到这一时期的文学创作。

韩少功1985 年在《文学的“根”》这一篇文章中谈到：“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”，他提出应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜”。阿城同样也谈到寻根问题，阿城谈到之所以要寻根，是因为从“五四革命”开始，就把我们许多传统的东西丢弃掉了，到“文革”十年尤甚，以阶级文化打倒了许多，造成了民族自信心的跌落。另一方面，80 年代西方现代思想涌入，要走向世界的文学家们发现，必须从本土化经验出发，而不能全部来自外国，拉美的马尔克斯给了他们启示。寻根派主要有两个方向：一是对传统文化和民族资料的重新发掘，阐释出其积极向上的意义，如张承志表现蒙古草原人民生活的《黑骏马》；二是对传统文化愚昧的批判及“文革”影响的反思，如韩少功的《爸爸爸》。

现在来看《黄土地》的话，首先应该归于当时的寻根思潮。在拍摄之前，陈凯歌一行人来到陕北高原进行考察，这次出行给他们带来的震撼是巨大的，不仅是饱经沧桑的陕北农民，也是黄土高原本身的自然环境，“天之广漠，地之深厚”，以及那“舒展开了博大而又自由的身躯，静静地流去”的黄河。因此，在考察之后，他们最终决定，“就要拍这片土”。《黄土地》不仅是电影外剧组成员的寻根考察，也是电影内的一种文化寻根——电影中的顾青是八路军文工团团员，为采集民歌来到翠巧家。信天游是陕北的民俗特色，采集民歌的文化实践也正是寻根活动的一种文化上的表述。

电影对陕北高原的拍摄，不仅表现了黄土的深厚、黄河的奔流不息、自然环境的雄壮以及陕北民歌信天游的优美婉转这些种种好的一面，也同样涉及到了陕北农民世代固有的愚昧落后的一面——因久未降雨，结尾处众人集体跪拜祭奠雨神；顾青来到翠巧家，翠巧却不能婚姻自主，要被迫嫁与他人；翠巧的父亲虽善良忠厚，却又有着骨子里的愚昧，对神敬畏和迷信，对翠巧的婚姻干涉和不尊重……

从“文本的历史性”角度来看，《黄土地》的思潮根源是当时的寻根文学，同时也与当时“文革”结束思想解放后开始反思的时代氛围有直接关系，陈凯歌在电影中既表现了对黄土高原、对传统民俗文化深切的爱，同时也表达了对愚昧之举深切的痛。

（二）历史的文本性：质疑革命叙事

十七年时期（1949-1966）电影直接为政治服务，电影被当成树立意识形态的工具，而表达这一意识形态的载体就是革命叙事。革命叙事即以个人视角来回顾党史，确认当前意识形态的合法性，这种回顾历史通过个人的成长来表述，所以人物角色大致都有象征作用，代表他所从属的阶级，以及他的思想划分。如凌子风的《红旗谱》和谢晋的《红色娘子军》，贾湘农、洪常青是引导者及党的化身，苦大仇深的吴琼花，出身于农民阶层的朱老忠代表的是被剥削的受苦阶级，同时也是党着意引导的对象，是“成长中的革命者形象”。这种以事先划分好的阶层来区分并构建人物、推动情节发展的革命叙事到“文革”期间更盛。

如果说第三代电影人是主流意识形态话语体系的忠实构建者，电影中的人物背后都附着有对应的阶层指称，而第四代电影人看待传统文化与主流话语体系则始终隔着一层温情脉脉的面纱，即使表现出了部分愚昧的乡村文化，但也依然不忍太过直接地批判，那么直到第五代电影人，才开始展现出对主流话语秩序的反思与对传统文化的直接批判。

从“文本的物质性”角度来看，到《黄土地》拍摄时，“文革”结束，人们对十年动乱的反思、对十七年革命叙事的反思纷纷开始，这是拍摄时的历史政治与物质状况。深入到电影文本，主角顾青作为一个以往革命叙事中应然的“拯救者”，却直到结尾也未曾出现在亟待拯救的翠巧面前，在此，作为拯救者的英雄形象在《黄土地》中变更为一个缺席者的存在，也因此在某种意义上，第五代导演的新历史主义叙事完成了对十七年电影革命叙事话语的反省与重构，亦由此构成对“历史的文本性”中意识形态因子的解构及对真实历史的追寻与思索。

三、结语

以往十七年时期，到“文革”时期，电影的历史叙事都是传统历史主义的，即线性的、稳定的，是有着唯一政治图景的革命叙事，党救万民的叙事设置难以动摇，而当《黄土地》中的顾青对于翠巧的封建婚姻无能为力，只能留下一个无力的允诺时，影片对以往历史话语的颠覆才显现出来，由此出现一种新历史主义下的叙事断裂，体现了对以往主导意识形态的解构和对被压抑的民间话语的重视。由此，《黄土地》完成了蒙特洛斯所谓的“历史的文本性”和“文本的历史性”的双重叙事。