线性与非线性：论电影叙事结构的划分

■王伟楠

叙事一直是文学作品关注的主题，自电影出现发展以来，“叙事”这一概念逐渐被引申到电影作品当中。《电影大辞典》将叙事结构定义为“对人物、动作和情节线索的全面性组合和安排”，即在叙事这一系统里可以对情节、人物以及时间等进行人为安排。传统的叙事结构是由“开端—发展—高潮—结尾”这四部分组成，严格按照现实的时间向度来组织安排，这类叙事被看作是线性叙事，此外还存在不遵循现实时间向度与传统叙事结构的非线性叙事与反线性叙事，下文将对其进行一一界定，并在此基础上完成对电影叙事结构的区分。

一、线性叙事

线性叙事最早可以追溯到亚里士多德的《诗学》，其后罗伯特·麦基的“故事三角”原理为线性叙事提供了理论支撑，而希利斯·米勒在他的《解读叙事》一书中，提出了“叙事线条”以及“线条意象”等诸多概念，“线性叙事”的概念逐渐变得明晰起来。从米勒的话语中，我们可以看出线性只是一个比喻，即指叙事本身像一条线那样，前后紧密相接，顺时而不间断。值得注意的是虽然目前关于线性、非线性等概念早已被广泛使用，然而并未形成一个权威的概念界定。我们在对线性叙事定义之前首先需要明确几个问题，从而一步步逼近线性叙事概念的核心。

第一个问题：如果叙事不是一条线，而是两条线呢？即双线索或多线叙事，这属不属于线性叙事？如果叙事当中包含有两条甚至多条线索，那么基本可以断定这则文本的叙事属于非线性。因为单一的线条已经被打破。单一的时间向度已经不存在，这种叙事变传统的“历时性”而为现代的“共时性”，瞬时并现，进入空间叙事的层次。这种叙事手法其实就是所谓“平叙”。叙述手法主要分五种，所谓顺叙、倒叙、插叙、补叙、以及平叙。而平叙又分两种：一种是“花开两朵，各表一枝”，即先说完甲的事，再说乙的事，两边都交待清楚。另一种则是时而说甲，时而说乙，按照情节发展的需要轮番叙述，使读者对甲和乙的命运都处于关心的状态中。福楼拜《包法利夫人》中著名的农业展览会场景可算是这一种平叙的典例。在农业展览会上，有三组人物及其叙事在三层空间被同时展开：在第一个层次，街道上有横冲直撞的人群，他们同被带到展览会去的家畜混杂在一起；第二个层次，正在发表演讲的官员站在略高于路面的讲台上，对着侧耳倾听的群众夸夸其谈；第三个层次，鲁道夫和爱玛一边从窗口俯瞰着这一切，一边含情脉脉地交谈。这三个场景是同时发生的，但是被分开描述出来，也就是说，在这一刻，时间流是暂停的，福楼拜同时描述三个场景，展现了同一瞬间发生的不同行为，取消了叙述的时间顺序，变传统的“历时性”而为“共时性”，呈现出了空间化特征。

美国普林斯顿大学比较文学教授约瑟夫·弗兰克于1945年首次提出“并置”这一概念，他对《包法利夫人》这一场景进行了新的解读：按照福楼拜自己的设想:“所有事物都应该同时发出声音，人们应该同时听到牛的吼叫声、情人的窃窃私语和官员的花言巧语。”但是，由于语言是在时间过程中进行的，除非打破时间顺序，否则，要达到知觉上的同时性是不可能的。而这正是福楼拜所做的：他在缓慢发展的渐趋高潮的过程中的某个情节的不同层次之间，通过来回切换，取消了时间顺序，直到在该场景的高潮——鲁道夫的夏多布利昂式的言辞几乎与猪种奖的获得者的名字同时被读到。这是现代小说进入空间叙事的初次大胆尝试，而后被乔伊斯大量借用到了《尤利西斯》当中。这是“并置”的第一个层次，即场景的平行，此外还有情节的平行及故事间的平行。这种平行叙事，已经脱离了线性叙事的概念——他们已经不是一条线，而是平行发展的两条线了。所以结论是：如果叙事不是一条线，而是双线或多线叙事，这不再属于线性叙事。

