论理查德·林克莱特电影的“作者性”

王 坤

(西安建筑科技大学 文学院，陕西 西安 710055)

有着“时间导演”之称的理查德·林克莱特大概是最为年青一代的中国文艺青年所熟知的美国独立电影导演，他所指导的“爱情三部曲”被很多年轻人奉为爱情的“圣经”。林克莱特的一系列电影作品有着相同的典型特质，这些被我们称为“风格化”的艺术特质使得他的电影拥有了“作者性”。同时，他一般还担任自己电影的编剧和制片人，这些也被看作是作者电影或者独立电影的要素：在电影的各个艺术构成中贯彻导演的意志，而不是资本的意志，每一步电影都深深地打上了导演的个人烙印。回顾世界电影艺术的发展思潮，正是那些由大师缔造出来的“作者电影”，佐证了电影作为一门独立艺术的合法性，也正是那些电影，拓展了电影能够表意世界的深度和广度。以往研究林克莱特的电影主要聚焦于他的四部长篇《爱在黎明破晓前》(1995)、《爱在日落黄昏前》(2004)、《爱在午夜降临前》(2013)以及《少年时代》(2012)，因为这四部电影最集中地贯彻和体现了他成熟之后的电影风格。然而，在此基础上，对于一个有着鲜明自我个性的导演的研究，我们有必要注意到他的其他作品，诸如早期的长片处女作《死读书是没用的》(1988)、第二部作品也是他的第一部获奖作品《都市浪人》(1991)，以及与他的一些带有作者风格的电影《年少轻狂》(1993)、《录音带》(2001)、《半梦半醒的人生》(2001)、《摇滚校园》(2003)、《各有少年时》(2016)等。在广泛而连续的创作样本当中绘制导演的作者图谱，从而准确地把握林克莱特的电影精神谱系。

一、“林氏”电影美学的独特意蕴

正是因为对时间的创造性处理，才使得林克莱特的作品显现出不同于一般叙事电影的独特魅力。在他的作品当中，时间是一个相当重要的画板和材料。林克莱特的电影时间处理可以概括为电影放映时间、现实时间和心理时间大体上同步亦趋。导演本人在采访中提到：“我希望呈现的效果是，在电影里经过的时间就是现实里经过的时间。”更进一步的事实是，在为他带来声誉的四部电影中，故事当中主要人物的生命阶段和扮演者的生命阶段达到同步。例如，“爱在三部曲”中演员的年龄和剧中人物的年龄大体相同，三部作品的间隔时间是9年，随着时间的更迭、人世的浮沉和人生阅历的丰盈，每部作品尽管是同一个故事，但是主题面向都有所不同。可以说，这个系列电影通过对主人公杰西和塞琳娜18年人生中三天的呈现，表达了爱情在人生当中的况味。总体来说，在林克莱特的作者风格当中，对影像时间和现实时间的一致性追求成为他最为显著的特征。

由于导演如此热衷于酿造时间之酒，于是四部影片的主题与其说是具体的人生事件：爱情、婚姻、成长,不如说是借由具体的人生事件而表达时间这一最高主题。

出于对时间真相的着意捕捉，林克莱特对空间真实同样保持专注，这为他的电影带来了“记录性”的风格。在他作者性强烈的几部影片当中，导演避免使用蒙太奇拼贴的手法呈现外部景观，而长镜头和景深镜头的使用则比比皆是，使得电影当中的物象随着主人公的位移呈现为一种“流动的景观”。“爱在”系列三部电影，主要的拍摄手法就是镜头跟拍两位主人公在不同的城市空间当中边走边聊，十分钟以上的长镜头段落多次出现。三部作品分别在维也纳、法国和希腊拍摄，镜头随着主人公的位移，城市的多重异域空间也在此打开，颇有中国古典美学里面“移步换景”的美学意味。而这种拍摄方式在他早期作品《都市浪人》《半梦半醒的人生》当中早有实践：镜头对准喋喋不休的青年，手持跟拍长镜头或固定长镜头，来表现外部世界或青年的内心世界。

