对抗凝视、价值传达与建立话语——湖南卫视“女性综艺”探析

□ 冯军伟

近几年，《妈妈咪呀》《我家那闺女》《创造101》《花样姐姐》《妻子的浪漫旅行》等以女性为主角的综艺节目不断进入观众视野，通过女团选秀、真人秀和访谈等节目形式呈现女性的生活状态、情感需求和社交模式，聚焦女性群体，凸显女性价值，成功俘获大量女性观众，一度霸占国内综艺头部。

作为国内综艺界“常青树”的湖南卫视，无疑是女性综艺中的佼佼者。2004年夏天的选秀节目《超级女声》开启了我国女性综艺的先河，第二年李宇春夺得冠军的一季更是形成万人空巷的现象，被称为女性综艺1.0时代。随后，湖南卫视又推出《花儿与少年》，与东方卫视的《女神的新衣》《花样姐姐》一起赶上了女性综艺2.0的快车。《我们来了》则在前两代基础上进行升级，更加聚焦于新时代女性气质，引领女性综艺3.0时代。而去年湖南台的网络平台芒果TV制作的《乘风破浪的姐姐》，一经推出播放量就破亿，收视率与口碑齐飞，每一期的话题都能登顶微博热搜，成为现象级综艺节目，今年的第二季热度只增不减广受观众好评。

女性综艺的背后站着一群女性导演和制片人，她们有意或无意地传达着女性的声音和价值观，编码成节目内容呈现给观众；而作为绝大多数综艺节目受众的女性观众，结合自身的经验框架和文化背景解读着节目所传达的意义，参与到节目的讨论发表观点。女性综艺所带来的，是女性收视权的回归、女性诉求的表达和女性文化的重构。

对抗凝视——自主审美回归

女性——“凝视”的客体。“凝视”，英文中叫做“gaze”，译为“注视，长时间地看”。这一最初流行于美术批评中的概念成为文化研究的批判性理论武器后，被加入了主客体、欲望、权力和话语的元素。萨特认为注视是在主体和客体之间不断建构和转化的，处于一种“我”与“他者”的关系语境中，当我在注视别人时，我是注视行为的主体，呈现自由的状态，在此间存在；当别人在注视我时，我又成为了注视行为的客体，即便我也是存在的，却是被动且异化的。拉康继萨特之后，明确提出“凝视”理论，并且从精神分析的视角为其注入了“欲望”的概念。“凝视行为是一种携带着欲望的投射，观看的主体由于缺乏欲望的对象，会通过注视来使得欲望得到满足，从而使欲望从缺席到达在场。”福柯在萨特和拉康之后，从权力的层面分析凝视的内在机理，认为视觉在现代社会已经受到权力的规训，成为父权制社会下权力的运作方式，这一观点受到不少女性主义者的关注。

国内学者朱晓兰认为，凝视作为一种观看方式始终携带者权力的运作和欲望的纠结，身份意识也包含其中，观者作为“看”的主体，也是欲望投射的主体和权力实施的主体，被观者作为“看”的客体，是欲望的对象，也是权力支配的对象。在父权制占主导地位的社会文化中，观看的权力是属于男性的，而女性只是男性凝视渠道中偶像崇拜或窥视的对象而非主体。长期以来，女性一直是处于被动的“凝视”客体位置，自我审美和自我认知的权力被剥夺，成为视觉行为的对象和男性观看欲望的附属品。

2005年《超级女声》对于“男性凝视”的反击。一直以来，传统媒体在传播性别文化的过程中总是按照男性框架来展示女性形象，这样女性就被置于了“被看”的位置，失去审美自主权。女性作为“被观看”的对象，总是要按照符合男生的审美标准来呈现自己的形象，肤白貌美、身材姣好也一向是“美女”的标准。影视作品中呈现的女性形象作为男性凝视的对象和欲望的对象，身材和外貌都受到了男性幻想和规训下的标准界定，女性角色的服饰也呈现出轻、薄、透、露的特点。在这样的文化框架和媒体建构下，女性也逐渐用男性的视角来观看自己，想办法把自己打扮得更加有“女人味”。正如莫维所说，在男性的注视下，女性趋于平面化只剩下形体，外貌被编码成为性感、性别和性的符号，一个被看的景观。

