《寄生虫》：在高低语境文化的冲突中寻找平衡

2021-11-14丁明悦

声屏世界 2021年14期

□ 丁明悦

电影《寄生虫》是由韩国导演奉俊昊执导的一部剧情片，讲述了两个底层家庭在上层社会的阴影下意外相遇，最终在矛盾中自相残杀。这部影片不仅书写了韩国影业的历史，也使亚洲电影再一次进入国际视野的中央。《寄生虫》能够获此殊荣，离不开其对跨文化传播的正确处理。影片不将自己局限在本土文化中，而是正面面对文化间的差异，在高语境文化和低语境文化的冲突中寻找到了平衡。

爱德华·霍尔的高低语境文化理论

1976年，美国文化人类学家爱德华·霍尔在《超越文化》一书中提出：文化具有语境性，并将语境分为高语境和低语境两种。在高语境传播中，极少数信息是处在清晰的、被传递的编码当中的；与之相反，低语境在进行传播时，会将大量信息置于清晰的编码中。由此可见，高语境文化中，语义的载体不以语言为主，更多地依赖于非语言和语境；而在低语境文化中，语言是交流时发挥主要作用的工具，人们更加倾向于直白易懂的语言表达。深受儒学思想影响的中国、韩国、日本都是典型的高语境文化国家，而美国、德国以及一些北欧国家等都处于低语境文化之中。

电影作为大众性的文化产品，在本土文化环境下获得良好的口碑和票房并不意味着真正的成功，尤其困难的是走出本土实现全球化传播。在众多文化差异之间，决定一部电影全球化成败的关键因素，就是语境。本文从主题定位、角色设置、情节安排、场景艺术和传播策略五个方面入手，探讨《寄生虫》中体现出的高低语境文化之间的平衡，反观我国电影产业近年来在对外传播方面的不足之处并提供参考意见。

《寄生虫》中高低语境文化之间的平衡

主题定位：“个性”与“共性”的结合。《寄生虫》是一部极具韩国特色的黑色喜剧，与众多韩国电影一样，它以现实为题材。从微观上看，没有正经职业的夫妇，高考屡次落榜的长子，有一技之长却无处施展的次女，两家底层家庭的相同遭遇——曾经做过小本生意却遭破产，在半地下室居住，吃炸酱面……这部电影根基于韩国本土，极具民族特色。

然而，从宏观上看其主题定位又具有世界“共性”。《寄生虫》聚焦于贫富鸿沟和阶级固化，毫无疑问，这两大问题不仅仅是韩国的问题，也是资本主义的问题，更是世界的问题。穷人就是穷人，富人就是富人，穷人总是期盼靠教育和学历翻身，却连获得教育和学历的机会都没有；当自然灾难来临时，穷人为生计挣扎，富人却在享受这难得的风景；穷人只能想尽办法寄生在富人身上，从而让自己获得养分得以生存下去。影片将这两个普遍性问题直接暴露于大众眼前，力求在最大范围内唤起受众的现实联想，引起受众的共鸣与思考。就像奉俊昊所强调的：“《寄生虫》里讲的不仅仅是韩国人，而是与他们类似的这一群不断在抗争的人。”

由此可见，《寄生虫》将韩国特色和本土现象置于世界共性问题的框架当中，而共性问题的核心又是通过韩国特色和本土现象展现给大众的。“个性”与“共性”的结合，让受众从影片中看到韩国，又从韩国看到了世界。它为受众展现了一幅异常直观的社会群像，人们都所熟悉的“共性”问题也就自然而然地暴露在最表层；而群像的背后还蕴含着韩国特有的黑色幽默，充满了对黑暗的讽刺与抨击。

亚洲特有的黑色幽默或许只有处于高语境文化中的受众才能理解，但《寄生虫》的巧妙在于，无论是表还是里它都将自己的主题充分凸显了出来，双轨并行，以其微观作为宏观的艺术升华，而并非将真正的内容隐藏在表象之中。因此，对于低语境文化而言，即使无法理解其中的黑色幽默，也能准确地从宏观上把握住其中心主题。

角色设置：韩国演员演绎“符号化”人物。“《寄生虫》里的富人太傻，穷人太聪明。”影片中，金家一家四口接二连三地利用各种诡计和谎言成功地寄生在朴社长家，而朴社长一家对于这四个人的身份也没有丝毫怀疑。不仅如此，同样寄生在朴家的前管家雯光，将自己欠债的丈夫藏于朴家豪宅的地下室中，一藏就是四年。期间，雯光不时给其丈夫送饭，其丈夫在朴家人不在家或者熟睡时也常常从地下室中出来，而朴社长只是如此评价这位前管家：“唯一的缺点就是每次吃饭都要吃两人份。”奉俊昊运用夸张的手法将影片中的人物“符号化”，使人物形象向极端方向发展。