他的影片在光影效果上苛求与故事发生时的自然光效，林克莱特在采访中说道：“它必须是极端写实的，有漂亮的光照，捕捉到自然光的美。这是一种理想化的现实，而影片基调则要有纪录片那样的简约感。”

除了这种明显的记录式镜语之外，林克莱特还善于利用心理缝合机制来传达时间在不经意间的流逝，这一点在《少年时代》当中最为凸显。影片在12年的讲述过程中，隔年拍摄和表现人物的变化和成长，在镜头内容上弱化时间的跳跃感，让时间的流逝隐藏在巧妙的镜头剪辑背后，恍惚之间，主人公已从乖巧儿童变为个性少年。影片不使用刻意的镜头语言凸显时间的变化，人物年级的增长只是通过服饰、发型以及场景的切换来暗示，影片中的时间流变做到了如同现实一般悄无声息而又恍然如梦。

在近年来的美国独立电影观察的相关表述当中，众多学者将林克莱特的电影划入“现实主义”的范畴。其中的原因当然一方面是在他的作品当中充斥着强烈的现实人文关怀：在演员喋喋不休的交谈中，宗教、政治、环保、公益、战争、婚姻、文学、爱情等相关私人或公共话题不断抛出，成为人物表演的一部分，也形塑了影片的知识分子气质；另一方面则是他影片中不事雕琢的人物表演风格。因为影片的整体风格弱化戏剧性和情节冲突，银幕上充斥着散漫的日常化生活场景，人物置身于这样的整体生活化美学之下，演员则必须去掉表演的痕迹，回归到生活的日常状态。日常化表演风格成为林克莱特作者电影的一个显要特征。其次，如同纪录片《人生七年》一样，林克莱特特有的时间处理方式使得演员所经历的现实时间和故事中人物的生命时间保持一致，所以，随着影片中人物不同的生命阶段的呈现亦是银幕外演员真实的生命阶段，因而在银幕上我们看到的经过岁月磨洗和时间雕刻的人物生命状态也是银幕之外演员的成长结果。这样的制作方式，使得演员的表演呈现出了罕见的生命真实，是一种关于时间的表演美学。

二、美学经验与审美效果

理查德·林克莱特的电影提供给了我们一种新的电影美学经验，这种以时间为核心将纪录片的美学理念融入剧情片的创作当中，加之富有个人风格的表演、对白、音乐、思想等元素，在电影的时间性审美、思想性审美和结构性审美方面开掘了新的维度。

首先，令人惊异的时间处理给予观众真理性的时间体悟，时间借由故事成为审美对象，也正是因为导演对于现实时间的尊重，使得影片流露出真挚的时光雕刻感，提供给观众难得的对于时间的审美感受。法国叙事学理论家热奈特认为“叙事的功能之一是把一种时间兑换为另一种时间”，即把故事时间转变为叙事时间，在这一过程中时间由于被重新组织而发生畸变。在世界电影发展史当中，似乎没有哪位导演像林克莱特一样，如此执着地弥合电影叙事的时间畸变，并赋予它意义。这种弥合表现为，电影的拍摄/制作时间和故事发生的时间保持一致。这样做的意义在于，影片中的画面内容在某种意义上克服了叙事上的时间畸变而与故事时间总体一致。巴赞的“完整电影神话”在强调镜头内部空间连续性的同时，也指出时间的连续性，“问题实质不在于胶片上的影像的连续性，而在于事件的时间结构”。因而我们或许可以认为，林克莱特式的时间观念是对巴赞的“真实电影”理念更高意义上的实践，特别是“爱在三部曲”当中，导演不仅保持了镜头内部的连续性时空，更在系列电影中将镜头外部人事的真实变化反馈到电影当中，这无疑是一种在真实性上接近于纪录电影而同时借由虚构的情节抵达真理性的绝妙手段。