按照这样一个思路，2005年《超女》的冠军应该是当时的第三名张靓颖，因为她更加符合大众对于“美女”的审美，波浪卷的长发、大眼薄唇并且有好的身材，而最终冠军却给了完全不符合男性传统审美标准的李宇春。她一头黄色爆炸头短发，身材骨感，大方脸没有肉而棱角分明，嗓音有点像男人……这些具有男性特征的外表形象显然偏离了父权制社会下所定义的女性的“美丽身体”，所以李宇春当时出道后也被某些网民戏称为“春哥”。“超女”的评选采取观众短信投票这种较为公平的方式，冠亚季军的角逐也纯粹是观众主动参与的过程。作为冠军的李宇春，其追捧者大多为女性，而且作为主办方的湖南卫视没有进行暗箱操作对票选结果进行干预，这似乎都暗示着女性自主审美意识的崛起，开始解构长久以来的男性话语“准则”。“这次的超女更像是一次新女性主义的胜利，女性们第一次用她们的中性审美观粉碎了男人们统治已久的美女标准”。不管是观众对李宇春外在形象的认可还是媒体对于“春哥”中性风格的宣传追捧，对于解构占据统治性的男性审美标准来讲，都极具象征意义。

价值传达——重视女性内在之美

被物化了的 “女性”。女性主义代表人物劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中讲到“女性即影像，男性即看之载体”。在父权制占主导的文化和社会语境中，女性的外貌通常要比其内在价值重要。女性在影视作品中被编码成性感的代名词或具有强烈视觉冲击效果的影像，起的作用是为了满足男性的欲望和提高收视率。媒体在报道女性的时候，总是与外表挂钩，哪怕是有关女性医生、科研人员、教师的新闻，都容易冠上“最美医生”“美女科学家”“美女教师”这样的称谓。再看娱乐新闻中对于女明星的报道多带有“整容”“怀孕”“出轨”等名词，短视频平台的评论区也经常聚焦女性身体部位：丰乳、A4纸腰、蜜桃臀、大长腿……女性作为“人”的身份被忽视，被当成一个物体来描述。女性逐渐被去人格化，身体部位被分离出来纯粹当做工具来对待，性格、价值等内在被忽视或者省略，沦为被消费的商品。

在受众的凝视下，女性身体由自然身体和生产身体转变为消费身体，并经传播媒介的编码进一步生成身体景观。父权制统治下的社会通过弱化女性人格，把女性从作为完整的“人”消解为具体的身体部位，以降低女性的价值，同化女性对于自身的认知，使其把容貌视为自身得以生存发展的资本，从而内化男性审美标准。“颜即正义”这个词就包含着浓浓的物化女性的意味，似乎女生只要长相好看就可以被无限原谅，内在涵养和价值观被一概不顾，“三观跟着五官走”也同样传达着这一扭曲的女性观。

《我们来了》溯源女性内在之美。我国真人秀节目中对于女嘉宾往往会冠以“女汉子”的标签，以此来体现其对于女性的“价值关照”，反而是落入了男性视角的框架中。美国德裔心理学家卡伦·霍妮认为“女性会希望成为男性，是因为希望拥有那些被我们的文化认为属于男性的特质或特权，比如力量、勇气、成功等”。《奔跑吧，兄弟》节目中常常让唯一的女嘉宾杨颖挑战一些男嘉宾不敢做的环节以期彰显女性的“勇敢无畏”，但这种过于明显和牵强的节目设置却忽略了女性智慧和女性以柔克刚的品格，误导观众对于女性气质和女性价值的正确认识。

《我们来了》以独特的女性化视角出发，带领嘉宾和观众一起跨越大江南北，不仅领略了不同地域的独特风光，“东方女性之美”这一主题也通过丰富多彩的体验得到了完美的展现。节目将彰显中华传统文化和当代女性气质结合在一起，通过让女明星嘉宾和素人体验中国传统技艺的形式，特别对非物质文化遗产江永女书的深度展现，传达出女性不仅要美在外貌上，也要美在内涵和修养之中。节目中的8位女嘉宾，不仅涵盖不同的年龄阶段和性格特征，而且同时横跨影视、音乐、主持等多个领域，分别来自不同职业。作为中国女性的代表和缩影，她们身上所蕴含的优雅、知礼、坚忍、乐观等气质，展现着东方女性的不同方面。这种价值观的输出对于女权主义者解构父权制社会下女性价值的“刻板印象”有着润物细无声的效果。

建立话语——自我意识的觉醒

女性权力“在场的缺席”。女性与权力的关系看似是女性群体与男性群体在权力层面的二元博弈，但更深一步讲，这是对传统权力架构的又一次反思。美国女权主义理论家劳拉·穆尔维认为，男性主体是媒介文本的观者，而女性则是被观看的客体，“看”与“被看”是话语权力实施的第一步。由于传统的大众传播是一种自上而下的单向度传播，处于传播链条上位的人往往掌握着绝对的话语权，在传者和受者权力不对等的情况下，受到传统权力分配格局的影响，传播领域的领导者往往是男性。这种传受双方权力的不对等导致了传统媒体时代男女话语权拥有的不平等，女性始终游离在“主流话语”的边缘。

