意大利新现实主义对中国西部电影的影响

张栋鑫 吉 平

(陕西科技大学设计与艺术学院，陕西 西安 710021)

十一届三中全会后，中国社会进入了影响深远的转型时期。随着解放思想的深入，开放与多元化的社会思潮的涌动促生了西部电影的春天。此时中国电影突破了政治化的表述与禁锢，不再成为意识形态的附属品。本文将意大利新现实主义作为中国西部电影现实主义思潮的源头有多方面的考量。首先，二战后的意大利与改革开放后的中国西部社会有着相似的社会背景。二者都处于从旧有社会制度向新的社会框架转型的时期，西欧国家在经历了二战之后，殖民体系逐渐瓦解，法西斯制度向民主社会逐步过渡，马歇尔计划的援助促进了西欧经济的复兴，新的社会问题与矛盾开始成为电影观照的对象；中国则处于计划经济向市场经济的转型时期，经济增长迅速，西部社会由于其广阔的农村以及相较沿海地区受计划经济更深的影响，为电影提供了更多的现实素材。其次，第五代导演受到意大利新现实主义等欧洲现实主义流派的影响，但同时改革开放后的中国西部社会与二战后西欧社会环境的差异又导致了西部电影现实主义风格的独特性。《红高粱》《黄河谣》等一批优秀的电影表现了西部社会的人文价值与社会现实。20世纪80年代的农村改革与思想解放，20世纪90年代的市场化转型，新世纪以来全球化的深入，将西部电影分为了三个阶段，每一代导演的现实主义建构都受到意大利新现实主义的影响，并与各时期的中国社会背景紧密联系，从而产生出不同的特征。所以，西部电影现实主义建构的分析对于新世纪西部电影的转型与发展仍有重要意义。

一、意大利新现实主义对第四代西部片的影响

欧洲电影真正意义上的现实主义理论出现于20世纪40年代的意大利，尽管早期的苏联电影眼睛派已经有了初步的纪实理论，但纪实并不是真正意义上的现实主义。欧洲的现实主义传统深受移情理论的影响，德国心理学家立普斯认为：“审美的快感不只是对于审美对象的欣赏，更是对欣赏者自身的欣赏”。换句话讲，主体会将自身的主观情感注入客观事物中，以此达到共鸣。现代艺术的重要作用是对工业社会的复制，所以作为电气时代发明的电影艺术必然存在纪实的特性，这种特性既是对西方“移情”理论的继承，也突破了传统艺术的现实主义框架。在战后欧洲电影艺术家的努力下，意大利新现实主义电影有了初步完整的理论，并影响了后来的法国新浪潮与西德电影，纪实与“移情说”等心理学美学的结合是现实主义存在的理论根基。

现实主义在中国的成形则在20世纪80年代西部电影崛起后。西部电影主要开始于第四代导演的代表人物吴天明。吴天明的《人生》和《老井》讲述的都是同样背景下的故事——即农村青年在变革时期的价值追求。《人生》是对知青回城时期的刻画，陕北的农村知识青年高加林终于获得了县城的工作机会，但却抛弃了在农村的未婚妻。戏剧性的是，本以为能留在城里的主人公却因手续问题被单位解雇。回到村里的高加林发现未婚妻早已嫁人。电影表达西部农村社会转型背景下青年的选择，也体现了抉择的无奈。宏观来看，高加林的故事仅是时代背景下的一个缩影。农村改革进行的同时知青也允许回到城市，农村知青渴望回到城市追求更广阔的生活，但同时农村生活与情感的羁绊又使个人选择充满了复杂性。《人生》中平实的镜头语言塑造了新颖的中国电影形式，当影像艺术从政治宣传的单调中脱离而出时，镜头会回归于记录时代浪潮下的小人物经历。

