扶贫剧创作中情感叙事的得与失

苏也菲 窦 兴(内蒙古师范大学，内蒙古 呼和浩特 010020)

围绕国家精准扶贫政策实施而创作的扶贫剧陆续进入大众视野，开始接受市场和观众的考验。借政策红利的扶贫剧创作是反映现实、重塑农村剧经典的一次机会，但除了《山海情》《江山如此多娇》的豆瓣评分在7.5分以上，《欢喜盈门》《一诺无悔》《在我们梦开始的地方》《花开时节》等剧在收视率与网络评价间形成了巨大落差。以2020年4月在央视一套播出的《一诺无悔》为例，“该剧每集平均收视率1.627%，随着剧情展开收视热度不断上涨，结局周的收视份额达到7.043%。”但是豆瓣电影中只有868人标记看过，且给出5.6分这一没有及格的分数，同样收视反响不错的《我们在梦开始的地方》《花开时节》《欢喜盈门》暂无评分，寥寥无几且矛盾割裂的短评说明扶贫剧的创作和接受还存在一定问题。为何会出现如此落差？这种落差的深层原因何在？扶贫剧的高收视与情感认同是否能够一致？对于当前包括扶贫剧在内的新主旋律创作又有哪些启示？这些问题正是本文试图解答的。

一、情感叙事突出：农村剧创作的双刃剑

苏珊·朗格曾提出“艺术是人类情感的符号形式的创造”这一论断。任何有意味的形式都是创作者情感的外化，我国古典美学更强调情感中饱含内在精神的意象之美和情景交融的意境之妙。尤其是深植于人情社会、乡土中国的农村题材影视作品深谙情感叙事的逻辑，即以真实可信的情感推动人物行为的发展，在动人心魄的情感中置换一定的意识形态，在艺术鉴赏过程中型塑主体。但是，时代背景下的个人情感是否继续引发唯物主义历史观下的艺术创作，在变化的情感结构中是否能保持民族特有的精气神都关系到情感叙事的成败。

从20世纪八九十年代不流俗的乡情书写到反映新世纪城乡发展中农民的喜怒哀乐，从史诗性悲剧色彩到地域味浓重的轻喜剧风格，农村题材电视剧有过几次创作高峰。但随着社会文化语境的不断发展，农村剧也在苦情套路与想象的误读中逐渐式微。靠“卖惨”来吸引观众、用农村家长里短的聒噪来审丑的叙事模式已然失效。扶贫剧的创作要深入农村生活，反映社会变革，展现时代风貌。广义扶贫剧的内容不局限于本次脱贫攻坚战，也包括我国历史发展过程中具有内在延续性的农村致富故事。面临主题先行的创作形态，如何在人物情节上做到可亲可信，在情感叙事上创新求变以吸引更大的受众群体，在思想性、娱乐性、艺术性中实现平衡是创作者应该重视的，也是本文所要重点探讨的问题。

二、现实观照不足：戏剧性与真实性失调

戏剧性的表层是具体环境中的矛盾事件，深层则是时代中个人内心的冲突。如何在源于生活高于生活的艺术真实中完成人物的矛盾冲突设置，是反映现实、回应现实、观照现实的关键。

(一)强冲突、弱情节的叙事模式

扶贫剧本是农村题材的一种，它不以流行时尚为标签，也不以悬疑刺激见长，更不能“高大全”“假大空”地示人。身处时代变革中的农村生活一定有着鲜活的故事，但是在把真实的扶贫故事转化为易于观众接受的文艺作品的过程中，既有叙事优势也暴露出相应短板。有些扶贫剧一味追求戏剧性却悬浮于真实生活环境，刻意制造矛盾，为了冲突而冲突不仅损坏了真实性也无益于戏剧性的搭建。电视剧是叙事的艺术，一般而言叙事由情节组成，且在叙事中实现创作者的抒情和表意。矛盾冲突是情节推动铺陈叙事的前提，而当下众多扶贫剧中只有高强度的外部矛盾，缺乏真正的叙事情节。比如《花开时节》利用小黑羊死亡、网络赌博案件、照片谣言、补贴圈套、撞牛、赔钱、棉田起火等一连串情节来给乡干部蓝文明设置障碍，但问题是一个接一个的矛盾走马灯似的出现，每个戏剧性事件内没有进一步的一波三折，主人公内心深处的矛盾也没有展现，困难就轻松得以解决。《欢喜盈门》第一集便以车向前与岳父共同竞争村主任、违背妻子进城生活意愿等激烈矛盾开始，全剧始终以岳丈、夫妻间的情感矛盾为一条叙事线索。剧中又设置了村民刘桂花和赵彩霞的矛盾，整部剧在嬉笑怒骂的轻松氛围中完成情感叙事。但在展现扶贫的同时终究还是陷入了“乡村爱情”的程式中，刘贵祥、田茂山爱慕杜玉珍，志杰、孟珊、晓菲、满仓的四角恋……家长里短和琐碎吵闹的度把握不好也会舍本逐末。