在福柯看来，“话语即权力”，话语是一种实践也是一种权力关系。长久以来，女性在公共空间都是处于失语的状态，哈贝马斯提出的公共领域的默认对象都是白人男性。上世纪90年代以来的第三次女权运动者主张消除父权意识形态下对妇女在经济、社会、政治上的歧视，建立新的女性话语，以建构女性主义的主体地位和权力关系。麦奎尔认为，从破坏社会控制支配体系的能力来看，几乎所有的公共传播媒介都具有激进的潜在力量。它们能够提供获得针对现有秩序的新的思想和观念的途径。新媒体的主体多元性和交互性给女性发声带来了契机，网络上的女性议题和女性讨论也越来越多，但话语呈现是否还是沿袭传统媒体的框架还有待观察。

《乘风破浪的姐姐》为女性发声。如果说十五年前《超级女声》的大火使得青春期的少女们第一次感受到了审美自由的权利，那么《乘风破浪的姐姐》成为现象级综艺则是中年女性主动发声，开始对话语权进行正面争夺。节目开篇文案“三十而励，三十而立，三十而骊”背后是对女性价值的肯定，带着撕掉标签的气势，打破传统上对“30+”女性的观念和偏见。参与录制节目的嘉宾中，有48岁的宁静、50岁的钟丽缇、52岁的伊能静，无论是年龄还是演员成就方面都够资格来为中年女性发声，更能为观众信服。她们试图打破女性在成家之后就应该以家庭为重，相夫教子的传统观念，也可以“成团”“破圈”，颇有一丝“中年叛逆”的意味。

《乘风破浪的姐姐》不断向观众传达着“女性价值”“女性独立”的观点，似乎是在发表对于我国影视创作中女性形象苍白、固化的不满，也试图撩拨已婚家庭女性反抗平淡生活的情绪，寻求女性意识的觉醒。节目跳出以外貌为主要标准的女团类节目的扁平化选拔要求，更加强调女性的业务实力和工作能力，向社会传达出“结婚生子后的女性依然能够在事业一线奋斗”的价值观，想要破除长久以来男权制主导下的社会分工，重申女性平等权利和个人价值。近几年女权运动的呼声有被种族主义问题的争论盖过的势头，但并不意味着父权制社会结构的松动，女性依旧需要为了争取权力平等而不断发声。《乘风破浪的姐姐》采用逆龄女团选秀这种节目形式为中年女性勇敢发声，不失为新媒体环境下女性建立话语的文化实践创新。

结语

在女性综艺的“星星之火”阶段，湖南卫视聚焦女性观众推出选秀节目《超级女声》主打海选+民选，与女性观众一起对抗“男性凝视”，重新定义女性审美标准。当女性综艺进入爆发期，湖南卫视把重心转到网综，探索真人秀与女性主体的融合方式，《我们来了》关注女性内在之美，强调女性品质和女性精神，将女嘉宾和中华传统文化融为一体展现东方女性的气质。《乘风破浪的姐姐》标志着女性综艺走向品牌化，女性独立、女性话语在节目中所占的比重越来越大，多元表达女性声音和女性态度，发出争夺女性话语权的信号。

在互联网主导舆论环境的今天，相比于男性观众，女性更喜欢谈论也更喜欢传播，更容易引领口碑的出现或者受他人的影响去跟风，笔者不好下定论说这是不是女性主义崛起的契机。互联网给予每个个体进行自我表达的机会，女性话语开始在网络舆论空间内获得与男性平等的交流地位，这助益了女性自主意识的崛起。女性影视作品和女性综艺虽然在蓬勃发展，但相伴而来的是“男色消费”和女性性别之间的性别嫌恶现象的出现。社会发展需要女性的声音和女性的建议，如何理性表达和预防极化还有很长的路要走。

注释：

①《我们来了》开启女性综艺3.0时代[J].声屏世界·广告人,2016,(09):134-135.

②萨特.存在与虚无[M].陈宣良,译.北京:三联书店,1997.

③戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社,2007.

④朱晓兰.“凝视”理论研究[D].南京:南京大学,2011.

⑤何平,吴风.“超级女声”与性别政治——西方马克思主义女性主义视角[J].南开学报,2005,(05):53-59.

⑥朱婧文.劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》解析[J].哈尔滨师范大学社会科学学报,2014,5(02):141-143.

⑦余富强,胡鹏辉.拟真、身体与情感:消费社会中的网络直播探析[J].中国青年研究,2018,(07):5-12+32.

⑧王冰冰.多元文化语境中的少数民族女性书写 [D].北京:中央民族大学,2012.

⑨王蕾.女性主义视角下的网络媒介传播——以网络女红人为例论女性表达[J].河南大学学报(社会科学版)，2011，51(02)：110-116.

⑩丹尼斯·麦奎尔.麦奎尔大众传播理论（第四版）[M].崔保国,李琨,译.北京:清华大学出版社,2006.