西部电影在初期往往关注的都是农村题材，故事逐渐脱离了改革开放以前慷慨激昂的宏大叙事风格，大多关注农村社会的民生面貌，寄予了对未来美好的期望，以及农村青年在面对历史转型时期的抉择。民众本身就是时代下的鲜明例子，通过故事的平实叙述再放大到整个历史背景，这种表达方式更具强烈的渲染力。吴天明对于镜头语言的塑造朴实且不带个人色彩，叙述方式尽可能贴近原本的生活，这就与后来的第五代导演的风格有很大不同。

二、意大利现实主义对第五代西部片的影响

某种意义上说，第五代导演所处的社会环境影响了他们的创作风格。这一代人经历了思想环境的巨大落差。他们经历过“文革”浩劫，在恢复高考后重新进入高校学习系统的电影理论，并吸收了大量西方艺术学、美学、哲学以及欧洲电影流派的理论体系。由此，这批年轻的导演产生了新的价值观。这种价值观与意大利新现实主义时期的主张尤为相似。首先，第五代导演用纪实的手法探索民族历史与情感，但在视听语言、叙事等方面反对传统。其次，第五代作品在强调纪实性的同时又加入了导演的个人风格，这种“主观的现实主义”即作者电影与纪实性的结合。主观现实主义受到法国哲学家萨特的存在主义的影响，萨特认为：“人的意志、情感乃至整个存在都是自由的。”导演主观意图与纪实风格的结合，在陈凯歌的《黄土地》里有了初步的尝试。广袤的西北地貌配以强烈对比的摄影色彩与大色块，压抑粗犷的西北土地上孕育的是厚重的民族苦难记忆，这些元素使中国电影表现出新的特点。与意大利新现实主义突出表达城市矛盾不同的是，西部电影所呈现的纪实美学则有其独特的西北民俗特点，这种现象与西部农村社会的古老的人文背景密不可分。

新现实主义反对传统的电影艺术形式，对社会现实进行批判和反思。由于不同的社会背景，中国西部电影通过现实主义手法表达的主题思想有所不同，但其内核仍然建立在反思主义的基础上。在中国，“文革”结束后“左”的路线得到了纠正，中国社会百废待兴，新生的价值观逐渐代替了旧的价值观，政治、文学、艺术等社会各领域开始了对过去的反思，反思主义成为当时西部电影主流。在西欧，法西斯主义的垮台导致了左翼力量的兴起，20世纪50年代对斯大林的重新评价以及苏联体制弊端的影响，左翼思想又进入了低潮。20世纪50年代末期社会思潮的混乱使对未来的迷惘与过去的反思成为当时电影思考的对象。从故事形式上讲，意大利新现实主义关注城市现实，而中国西部电影则转向农村现实。与多数伤痕题材不同的是，《秋菊打官司》反思的是数千年形成的农村社会秩序与现代法律的冲突，秋菊的丈夫被村长踢伤了下体，对于乡土人情来说，两百块钱也许是最好的赔偿。秋菊去县城告状，只想用现代法律去讨个说法，却无法突破乡土社会的束缚。所以电影呈现了一个冲突且尴尬的结局，村长雪天抬难产的秋菊生孩子，秋菊为感谢村长请他来喝满月酒，在酒席上村长被警察抓走。20世纪八九十年代，中国的现代法制还未完善，旧有的农村秩序尚未落幕，拥有广阔农村的中国西部地区，《秋菊打官司》只是当时的一个缩影。不同的是，新现实主义的反思主义更多的元素是反叛与迷惘，中国西部电影更像是成熟的知识分子对于社会体制转型的思考。