同样，根据廖俊波先进事迹创作的电视剧《一诺无悔》讲述了时任政和县县委书记的廖俊波带领百姓脱贫、造福人民的真实故事。廖俊波为百姓解决难题，与反面角色即童氏家族及其黑恶势力展开斗争。在剧中，县委书记廖俊波一上任就开始发现问题、解决问题，从解决人民群众的吃水难、垃圾处理到支持小胳美食的发展，整部剧在主人公与困难的二元对立中展开。电视剧作为一种叙事形式与新闻报道、事迹报告等的差异就在于在真实性的基础上赋予起承转合的戏剧性。一方面，要从真实生活本身中提取戏剧性，既不能回避矛盾也不能生搬硬套，对矛盾的选取也要具有代表性而不哗众取宠。在整体现实主义风格中突然出现“喜剧化”设置就显得更为唐突，廖俊波的司机曹明宇为了给外商寻找正宗咖啡，偷偷潜入女朋友古语琴的家中被古父发现的情节、受童半壁指使的闫佳文暴力强拆时的情节和表演都过于游戏化和低幼化，缺乏合情合理的解释，整体风格出现违和感。另一方面，对矛盾冲突的展开要讲求情真意切。就事论事、对故事不加以深入把握就容易流于表面而缺乏张力。观众想看到的是剧中的领导干部如何用智慧和谋略去解决问题，以更大的篇幅去呈现解决矛盾的过程，这才能真正实现突转、发现等戏剧化叙事。其叙事主线看似是主人公廖俊波一集一集的“升级打怪”，但缺乏情感升华就会导致剧情寡淡无味。叙事的有效性与情感的连贯性不足，就无法满足观众的心理期待。

(二)扁平人物的二元对立关系

电视剧的情节与人物是展开叙事的两个密不可分的要素。情节的冲突性要依靠行动来实现，而行动的内在动力则是人物的性格所决定的。不同类型的电视剧会采用不同的情节模式和人物塑造手段，扶贫剧因其关涉现实农村发展，应在现实题材范畴内进行审视。扶贫剧虽以真实性、戏剧性、倾向性的情节构成事件发展，但其成功的关键却在于典型人物是否引发观众的共情。因为，对农村生活的展示容易引发具有相似生活经验或情感结构的观众的认同与怀旧，但对于生长在城市中的年轻人而言，塑造真实可感的人物才能引发更大范围的情感认同。

扶贫剧的主角基本以传统的乡村干部和年轻的扶贫干部为主，呈现出典型环境中的典型化人物。“典型化”是一个老生常谈却又常谈常新的话题。典型最初有模型、范式之意，后引申为文艺创作中普遍性与特殊性的统一，且基于典型环境而言。但典型人物不一定是圆形人物，圆形人物也未必是典型人物。圆形人物是E.M.福斯特在《小说面面观》中提出的：“检验一个人物是否圆形的标准，是看它能否以令人信服的方式让我们感到意外。如果它从不让我们感到意外，它就是扁的。假使它让我们感到了意外却不令人信服，它就是扁的想冒充圆的。”在扶贫剧的主要人物塑造上我们更倾向于既有丰富的性格又有社会概括性，即典型人物与圆形人物相结合。

当下的扶贫剧已逐渐告别模式化、概念化、符号化的人物形象，但还存在扁平化倾向。比如原本的真人真事在剧中却没有感染力，或是现实主义典型人物的创作原则缺乏真实性，又或是叙事视角、细节过于单一单薄等。对扶贫剧的主角塑造绝不能是没有缺点的圣人化，也不应千篇一律地强调家庭与事业的对立。

