闭环、错位与创伤疗愈——《一秒钟》元电影叙事探析

(重庆大学美视电影学院，重庆 400030)

“‘元’,意味着自体反思,也意味着文本链接。”影片《一秒钟》借电影《英雄儿女》及《新闻简报》的文本链接，进行了多重时代性的元电影建构。在这样的建构中，主人公张九声与刘闺女在年龄痕迹抹除的情况下发生了人物关系的错位，同时于主人公张九声的人物动作中，得以瞥见斯蒂格勒电影理论中作为“第三持留”的电影制品的“毒性”与“疗愈性”。《一秒钟》中，其元电影属性从其建构方式进行阐释，既生成了影片中人物关系的错位和人物与其所处环境的心境对照，进而衍生出对柏拉图“理式世界”及元电影闭环建制之下的回环反思。

一、“闭环”与“错位”之下的元电影

(一)互文、闭合与想象性和解——建构之本

所谓元电影，是在一部影片中折射其他影片或电影特质的电影形式，即“关于电影的电影”。《一秒钟》借《英雄儿女》，探讨了时代中电影抑或胶片在特定社会条件下的文化及社会功用，既是元电影对电影特质的特定折射功用显现，又塑造出了范电影及群众这类典型的人物角色形象，完成大环境的拟真构筑；而所谓闭环，又称“反馈控制系统”，即在物理学意义上，将系统输出量的测出值与所期望的给定值进行比较，由此产生偏差信号，并通过偏差信号将测出值一步步加以修正的系统。影片中，诸多符合格雷马斯语义矩阵的人物关系模式构成了这类得以符合元电影建构的闭环“开关”，同时对元电影模式进行了闭合性建构。

“电影互文性是元电影的特征之一, 元电影通过电影互文性实现言说和回忆自身。”影片中元电影属性与闭环模式的构筑几乎是通过《英雄儿女》与《一秒钟》的内在叙事同时进行的。首先，在元电影的物质载体——《英雄儿女》的几盒胶片尚未被送到“二号场”时，便是通过刘闺女想要为弟弟做灯罩而对胶片盒的窃取联结了与张九声的人物关系，格雷马斯语义矩阵中的“迷影者”与“反迷影者”崭露头角。此时既是元电影建构的第一块“碎片”，也是整个闭环建构的第一步。

其次，在两人不断地摩擦冲突之后，二人来到“二号场”，并遇到范电影，将胶片盒交给范电影，而范电影因胶片盒的来源对张九声产生了怀疑，进而提取出范电影“非迷影者”的角色实质，即与张九声有矛盾，但并不完全对立。加以群众对范电影的态度及电影无法播放时的群体反应，元电影的建构几乎已经完成，而闭合“开关”也即将形成。

最后，在影片《英雄儿女》播放之前，张九声完成了与刘闺女的想象性和解，同时对范电影坦白自己是“越狱犯”，故植入了“保卫科”这一“非反迷影者”。在张九声不断观看自己女儿影像的“大循环”时，“保卫科”的抓捕行动使得真正的闭环得以完成，同时在张九声与刘闺女一同被“保卫科”绑在大厅观看影像时，影像对二人的影响产生了完整的共情——张九声女儿的影像及刘闺女弟弟的灯罩。自此，元电影的建构宣告完成，而闭环成为元电影的一种补足与修正，同时也迫使元电影的建制宣告结束。

(二)内在现实、身份认同与时代的错落——元电影建构的反身性

《一秒钟》与《英雄儿女》在文本意义上是对张九声及其女儿父女关系的一次错位展示，也是对刘闺女平等关系的善意编织。元电影及其闭环建构的完成进而对影片的精神世界进行了一次多重意义的错位表述。