三、意大利新现实主义对第六代西部片的影响

1992年确立社会主义市场经济后，中国社会正式开始了完整且深刻的转型。社会矛盾也在经济转型的阵痛中逐渐放大。就如战后的意大利一样，收入分配不公、失业、物价上涨、阶层矛盾尖锐等社会问题提供了大量的电影素材。意大利新现实主义的很多特点在第六代导演的作品中都有体现，如采用非职业演员、同期声、真实场景拍摄等。对于西部电影作品来说，与第五代现实主义不同的是，第六代现实主义产生了新的特点。一是以高度真实的视角反映社会背景，就如将新闻摆在了观众眼前一般。二是电影关注视角从农村转移到了西部地区的城市、小镇、国有工厂及边缘群体。三是相较于第五代宏大的民族历史叙事，第六代现实主义更具有生活化。这些特点深受意大利新现实主义的影响，但由于意大利社会背景、民族文化与中国西部社会有不可逾越的隔阂，二者在同样的特点下表现出的意境也有所不同。

意大利新现实主义代表人物维斯康蒂认为现实主义首先是个内容问题，“我爱情节剧，因为它恰好处在生活和戏剧的边界上。”第六代导演和意大利新现实主义都围绕人类反对物资与精神的匮乏与社会矛盾为主体进行创作。尽管处于不同国家有不同的主张，但其电影都表现了人民对于社会现实的反抗。而我们从大多作品中可以看到的是，借用特定群体的视角往往是表现这一主题的重要手段。这一群体往往处于社会边缘或是有着常人无法想象的经历，《图雅的婚事》中与新丈夫供养残疾前夫的蒙古妇女，《可可西里》的巡山队员与盗猎者。这些群体往往从旁观者的视角记录电影所刻画的现实矛盾。同样是微缩社会的现实化镜头，桑蒂斯的《罗马11时》是意大利新现实主义的代表作之一，桑德斯呈现了一个二战后罗马的社会景观，上百名女性应聘打字员，她们挤进一座旧屋子，在挤楼梯时造成楼梯倒塌。于是，废墟下掩埋的四位女性成为电影的特定群体，她们的生活代表战后经济崩溃的罗马人民的生活。与多数新现实主义电影不同的是，《罗马11时》出于制作考虑启用了职业演员，也用了摄影棚。但这并不影响电影对于纪实美学的营造，桑德斯在拍摄电影之前，确实发布了一则招聘打字员的广告，将面试中的真实情节都表现在了影片中，突出了电影的真实性与生活化。

西部电影在新世纪商业化的浪潮下逐步落寞，第六代导演关于西部社会的作品已寥寥无几。意大利电影从20世纪80年代开始同样在美国商业片的冲击下丢失市场。近几年，《一秒钟》与《我不是潘金莲》等作品代表了西部电影仍有一定的生命力。20世纪80年代的意大利电影《天堂电影院》代表了纪实美学以新的形式出现。不论《一秒钟》是不是中国的《天堂电影院》，二者都是新时期对历史群像的回忆。两部电影都是围绕“电影”而产生，“电影”实质是导演对于时代的回忆寄托。现实主义风格逐步剥离了高度真实复现社会的特点，同时加入了导演的时代记忆。

结 语

现实主义在西部电影和西欧电影的发展过程中占有重要且不可取代的地位，这与电影本身的性质密不可分。电影自诞生之时就是对外在世界的临摹，早期电影的纪实美学决定了现实主义的产生与发展，同时现实主义为资本主义的发展提供了完整且深刻的范本。电影这一新兴的纪实艺术使以抽象为原则的中国传统艺术受到了挑战，但同时农业社会的瓦解与商品经济成熟必然使现实主义成为西部电影的主流。除商业因素之外，西部电影与西欧电影后来的没落有更深层次的原因：20世纪后期电影逐步成为大众文化，现实主义不再成为主流电影追求的时尚，西欧电影的传统知识分子形象逐步式微，后现代主义的光怪陆离迎合了大众主观的内心世界；新世纪以来中国国力与经济显著提高，苦难的民族历史不可能长期成为大众文化的主流。但是西部电影与现实主义文学同样有其伟大之处，我们需要大国崛起的宏观叙事，也需要表现小民尊严的艺术载体。对于现实社会的批判与观察，是电影艺术家的使命，同时也是电影艺术的本性。