然而，人们从细节中可以发现，《寄生虫》延续了韩国影视作品一贯的作风，在细节中丰富人物形象，强化人物特性。穷人聪明、狡猾，家族中却有共生精神；富人愚蠢、善良却只关注自身利益，阶层意识在其脑海中是根深蒂固的。不仅如此，穷人与穷人之间不同，富人与富人之间也不同。同样身为寄生虫，金家男主人金基泽是麻木，而雯光的丈夫则是某种意义上的享受，而在朴家只有朴社长才是真正的宿主。

《寄生虫》以具有普遍意义的“符号化”人物来获得不同语境文化下受众的认同，又在细节处对角色进行进一步润色，使每个人物都是立体有形的。

情节安排：富含隐喻性的单线叙事。单线叙事即因果式线性结构，是最早漫威系列电影青睐的叙事方法。这种叙事方法通常有着明确的开头，随后矛盾产生又进一步发展，紧接着矛盾激化，情节发展推向高潮，最终迎来结局，时间流程和空间流程的发展都是单一的、线性的。

《寄生虫》也是由半地下室生活为开端，以金家长子金基宇在经朋友介绍后成为朴家家教为矛盾产生的节点；金家四口挤走原司机和管家之后相继进入朴家使矛盾进一步发展；随着金家与雯光夫妇相遇，两家“寄生虫”先后揭开了对方的秘密，矛盾发生激化；在朴家小儿子的生日宴，“杀人事件”将情节推向了高潮；最终，以金家一死一逃、其余二人被判缓刑，朴家搬离原先的住宅，雯光夫妇双亡为结局。剧情环环相扣，只有一条主线没有支线，更没有多余的干扰因素，给受众一种紧张、刺激、顺畅的观感。

纵观影视行业可以发现，近些年来，低语境影视作品能够很容易地被处于高语境文化中的受众所接纳和认可；而高语境影视作品却很难进入到低语境文化国家的市场，被其受众所理解。由此可见，《寄生虫》的单线叙事，正是其打破高低语境文化原本的界限走向世界，在全球化竞争中获胜的优势之一。

但《寄生虫》毕竟是高语境文化的产物，其主要市场还是位于东亚，因此，影片利用贯穿全片的隐喻体系，赋予自身深度与解读空间。首先是基宇的朋友敏赫送给金家的“石头”，这是一块象征着财运和考运的假山盆景。以“石头”为契机，金家四口得以成功寄生于朴社长家。“石头”的再次出现，则是在矛盾激化节点、高潮的暴雨前夜。金家四口原本趁朴社长一家外出而在其房子里为所欲为，却意外与雯光夫妇相遇，朴社长一家也提前回家，当金家三人悄悄地从朴社长家逃出来回到自己家时，半地下室已经被雨水淹没，而这块“石头”漂浮在水面上。

随后，长子金基宇在安置点整夜抱着“石头”，却说是石头在黏着他；第二天朴社长小儿子生日宴会时，基宇企图用“石头”了结雯光夫妇，最后却被雯光丈夫用石头重伤。在最后结局，一切看似归于平静后，金基宇将“石头”放在了河中，镜头拉近，河底铺满了和这块“石头”一模一样的石头。从希望到虚无再到打击，最终合流归于沉寂；“石头”的每次出现，都暗示着金家的命运走向，也暗示着底层人民无论如何挣扎，都无法跨越阶级的鸿沟，穷人就是穷人。

除了“石头”之外，影片还有两个关键的隐喻，一是“气味”，二是蟑螂。提到气味，是在金家四人全部成功寄生于朴家后，朴家小儿子对其父母说“司机”和“老师”身上有同样的气味。金家四口常年居于阴暗潮湿的半地下室，次女金基婷一语道破：他们身上的气味是穷人的气味，只有搬离半地下室气味才会消失。

而蟑螂首次是出现在金家半地下室的家中，第二次则在金家四口乘朴社长一家外出而占据其房子享受富人生活的那个傍晚，基宇的母亲自嘲道：“如果这个时候这家房子的主人回来，我们会像蟑螂一样四处逃窜吧。”而当朴家提前回家之时，原本在客厅里享受的金家只得躲在桌子底下，待朴家夫妇熟睡之后像蟑螂一样爬出了朴家。