首先，是作为元电影内在现实的错位。在《英雄儿女》中，王政委和女儿王芳最终相认，皆大欢喜的大团圆结局；而于元电影之外的张九声，却和自己的亲骨肉经历了“生离”，以及最终的“死别”。讴歌革命英雄的《英雄儿女》完成了一次影像意义上的团圆，而这样鼓舞人心的革命事迹却凸显了张九声和刘闺女的悲情之景。在觥筹交错的“大循环”时光剪影中，张九声独自一人坐在大厅中，虚幻与虚幻、现实与现实不断交织，绘制了一幅时代洪流冲击下的个体哀景。错位的不仅是《新闻简报》中女儿与王芳的身影，也是无端成为“坏分子”的张九声与革命英雄王成的想象性体认。

其次，是张九声与刘闺女人物身份与关系的错位。生理年龄，作为个体的直接外现属性，自始至终都是意识形态对主体规训或询唤的重要部分。年龄通常是对个体身份、地位、职业的指认，同时也是区分生理层级的一类适当标准。在《一秒钟》中，年龄除了在展现“荒漠”般的大环境之时有一定程度的“拟定父女关系”的讨论之外，在元电影开始建构之后，作为张九声与刘闺女主要人物的主要特征被象征性抹除，进而二者的关系必然也变得纯粹。介入“迷影者”与“非迷影者”的对立关系后，影片围绕二者建构了元电影的闭环设计，而只有当元电影及其闭环完成，甚至在张九声“释放”后，二者的年龄指认才有所改变。影片结尾不仅是两位主角生理年龄的回归，亦是大时代下社会生活回归的一种集体式写照。正是于这样的集体背景之下，年龄体认被归还给张、刘二人，才有了关系上的错位与突围。洗净面孔的刘闺女和张九声既像是《英雄儿女》中相认的王政委与王芳，又有着情愫暗生的画面隐喻，在元电影及其闭环建构之下，错位就此生成。

最后，人物于闭环下的错位与元电影的闭环建构使得影片的叙事中渐次拼贴出时代的错位。《英雄儿女》主要内容是歌颂革命英雄，因此属于战争年代；《一秒钟》的故事背景发生于20世纪70年代末期，属于和平年代。但对张九声与刘闺女来说，在二人合力击打“保卫科”以及后来被“保卫科”背对捆绑之时，这两个时间点无疑分别对应时代错位的开始与终结。身份、年龄、时代的三重错位因而回应了元电影的闭环建制。

二、幻象毒性与同质化——壁垒的消融

相比数字时代之下的影像及其创作形式，《一秒钟》叙事文本中对电影胶片的留恋毋庸置疑地指向一种关注物质及其技术痕迹的“迷影文化”。影片主人公张九声将其对女儿的留恋移情于胶片上，胶片成为叙事的主线索，同时也成为人物内心情感的主要承载物。

“当某一客体的时间流与以该客体为对象的意识流相互重合(例如音乐旋律)，那么该客体即为‘时间客体’。”影片中，《英雄儿女》的放映成为无数意识——即观影群众意识与集体无意识的这一时间客体的新结构与新形式，这也即是技术哲学家贝尔纳·斯蒂格勒(下称斯氏)所称之为“超工业化”的文化现实。共时性与历时性是一对不断磨合的组合，而时间客体的“超工业化”制造的恰恰是共时性与历时性的普遍对立，制造出意识上的去个体化。

意识上的霸权和代具化过程会使得“我”被完全纳入“我们”的范畴，进而使得个性化过程发生障碍，因为意识即是个性化过程。“在胡塞尔现象学划分的第一、第二记忆基础上，他特别提出还存在具有跨个体化功能的第三记忆(或第三持留)，这是人类独有的能将意识外化的助记忆术，即人工的、技术的器官组织。”跨个体化是法国哲学家吉尔伯特·西蒙栋所提出的术语，意即个性的荒漠，于弗洛伊德理论中便是“超我”的存在。而对于第一、第二、第三持留，简单来说，以斯蒂格勒《技术与时间3》中举的经典时间客体“音乐旋律”为例，第一记忆是音乐的旋律或前一位音符，第二记忆是对音乐旋律的回忆，即记忆的再回忆与回忆的再记忆，第三记忆(或第三持留)则是技术的痕迹、物质性的保留，即唱片。因此，张九声对胶片的执着追求亦可纳入对第三持留的探讨范围。

