论苏剧的通俗性及其价值

潘 娴

（南京传媒学院 江苏 南京 211112）

一、滩簧艺术：苏剧的通俗性基因

苏剧是苏州地方戏剧，其与昆曲、苏州评弹一起被誉为苏州文艺的“三朵花”。学界多认为苏剧发源于对白南词、滩簧，后又与昆曲不断合流。苏剧的发展过程主要分为三部分。首先，其发源于对白南词。对白南词或称南词，与苏州弹词类似，对白南词的演唱方式以素衣清唱戏文为主，五至七人分生、旦、净、丑等角色围坐一桌，伴奏乐器主要是弦子、琵琶、胡琴、钹鼓。这些奠定了苏剧的前身苏滩的基本风貌。其后，南词与滩簧结合发展成苏滩。大约在道咸年间，对白南词、滩簧又与昆剧接触并从中汲取了大量的艺术素材，再加上苏州的风土人情、传说故事、方言土语、民歌小调，以及当地民众审美观念等因素的影响，形成了特色鲜明的苏滩艺术。进入第三阶段后，苏滩通过借鉴昆曲的艺术形式，最终衍化为苏剧。起初，苏滩一直沿用对白南词素衣清唱的演出方式。1909 年，苏滩演员林步青与昆剧名角周凤文合作演出化装版的苏滩《卖橄榄》，化装坐唱之风由此发端。1941 年，“国风苏剧团”在上海组建成功，新兴剧种苏剧正式诞生。

“对白”即曲艺表演者之间的台词、对话，“南词”指南方流传的唱说艺术。嘉庆俞蛟所撰《梦厂杂著》言：“南词者，盛于江、浙，所谈皆男女相悦，其词鄙俚不文，妇女及屠沽者流聆之，恒终日不倦，稍有知识者，多掩耳而走。”南词的唱调是平湖调，唱的大都是才子佳人、男女相悦之事，如蒋士铨《忠雅堂诗集》中所录《唱南词》，详细描绘了南词演出时的场景：“君不见杭州士女垂垂手，听词心动鸾凤偶。父母之命经礼传，婚姻私订南词有。”经济文化的繁荣引起民众思想的觉醒，民众的觉悟虽然尚未上升到反叛包办婚姻、封建道德的程度，但是一定程度上传达着人们对纯洁爱情、自由婚恋的想象和向往，从中可一窥民智觉醒之萌芽。

滩簧，亦称花鼓滩簧，常见于长江下游一带的乡村，以一丑一旦对唱、对白为基本演出方式。内容大多反映农村生活，唱词多沿用当地俗语。关于滩簧较早的记载见于明代高攀龙所撰《宪约》：“花鼓淫戏，海淫实甚，尤为民俗大害。”又有太仓施若霖所编《磺径志稿》载:“自雍正以来，忽兴压宝，窝主日宝场。旁列茶肆，延江湖男女唱淫词，谓之唱摊黄；甚至搭台于附近僻处，演唱男女私情之事，谓之花鼓戏。”康乾年间，滩簧以“不关风化体”受到朝廷的抑制。后南词与滩簧合流，形成苏州滩簧，俗称苏滩。

无论是继承才子佳人传统的对白南词，还是根植于市井民俗文化的滩簧艺术，无不以通俗易懂、亲近世俗为观众所喜爱，而市民阶层的审美趣味也反作用于苏滩，使其内在的通俗属性不断趋于成熟。

二、街曲巷语：苏剧的通俗性追求

清代中叶，昆剧虽然剧目如林，名家辈出，但它的典雅、精致，使它无法突破与平民阶层之间的障碍，因而发生了著名的“花雅之争”，最终以雅部的失败告终。其表现为地方戏崛起并取代昆曲的霸主地位、灵活生动的板式变化体取代呆板枯燥的曲牌联曲体，隐含着民众对于“接地气”的通俗文化的追求和呼喊。依托江南地区俗文化发展的苏滩因此迅速崛起，成为当时江南地区平民阶层喜闻乐见的戏曲艺术；与此同时，审美趋势的变化也使市场需要满足通俗性的要求。

据钱泳《履园丛话》记载，嘉庆年间，人们“视《荆钗》《琵琶》诸本为老戏，以乱弹、滩簧、小调为新腔，多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众。如老戏一上场，人人星散矣”。花部的胜利使得昆剧的地位一落千丈，诸多名角失业，甚至流浪街头；得益于苏滩、昆剧皆以吴方言为唱音，大量昆剧艺人进入苏滩戏班，客观上促进了昆剧与苏滩的融合，将昆剧通俗化、平民化便成了苏剧萌发的最初动因之一，比如将滩簧说唱中常见的“赋子”引入昆剧。唱赋是民间说唱艺术中的普遍现象，艺人由于自身文化素养不高，在演唱时常套用前人撰写的诗、词、曲、赋，这些文学性的描写便称为“赋子”。剧中有登山的情景时，便搬用《登山赋》；有喝酒的场面时，便引《酒赋》等。唱赋，一方面增强了剧作的文学性，另一方面以程式化的方式降低了曲艺的接受难度，便于观众理解。