有些作品仍旧缺乏对人物丰富性的开掘，而丰富性体现在横向上人物性格的复杂性和个性化、纵向上人物心路历程的变化成长。比如《一诺无悔》《欢喜盈门》以正剧和轻喜剧的风格呈现出一紧一松的叙事情境，在展现扶贫工作的同时也加入了家庭关系的叙事线索，但二者还是少了那么一点气韵生动的“人情味”。这里所说的“人情味”不仅是接地气，而更要展示出人物身上的普遍情感。塑造出成功的扶贫人形象有一定难度，主要原因在于其表现对象通常是国家干部和公务人员，创作者容易把握生活与艺术的尺度。但其实扶贫工作过程本身就充满戏剧性，为可看性增添了更大的创作空间。关键在于在典型环境中塑造出共性与个性共存的“熟悉的陌生人”，实现艺术形象典型化过程中要注重人物的真实性，这体现在对生活真实的大胆开掘萃取、对艺术真实的强有力表现、对心理真实的深度挖掘。

三、共情传播微弱：艺术性与思想性失衡

(一)题材风格的刻板化

脱贫攻坚的故事发生在我国广袤的田野乡间，近年来《青恋》《我的金山银山》《我们在梦开始的地方》《花繁叶茂》等剧都在剧中展示出区别于北方的农村景象，拓展了建设社会主义新农村的镜像。整体上看，叙事角度也不拘一格，有以第一书记的视角来展现脱贫进程的真实切面，也有以大学生返乡创业助力乡村振兴的新向度。具体到作品仍旧集中在“生态布局”“产业发展”等几个方面，除了《遍地书香》以文化扶贫为切入点，《最美的乡村》以单元剧形式出现清晰聚焦，其余扶贫剧还是呈现出主题先行带来的视角同质化、人物形象缺乏个性化特征等问题。

除了题材内容较为雷同，农村电视剧一直以相对稳定的“影戏观”为形式风格，形成家庭-村落、家国一体的乡土中国的表征。“影戏美学观就是重视电影的社会伦理道德力量和章回小说式的叙事风格。”通过中国戏曲与好莱坞经典叙事模式的融合调动观众的情绪体验，善恶分明的程式化、寓教于乐的通俗化奠定了影戏在我国文以载道的美学惯例。在我国电影发展初期，带有影戏观的市民电影以家庭伦理、社会道德为主要内容构建普通百姓的思维方式和民族意识。当前，大部分扶贫剧还是在传统的影戏观的框架下，在通俗易懂的情节设置、较为明显的二元对立模式中深植人类普遍的共同情感，以此引发对真伪的共鸣、善恶的辨识、美丑的判断。

扶贫剧在现实主义创作、轻型化视角、轻喜剧风格中呈现丰富的农村故事和丰满的扶贫人物，在情感叙事和细节真实中进行情感叙事。但在题材内容和形式风格上也存在相似的套路模式，造成观众的审美疲劳。扶贫剧在内容上还有很多表现空间，比如女童失学、留守问题以及乡村中人的全面发展；同时，创作者也要更敢于直面更多的乡村现实问题，在创作方法上加大讽刺力度和批判视角。

(二)戏剧情境的悬浮化

引起观众共情的另一重要层面是剧中的戏剧情境是否建立起真实感。戏剧情境涉及特定的环境与特定的人物关系，而戏剧情境的真实感要通过视听语言的造型来实现。不同风格的作品有不同要求，扶贫剧应该遵循现实主义原则对农村生活情境尽可能地还原。有些作品采用高、亮、平的视觉风格导致生活质感的缺失，没有“毛边”感的乡村图景引发审美趣味的保守单一。又或者在人声语言方面失去现实生活的多种层次，使人物对话未能形成有效叙事和情感共鸣。