斯氏电影理论指出，作为第三持留的电影制品便是技术痕迹的最佳证明和观者意识的最佳载体，即“意识犹如电影”。第三持留虽然不可与第一、第二持留的性质完全等同，但是具有人类药理学意义，即“亦毒亦药”性。

“第三持留技术在意识外部从历时、共时层面对意识内面全面工业化之可能，将造成大众意识控制的全面升级而出现斯蒂格勒所言的‘存在之痛’，而斯氏第三持留理论的非批判性同样挟带着幻象毒性。”“亦毒亦药”性中的“毒性”首先表现在观众沉浸于银幕及其角色演绎时行动能力的暂时退化。于蒙太奇作用之下，作为“时间客体”的影像会与观众的意识流发生交叠，当下的过去化与过去的当下化使得影像拥有高度相似的结构，影像更接近于德勒兹在《电影II：时间—影像》中所描述的“晶体—影像”，进而此类含混性最终会导致现实与影像的混同。

“幻象毒性”主要体现在影片中的两个叙事链条。第一，在《英雄儿女》将要放映时，群众的反应是“看过很多遍了”，可知观众对《英雄儿女》的观感是“先将来时”的，因此范电影先前对张九声的态度也是“先将来时”的。在张九声谈到自己女儿的影像在电影中时被范电影反问其女若为革命英雄的女儿王芳，张九声岂不是革命英雄王成等攻击性话语，体现出对元电影特性的认同，即含混。因此，第三持留的“先将来时”特质可以被视作是意识制品得以形成的原因之一。

第二，元电影的建构过程也裹挟着动员群众拯救胶片的原初动力。胶片的“拯救行动”对于范电影、张九声及余下群众有着当今时代无可比拟的正向凝结力。“拯救活动”的展开会被群众的内意识流动视为个体自身的构成、映射甚至成就。在“英雄儿女”四字出现在银幕方块之上时，群众掌声雷动，似乎对胶片的冲洗、梳理才迎来了《英雄儿女》中革命的开端与胜利，因此，第一、第二持留不断交互，它们互相渗透。此时，作为时间客体之流的元电影，其“先将来时”的大团圆结局喜悦也由高度同质化的群众所共享，而张九声上衣口袋中有着女儿影像的胶片流失于黄沙中，意即指向斯氏所称的意识的“沙漠化”与“无区别化”。

“斯蒂格勒认为电影代表着可被存储、筛选、编辑和删节的‘第三记忆’，电影的工业化让‘第三记忆’不断调节人自身具有的‘第一记忆’和‘第二记忆’能力，让意识不断物质化，这些物质化的意识成为程序工业的原料，以满足当代世界正在生成的巨大的全球意识市场。”正因如此，意识的高度同时化以及与现实性的混同使得第三持留的毒性渐次显现。

三、“解救机制”展示与“理式世界”背反与回归

集体意识一直以来都是社会所询唤的主要目标与方向，元电影特性的建构使得群众意识与社会进行跨个体化连接，即在斯蒂格勒所称的“刻板印象类型”与社会进行意识凝结；同时，由于张九声这一特殊个体在影片中的存在，故社会记忆不仅在“刻板印象”中完成对群体的去个体化，也于“创伤类型”之下，完成个体记忆的抒发与解救。

(一)“刻板”的揭示与“创伤”的疗愈

元电影能使观影者清醒意识到自身的观影行为，或是暴露电影机器，或是映射电影机制，在电影中讲述电影。首先，《一秒钟》中的时代背景极为特殊，群众意识在经历了“刻板印象类型”后，意识发生“沙漠化”和“同质化”的变更，时代的去个体化使得作为第三持留的意识制品——电影更具幻象毒性。