除了通俗化昆剧的经典剧目外，苏滩剧目还大量取材于苏州当地的社会现象、坊间传闻、历史人物和趣事逸闻；故事中常出现玄妙观、观前街、狮子林等苏州当地著名的寺庙观庵、老街旧巷和园林艺圃。如经典苏滩戏《马浪荡》，讲述了农民马浪荡因破产而进城谋生，诸次尝试均告失败的故事。该剧本为后滩滑稽段子，经苏滩艺人陆续充实丰富，终于达到百余段之长。其因人物形象滑稽可笑且极具地方色彩，在江南地区受到广泛欢迎，后逐步成为后滩著名剧目。马浪荡这一流浪汉形象，也成为江南地区家喻户晓的戏剧人物，迄今苏州话依然称不务正业者为“马浪荡”。剧中的“露马脚”“做长工”“做汤团店伙计”“做衣裳店伙计”“做酒行账房”“做假和尚”“药做”等片段，以浓厚的生活气息，描绘了一幅清末江南社会的民俗长卷，始终具有旺盛的生命力。

苏滩的伴奏音乐主要源于民间流传已久的说唱音乐、渔歌小调，多反映地道、淳朴的乡村风味，表达农民的辛苦劳作与生活趣味。例如《卖橄榄》中，张老三(丑)与招弟(旦)的山歌对唱：

旦唱：啥花开来么节节高？啥花开来像双刀？啥花开勒笃青草里？啥花开在太湖梢？

丑唱：蜀萁花开来节节高，扁豆花开来像双刀，荠菜花开勒笃青草里，萝卜花开在太湖梢。

旦唱：啥鸟飞来节节高？啥鸟飞来像双刀？啥鸟飞勒笃青草里？啥鸟飞过太湖梢？

丑唱：告天子飞来节节高，燕子飞来像双刀，野鸡飞勒笃青草里，野鸭飞过太湖梢。

曲中浓厚的乡村气息和江南水乡的地域韵味，在通俗易懂的唱词中展露无遗。苏滩故事选材上多用当地反映人们生活的趣闻逸事，唱词、伴奏音乐上均用吴地方言、山歌小调，表现出苏滩强烈的地域性与通俗性色彩，在拉近与观众的距离的同时，让人们在辛劳的农耕生活中感受到心灵的慰藉。

三、世俗风情：苏剧通俗性的价值

如前文所述，1941 年，以朱国梁等苏滩艺人创建“国风苏剧团”为标志，新兴剧种苏剧正式诞生。自清末花雅之争以后，雅部在花雅之争中败下阵来，昆剧失去了往日荣光并迅速衰落。为寻求生存，剧团在很长一段时间里存在着“两个剧种，一班演员”的状况，演员们大多苏、昆兼学。2001 年，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”，由此受到社会各界的广泛关注和重视，同年，江苏省苏昆剧院改名为江苏省苏州昆剧院，苏剧的生存空间遽然缩小。此后，苏剧的发展逐渐缓慢下来。离开了昆曲丰富的艺术资源，苏剧的发展陷入了迷茫期。

长期沉迷于对昆曲经典剧目的改编，使苏剧失去了自身的通俗本色，并产生了严重的创作惰性。苏剧如果继续走改编昆曲剧目的道路，或将面临剧种消失的危机。因此，苏剧创作者不仅要唤醒自身创作特色剧目的热情，也要回归传统，坚持通俗化道路。从苏剧的发展历史来看，无论是对白南词，还是滩簧戏，都深深扎根于俗世民情之中，凭借对街头巷议、民间传闻和历史逸事的运用受到广泛欢迎。2011年上演的新编苏剧《柳如是》，便是一个回归传统的典型案例。该剧取材于历史事件，结合江南地区的民间传闻，着重展现了钱谦益和名妓柳如是之间爱情、生活、价值理念的矛盾冲突；通过融入吴地方言、江南景观、民俗文化等通俗因素，展现出浓郁的江南风情，受到社会各界的一致好评。剧中红豆村的布局，周围的流水山石、土木花草，以及诸如“来哉”“去哉”等“哉”字的运用都非常直观、生动地彰显出浓郁的地域气息，体现出苏州方言的独特魅力。在舞台布景上，荷塘山庄、小河竹林，这些景致一开场便将观众带入这座千年水乡之中，让观众身临其境般走进故事中。《柳如是》的演出是成功的，同时也是值得思考的，它使得苏剧的发展方向更加明朗——根植于人们脚下的这块土地，书写那些耳熟能详的故事。唯其如此，苏剧才能再现昔日荣光。

四、结语

鲁迅先生曾说：“艺术与大众无缘，这是艺术的不幸。”恰如其言，文艺不应该只有少数优秀者才能够欣赏，大众化本就是戏剧艺术固有的品格，尤其对于苏剧这样的地方戏曲来说，通俗性是其艺术生命力的根本源泉，需要不断继承、发扬下去。通俗，顾名思义，即与世俗生活的沟通，也是与平民阶层心灵上的交流；它是一切大众化、平民化、民间性、群众性的基础。苏剧是从平民生活的土壤里生长起来的，从宋元两朝的勾栏瓦舍、清朝的茶楼酒肆，再到近代的剧院戏社，直至今天，历史已然昭示：苏剧唯有根植于民间，才能得到民间观众的认可，才能在喝彩声中蓬勃地成长并走向成熟与辉煌。