这种观赏性的审美价值因为它的外部时间的真实性使它有别于一般的叙事电影，它更加真切地让观众体味到时间的况味：我们在银幕上看到杰西和塞琳娜18年的爱情生命，看到梅森12年的青春成长，看到梅森母亲的蜕变，这种无言又复杂的生命情感在银幕上悄然流淌，让观众生发出关于自身生命历程的深度观照。林克莱特的时间处理无疑是一种“有意味的形式”，在这里，时间具有了审美效果。

其次，林克莱特的影片处处闪耀的思想火花所彰显的知识分子气质，使它产生了思想性审美。思想性审美是包含影片主题在内的能够带给观众思想激荡和心灵启迪的观看效果的审美效果，“一部影片的思想就是整部影片所表达的对于世界、社会和人生的基本态度，电影作品所表达的思想是具有审美价值的”。林克莱特在很多时候被称为是伍迪·艾伦的继承者，后者是美国当代导演当中最“知识分子化的电影导演之一”，林克莱特的电影中人物常常喋喋不休地谈论一些公共话题，多少有点伍迪的风格。在《死读书是没用的》《都市浪人》、“爱在三部曲”、《半梦半醒的人生》等影片当中，这样的对话比比皆是，甚至很大程度上，影片的主要内容就是人物之间的对话。例如在2004年拍摄的“爱在三部曲”第二部《爱在日落黄昏前》当中，影片开始两个人时隔9年再次相遇，从一见面就开始游走于巴黎街道，同时也开始了密集的对白。在影片中，两人的聊天涉及环保、公益、欲望、宗教信仰、家庭、婚姻、爱情等话题，这些话题之间相当自然地切换，没有任何生硬或说教之感。理性的、幽默的和闲适的聊天氛围充盈银幕之上化作影片的内容，这些内容由双方各自针对某一话题的价值立场构成，观众在观影接受影片内容的过程中，跟随他们思想的流动，或是会心一笑或是陷入沉思。这种我们或许可以称之为知识分子式的影片，它的显著特征就是带有思想性的审美效果。

除了影片内部不断抛出的话题和观点，影片整体上的思想性无疑也带有审美效果。主人公的生活方式、价值立场、影片的核心主题等，这些能够带给观众心灵激荡的内容都可以纳入思想性审美的范畴。

最后，结构性审美表现在其对生活真实的高度还原之中，我们可以称之为散漫的日常化结构组织方式，影片去除奇观化的叙事动机，在日常的生活场景和事件当中建构起诗意和感动，这就是林克莱特作者电影的结构性审美。《少年时代》中，梅森一家12年的变迁绝无明显的惊心动魄或情感恣肆之时，影片内部组成皆是一件一件生活中的小事：梅森搬家、母亲改嫁、继父严苛、与父亲野营、跟姐姐拌嘴、上大学、和死党偷偷抽烟、偷看成人杂志、第一次谈恋爱、大学入校等，在12年的时光中，观众眼看着一个可爱、内敛的小梅森成长为一个个性成熟的青年梅森，这种时光涤荡下的漫长又琐碎的少年时代构成了影片的主体结构和内容。林克莱特的影片一般都设置开放性的结局，因为结局总是一厢情愿的，事实是时光将永远地流淌下去，开放式的结局将时间的诗意贯彻到底，使得影片意味深长。