电视剧叙事强调通过人物之间的对话来交待前情、人物关系，实现信息交流、抒情表意。无论强调农村题材还是主旋律属性，扶贫剧的台词都更应该贴近生活，朴实无华，尤其是剧中人物对国家政策方针的形象化介绍、对精神信念的具体化表达都应摆脱喊口号、悬空化。首先，人物的对话要形成一定的交流感。扶贫剧所要传达的理想境界说出来不如演出来，我们可以站在角色的立场上感受一来一回对话中的深意。其次，剧中人物的台词要符合其性格身份和所处的规定情境。语音语调、语言习惯都是人物性格的外化，有利于塑造出个性化的人物形象。富有感染力的话语会提升整部剧的艺术表现力。在很多扶贫剧中，不注意人物对应的方言或语言风格，哪怕一个小小的配角也会对整体真实感起到破坏作用。《山海情》《花开时节》中出现的方言版普通话，这无疑让对话活了起来，人物立得住。在扶贫等现实题材的创作中，影像叙事是否贴近生活、还原乡村本来的面貌对引起情感波动就显得十分重要。

(三)价值格局的单一化

与近年来部分主旋律电影的口碑票房双赢相比，主旋律电视剧总是叫好不叫座，其中也存在着极端化的评价。主流意识形态在大众文艺作品中如何完成外化于行、内化于心，扶贫剧的创作和传播还存在一些问题。比如，如果拿捏不好理想与现实的度，疏于对人物的理想观念、精神信仰的形成进行深层阐释，就容易失去观众与剧中人的心理同构。观众只能看到作为共产党员的扶贫干部一直是这样做的，至于他在什么触动下和思想斗争后如此坚定，并没有给出答案，所以影响到人物形象的丰满度和感染力。

主旋律电视剧也承担着传播主流意识形态的社会功能，在后疫情的时代背景下，我们更加坚信人与人之间是可以共情、共生的，人类命运共同体观念下的人类主旋律随着社会的进步不断发展。观众以一种艺术性的方式来建构自己和真实世界的关系，并在这个过程中完成质询，确立主体性。与“‘歌颂党、歌颂祖国、歌颂英雄模范’成为题材导向,‘社会主义、集体主义、英雄主义’成为主题导向”的狭义主旋律电视剧不同，广义主旋律作品的优势在于与日常生活的关系密切，它更善于运用人类普遍存在的情感去推动“想象的共同体”的形成。

四、情感结构更迭：崇高感的日常化言说

说到底，扶贫剧是新时期国家主流话语的通俗化表达，通过来自生活又高于生活的扶贫故事实现情感共同体的建构。无论是在传统的影戏观影响下的强情节、重伦理的叙事模式，还是随着情感结构不断发生变化的新主旋律创作，情感叙事终究是实现主旋律电视剧传播效果的有力策略之一。情感结构是一种“作为感受的思想观念与作为思想观念的感受”之间所形成的特定关系的结构，即一个时代中具有普遍性的思想情感状态，而且这一过程是不断变化发展的，具有时代性、在场性和多样性。“情感结构”是英国的文化研究学者雷蒙德·威廉斯所进行的文化唯物主义研究的关键词，他反对精英式的文化观念，致力于在不同的物质生活中创造生产性的文化经验。那么，如何以特定的扶贫故事吸引更广泛的观众，找出扶贫剧所对应的且稳中有变的大众情感结构及其情节模式就显得十分重要。

“长期以来，乡村和农民作为‘吾土吾民’的象征，在很大程度上被视为国家与国民的形象符码。”但是，近年来大众媒体所塑造的农村景观与农民形象有脱离真实生活之势，甚至被遮蔽与被误读；党员干部的党性也要以人性为基础，既要有具有倾向性的价值判断，又要注意避免落入窠臼。扶贫剧主流话语建构的关键在某种程度上就是采用何种英雄史观的问题。既然脱贫攻坚的价值追求和文艺作品的目标都是以人民为中心，扶贫故事的创新就应深入广泛基层，既要情感饱满，又要逻辑自洽。在集体记忆和情感共鸣中把情感结构转变为精神结构，紧扣时代脉搏、反映社会变迁。

总之，扶贫剧要真正做到从农村生活出发，从风土人情的细微处着手，通过日常工作生活中人与人的关系凸显扶贫人的事业初心和精神超越。在大众文化语境中实现主流话语的意义生成，最终运用情感叙事策略将个人发展与社会进步相结合。在消费主义、圈层文化中重建大众文化的公共性与社会性，在日常生活中发掘理想精神。