单线叙事和丰富的隐喻性，使《寄生虫》无论在何种语境文化下的市场中，都获得了漂亮的卖座率。

场景艺术：空间美学下的视觉奇观。在《寄生虫》中，奉俊昊用不同场景的空间对比和重复场景的不同面貌，将空间美学形象化、表象化为视觉奇观，通过令受众产生视觉上的冲击，使其能够在最短时间内直观地感受到电影想要传达的深层意义。

影片在空间布置上最典型的，就是金家的半地下室与朴家豪宅之间的对比。影片以金家的半地下室开头，第一帧的小窗就是金家唯一的一扇窗户，也是金家唯一能在室内与地上世界相连的部分。当镜头逐渐拉远在空间中转换，将半地下室的全貌展现在受众眼前时，阴暗、潮湿、脏乱、拥挤成为了人们对半地下的第一印象。反观朴家的豪宅，位于上坡处，进入大门房子还在一层楼梯之上。房前是一片宽敞的草地，房内客厅大大的落地窗直面阳光，明亮、整洁、宽敞、舒适，是朴家豪宅给观众的直观感受。不仅如此，影片中为进行两者的空间对比，最巧妙的设置在于，暴雨之夜金家三人从朴家悄悄逃出之后，一路走回下坡路，镜头也随着空间的不断向下而切换。金家与朴家之间的差距，由此可见。

除了不同场景的空间对比，影片中对重复场景的不同面貌的表现也是其特色之一。影片开头，当金家看到有醉汉在自己窗旁随地小便时，只能小声地在屋内抱怨而不敢出去呵斥，最后还是基宇的朋友身为“大学生”的敏赫碰巧赶到，及时制止了此人。讽刺在于，当金家四口成功寄生于朴家之后，再次在家中看到窗边随地大小便的醉汉时，长子基宇则是像之前敏赫做的那样冲出去与醉汉正面对峙。前后行动的对比，展现出了穷人寄生前后的心态变化。

正是这种视觉奇观，将空间美学简化、大众化，使无论是高语境文化下的受众还是低语境文化下的受众，无论是内行还是外行，都能在镜头切换的有限时间内准确地把握情感抓住其内核。

传播策略：克服一尺高的障碍。奉俊昊在《寄生虫》获“金球奖”时，说过这样一句话：“只要克服了那一尺高的障碍——字幕，你就能看到更多让人惊叹的电影。”《寄生虫》在低语境文化国家的流行，绝对离不开其“隐藏的卖座功臣”，即在韩国担任20年字幕翻译的翻译家达西·帕奎特。

达西·帕奎特在翻译《寄生虫》的英文字幕时，没有简单地进行逐字翻译，而是根据语义把韩国特有的名词换成了英语文化圈更为熟悉、表意更直观的词语，从而将韩国情绪原汁原味地通过英文展现出来。如将“首尔大学”换成“牛津大学”，将“炸酱浣熊面”翻译成“ram-dom(ramen+udong)”，将“半地下室”翻译成“Semi Baseroom”。

自然、准确的英文字幕，是低语境文化国家理解情节的前提与基础；只有准确地理解了影片中每个人物的话语含义，受众才能真正地投入到影片中去。

全球化环境下我国电影的国际推广出路

当今，在我国电影市场的多数作品中，存在着两极化趋势发展的问题。一方面，部分电影中的语境过高、情节烧脑，虽然深层含义丰富、立意深远，但往往令受众在完整看完一遍之后仍然抓不住主题与核心思想；另一方面，又存在着电影语境过低，向低俗化、低智化方向发展的现象。前者虽然迎合了国人的口味，但往往在对外推广时阻碍重重，无法获得低语境文化国家的认可。

我国电影行业进行国际推广，并不意味着所有电影都要去适应低语境文化。我国的一些非商业电影、纪录片、宣传元素多的电影完全可以保留自己原本的高语境，保留住我国的民族特性，这些电影本身就有其存在价值，而不需要由外界来印证。但对于商业片而言，高票房和优口碑是其价值产生的必要条件，是受众在选择电影而非电影选择受众。这类电影如果一味地坚持高语境，不仅不利于电影本身的价值实现，也不利于我国电影在国际上大放异彩。

因此，我国的商业片应直面不同语境的文化；不再仅仅将自己局限于本族文化，而是扩展自己的视野，从不同文化中汲取养分应用于电影创作之中，但这也并不意味着我们要向低语境文化妥协。我们应该以高语境文化为根基，在影片的内核部分保留住自己的民族特性，同时赋予影片具有普遍意义的深层含义，并将其内涵和深度以多重手段形象化，从而在最大程度上扩大自己的受众范围，最终实现全球化推广。