第二个问题：如果叙事当中包含有倒叙，这算不算线性叙事？再进一步，如果包含插叙和闪回呢？可以言简意赅地回答这个问题：弯曲的线条仍然是线条。亚里士多德理想是一条直线，但从他对叙事完整性的定义来看，只要有头有尾前后有序，皆可视作线性叙事。倒

倒叙仍然是一根叙事线条，只不过从开头加以弯曲(即倒叙)，而后走入正轨。从电影语言即叙事手法上来看，倒叙有明显暗示和相对完整的特点，有画外音、从面部特写转入倒叙等手法提示，线索分明，易为观众所接受。倒叙实质上还是属于经典的线性叙事。运用倒叙的目的是为了更好地服务于顺时性的线性叙事。

插叙与倒叙的作用类似，都是服务于主线的。而闪回就不一样了，闪回显得突兀，简短和内心化。它是一种更为灵巧的、完全电影化的叙述手法。闪回本质上是非理性的，非逻辑的叙述手段，其突兀和心理化是非线性叙事的重要特征。因此如果电影中运用闪回这一叙述手段，基本可以断定其属于非线性叙事。至此我们可以对线性叙事做一个概念上的界定了：线性叙事是一种经典的叙事手段，它注重故事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和叙事的连贯性，观众易于接受。倒叙的存在是为了更好的服务于线性叙事。如果为了情节的张力而采取多线索推进也可视为线性叙事。

二、非线性叙事与反线性叙事

既然前文已经对线性叙事做了比较清楚的概念界定及分析，那么非线性叙事的主要特征就可以反向推出来了。即：“非现实的心理结构”代替“现实性的事理结构”；“偶然性”代替“因果性”；“开放结局”代替“闭合结局”；“时空混乱”代替“时空统一”；“情节破碎”代替“情节连贯”。一般来说，只要在叙事中有以下这两个因子都可归入非线性叙事：a.时间常态的变异；b.多线条的叙事；c.受众的接受度第三条主要是基于麦基区分线性时间与非线性时间的考量，他说：“无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序之中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判定什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。”第三条因素虽然较为主观化，但对于一部电影的叙事来说，观众的理解与否应该被纳入考量。基于此我们可以试着对非线性叙事做出一个概念界定：非线性是时间的省略、重复和倒退，闪回是其主要手段。非线性叙事主要出发点在于人物的心理，而非现实的事理，随着人物的回忆随意跳跃时空，情节不完整，结局由单一确定变成暧昧不清，偶然性得到增强。其中受众的接受度是考察其是否属于非线性的重要参考因素。

至于反线性叙事，多为散文化电影、诗化电影、实验电影等艺术电影所采用。这些电影都共同呈现出一个特征，即他们并不推崇叙事，有意淡化叙事、淡化情节，淡化人物，更多的是表达一种情绪或哲思。反线性叙事的基本特征或可借用蔡明亮所言：“《郊游》的拍摄计划，其实只是一个手段，从剧本到拍摄到剪接，历经三年，我最大的功课，就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。”这类叙事一般台词很少，即使有，也不推动情节发展。反线性叙事去故事，去情节，去结构，甚至去角色。它并不推崇叙事，刻意淡化叙事。它和非线性不同，非线性叙事尽管叙事的手法改变了，但叙事的本性并没有变，相反因为其悬念的堆积，偶然性的碰撞，叙述视角的增多，其叙事元素反而得到强化。可以说线性叙事、非线性叙事都在建构，而反线性叙事则致力于解构。

三、电影叙事结构的划分

经过前面对线性叙事、非线性叙事以及反线性叙事的概念梳理，在本节可以尝试对电影叙事结构进行划分。线性叙事主要就是线性单线，其中可以含有倒叙，插叙等叙事手段。典型例子如《12 怒汉》《教父》。非线性叙事可分为非线性单线与非线性复线。非线性单线：含断裂、省略、闪回、闪前的单一线索不完整叙事。如诺兰《记忆碎片》，还有如《不可撤销》，采取渐次回溯的故事方式，把完整的故事拆成一段一段然后倒叙。虽然故事更为扑朔迷离，但还是符合单一叙事。非线性复线可概括出以下几种常见的结构模式：