三、人生的延时摄影

时至今日，对于“作者电影”的关注“已成为我们观赏电影的基本态度和立场”。一个重要的原因是，此类电影不同于作为纯粹工业产品流水线式生产的商业电影，它们更加靠近电影的艺术性和文化性，更加具备拓展电影观念边界的可能性。每一个被称之为“作者”的电影导演，背后必然有着一套与众不同、自成一体的电影观念作为其“作者性”的标志。而从电影艺术创新发展的角度来说，每一个有限的“作者性”实际上提供了电影观念“无限性”的启发和开拓。作为“作者电影”的林克莱特电影，掰开来看其电影的各个元素并非史无前例的独创。例如最为人津津乐道的电影故事事件和现实时间同步，这一做法在早于林克莱特影片之前的纪录片《人生七年》当中就已使用。而至于其他元素，也并不至于让观众大惊小怪。但是，面对林克莱特的电影，我们仍旧感到一种前所未有的新鲜感和独特魅力。笔者认为，林克莱特的“作者性”在于他能够将一些富有个性的叙事元素有机地整合到一起，形成一种强烈的带有人文意蕴的电影风貌。例如将纪录电影的手法运用在虚构的剧情电影当中产生新的审美价值，用知识分子式的话痨作为爱情类型片的主体内容等，这些元素的整体艺术效果凸显了林克莱特电影的“作者性”，也凸显了背后的电影观念。

所有被认为是“电影作者”的导演，他们的创作生涯无疑都是在回答一个“电影是什么”的永恒问题。简单地举例来说，伯格曼的电影倾向于一种哲学的演绎；希区柯克的电影倾向于悬疑的心理游戏；阿巴斯的电影是现实的镜子；伍迪·艾伦的电影是知识分子的焦虑。那么，林克莱特的电影，是“人生的延时摄影”，它是一种普世的、面向生活本身的发现、反思和体悟。

林克莱特的电影观念是面向生命本身的，将生命的片段放置在逆旅人生的整体性当中审视和考察，从而体认到生命的细微感动。据悉，林克莱特将用20多年的时间将桑德海姆的经典音乐剧《欢乐时光》改编成电影，这又是一个颇有自传意味的题材。在未来的这部影片当中，我们将又见证林克莱特神奇的时间魔力。从故事原型上来说，林克莱特善于拍摄成长和爱情故事，即使他投身好莱坞所拍摄的诸如《各有少年时》《摇滚校园》等商业元素浓重的影片也颇有成长的意味。可以看到，对于生命旅程的注视是林克莱特电影创作的兴趣点和出发点。“社会化的合理性和有效性只有表现在个体的选择和体验中才具有现实性和感召力，因此，以个人成长为原型的传记叙事类型，一直是最重要的故事模式”，也是在这样的题材当中，林克莱特的电影观念才得以发挥它的审美效果。

林克莱特的电影观念是开放的，因而他的创作并无范式可言，每部影片都有着独树一帜的创造性亮点。抛开作者性不谈，纵观他整体的电影创作，有经典好莱坞式的喜剧类型《摇滚校园》，也有真人实验动画电影《半梦半醒的人生》，更有早期颇具先锋性的影片《都市浪人》，这些特征鲜明的影片都未真正触及后来林克莱特对时间的处理问题，然而在这些影片当中我们依然看到了很多创新性的元素。与其说林克莱特的电影在形式上标新立异，不如说他更注重内容的彰显而将形式放在次要地位，尽管结果是，在内容的张力之下形式也富有魅力。所以，归根结底林克莱特首先是一个“作者电影导演”，在他的每一部电影当中鲜有陈词滥调的“标准产品”，而后来的四部电影则突出了他的作者性品格。

从艺术生产原理来说，“艺术创作是对‘新经验’的发现和开掘”，艺术家的人物之一就是“开拓新的经验”。这一点帮助我们理解在电影批评和鉴赏领域，何以“作者电影”为人所推崇。可以说，所谓的“作者性”，便是电影艺术生产领域当中“新的经验”，而这开放的电影观念则是艺术生产当中必须具备的精神基础。

结 语

回归到情感视域当中，理查德·林克莱特的电影通常具有感性的特质，曲终人散之后总有一份情感的激荡或思想的余温让人回味良久，这对普通观众来说才是真正的吸引力所在。因而，对于理查德·林克莱特电影的考察，必须透过典型的电影形式来把握其情感内核和思想张力，这是任何一个“作者电影”研究所必须回归的价值立场。林克莱特的形式层面的“作者性”是不容易复制的，需要思考的是他的电影创作观念以及由此引发的艺术生产、审美接受和艺术评价问题。