其次，除“刻板印象类型”之外，斯氏还提出“创伤类型”以作为“刻板印象”的类比项。“创伤类型”以激发、解放个体记忆的方式使得个体萌发意识同质化与荒漠化之下的希望；同时，“创伤类型”常常“伪装”成“刻板印象”，以维持主体与社会的跨个体连接的稳定性。张九声作为被诬陷的“坏分子”，其意识自然与时代下的集体格格不入(群众观影时张九声遮挡银幕被辱骂)。而影片中群众意识的去个体化描述也即促成了张九声“创伤类型”的凸显：影片中女儿的一秒钟影像为女儿生前的最后一刻。当张九声独自坐在范电影为其准备的“影像大循环”之下时，无数次女儿的活动影像便进行了无数次的“创伤类型”激发，其记忆类型不断混同，第三持留与第一持留无限次颠倒，直到“保卫科”介入，其“解救机制”强制中断，得以回归影片的内在现实。

最后，影片内的“解救机制”未能于张九声女儿影像自身中生成，但其“解救”却是从对第三持留的探讨中深入胡塞尔现象学难题中完成的。作为现象学创始人的胡塞尔在现象学发展前后过程中设立了一系列对应关系的现象学概念(A与A’)，在现象学的“意向性原则”之下，A的意义由A’赋予，因此，A永远无法等同于A’，故否定性与差异性得以凸显，变成现象学的自身难题。第三持留制品完成的是对群体或个体意识的超强共时化，故差异性与缺陷性的出现与关注便是现象学视域之下的突破关键，亦是对作为“亦毒亦药”的第三持留制品中被持留者解救方案的自省式生成。

因而从一种现象学本体难题的维度思考，张九声的主体残缺性(“坏分子”身份)进入本体残缺性(父亲身份)之时，于范电影释放的女儿影像的“大循环”之下，此类奇特的“影中影”观影方式使得电影内外关系发生颠倒和转变，完成了一种齐泽克式的凝视。后来张九声“回到”二号场找到刘闺女，实现了“意识犹如电影”：意识的不可同一性与作为幻象毒性的电影犹如光与暗的一体两面性，因而自身的支点破碎，自身成为他者，张九声转换为刘闺女的“父亲”甚至情愫对象，“创伤类型”不再借以“刻板印象”掩盖自身，“解救机制”得以显现出其真实力量。

(二)物质留恋与反物质追思——一种影像的“回环”

“电影是真实的，而故事却是个谎言。”让·爱浦斯坦此番对电影的概述描绘出电影的矛盾寓言，同时也概述出元电影建构过程中的对电影物质性探讨的图景。

柏拉图对“理式世界”的推崇使得其对现实世界进行了一次唯心主义式的颠覆：人们头脑中的世界为第一层，肉眼所见的现实世界为第二层，而艺术创造的世界则是第三层。柏拉图的思想将艺术形式框定为世界的第三性之中，其认识论中的矛盾属性却与《一秒钟》中元电影的建构形成对照：张九声将位于第三性世界中的女儿的胶片认定为女儿自身的替代品，即“代具性”，其对影像物质的留恋无疑指向一种与柏拉图思想背反的态度。因此，《英雄儿女》的叙事情节无法与具有“创伤类型”的张九声产生共情(“范电影”将张九声命名为“坏分子”)，但《新闻简报》中有着女儿身影的影像参与元电影的建构过程却透射出“真实”与“谎言”(女儿影像与《英雄儿女》影像)、“物质”与“幻象”(女儿自身及其影像)的多重含混。

影片的结尾，张九声对有着女儿影像的胶卷的执着，实际上，这既是对柏拉图的一次质询，但同样也是对“理式世界”的一次回归。因而在元电影的闭环建制之下，亦完成了一种对影像思考的回环建制。

《一秒钟》是片中张九声对女儿的一次“挽留”，而这样的“挽留”却是通过元电影的成功“搭建”及其对文化社会的一次批判实现的。“毒性”与“疗愈性”夹杂于影像之中，物质物质与“理式世界”的多重对照是对元电影的一次特殊生成，同时亦成就了对电影本身的“最后一封情书”。“元电影让‘电影与现实的关系’这亘古不变的追问悬置起来,与现实的发酵并不是电影的终极目的,思考‘电影还能怎么样’或许比追问‘电影是什么’更能贴近元电影的精神内核。”张艺谋的《一秒钟》，既是张九声人生的漫长而循环的“一秒钟”，也是献给整个电影史的“跨越”时代边际的“一秒钟”。