1、套层叙事结构。也被形象地称为“中国套盒”或“俄罗斯套娃”。即拍了一个关于拍电影的故事。如卡雷尔·赖兹《法国中尉的女人》、黑泽明《罗生门》。

2、双时空。即通过回忆或运用某种非现实性手段使以前之事和当下之事互相交织，前后对比。如阿伦·雷乃《广岛之恋》，科波拉《教父2》。

3、平行时空。让故事的主人公通过梦境、幻想、平行时空等非现实因素同时存在于另一时空，与当前的现实世界进行对比，主要打破了空间的单一性，展示了世界另一种可能。如《罗拉快跑》《机遇之歌》《吸烟/不吸烟》。

4、并置叙事。这里运用到了弗兰克教授的提出的概念，也即我们所说的平叙。并置又可分为三个层次，分别是场景间的并置、情节的并置与故事的并置。场景间的并置由鲍特首创，在1902年《一个美国消防队员的生活》，鲍特使用了交叉剪辑，打破了空间束缚，使得发生在同一时间线的两个场景可以同时得到叙述；情节的并置可以盖里奇《偷拐抢骗》为例，其中并行多条线索；故事间的并置可以称之为主题-并置。按龙迪勇的总结主要有以下特征：(1)主题是此类叙事作品的灵魂或联系纽带；(2)在文本的形式或结构上，往往是多个故事或多条情节线索的并置；(3)构成文本的故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序；(4)构成文本的各条情节线索或各个子叙事之间的顺序可以互换，互换后的文本与原文本并没有本质性的差异。此类结构的电影主要有：《党同伐异》、《云图》。

5、对位式复调。我们将复调概念引入电影叙事结构的划分，其中不仅包含有巴赫金意义上的对话式复调，同时也含有昆德拉提出的结构复调。

5.1、对话式复调：复调这一概念由巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成的一个统一的客观世界，在作者统一的意志支配下层层展开。这里恰是众多的地位平等的意识连同他们各自的世界，结合在某个同一事件下，而相互间不发生融合。”可以看出巴赫金意义上的复调主要指具有不同文化价值的思想之间的互相独立的平等对话。复调结构多采取多重内聚焦型视角，作者不再是全知全能型的上帝，以多次闪回这样突兀的心理化手段使人物之间针对同一事件形成对话。而最后的真相需要观众自己判断。如《公民凯恩》《罗生门》《社交网络》。

5.2.结构复调：由昆德拉在他的《小说的艺术》中提出，他认为小说对位法的必要条件是：a.各线的平等；b.整体的不可分割。我们可以结合他在书中阐述的对布洛赫的《梦游人》及他自己的一些采取复调结构小说的看法总结出结构复调的四个特征：a.多声部、多线索、多故事；b.声部/线索/故事间地位平等，任何一条线索、一个故事都不能简单的充当伴奏与陪衬；c.整体不可分割，少了任何一条都不能再构成这个文本本身；d.除了抽象的主题连接外，各线索间纵向发展的同时也应该有着横向共振。最后一条是复调与并置的差异，即并置可以是几个完全无关的故事间只单纯依靠主题连接而彼此纵向发展的同时不发生横向共振。

结构复调多采取多重内聚焦型视角，多视角立体叙事，故事之间互有关联，因偶然性碰撞，如《低俗小说》《疯狂的赛车》《暴雨将至》等。非线性复线的叙事结构划分大致如此。另外，对电影叙事结构形态的分析与归纳，并没有一个标准答案。比如《罗生门》既可以被归入套层叙事结构，也可被归为对话式复调。站在不同的视角分析与归纳，相同的叙事结构形态可以显现为异质，相异的叙事结构形态也可以显现为同质。