论影视剧中的“他者”凝视与性别转向

在媒介工业，男性一直是话语的主导者，在传统的媒介影像中，女性形象依照男性角色的需要而塑造，女性通常只是被建构的“他者”和观赏客体。近些年，伴随各种文化思潮的影响和女性意识的进一步提升，表现女性主体的影视作品逐渐增多，女性也有反观男性的欲望和体验。就如福柯的微观权力论中所表述的观点：权力关系就像一张没有中心且不断变动的网，每个人都置于这张网中，而这张网就是现实政治、经济、文化等诸多因素的复杂关系以及这种关系的运作。因此，大众媒介影像中男女两性的“观看”并非是简单的、本能的行为，而是暗含着权力和欲望的“凝视”，且具有性别差异的性质。

男性凝视：现实图景映射的性别叙事

男性凝视（male gaze）实指男性作为权力的主体审视作为客体的女性。在男权意识下，这种凝视与被凝视的单向性长期存在。

进入视觉传播时代，这一凝视关系也充斥于荧屏，镜头所及之处即是关注的焦点，而女性的身体便成为被关注的对象。不论何种类型的影片，剧中的女性大都以美丽性感的形象示人，但她们的出现常常仅是为了给男性世界增添一抹亮色。如影片《西西里的美丽传说》中的玛琳娜即是一个在公共场合让人为之惊艳的女人，片中通过波浪长发、紧身裤裙、丝袜、高跟鞋等特写镜头，构建了一个个有关女性的视觉符号和意象，而这些符号和意象充满了各种隐喻和暗示。在这里，玛琳娜不再是一个完整的女性，而是一个被“肢解”为局部的性幻想客体，产生幻想的主体不仅有影片中的男主角，还有银幕外的观众。

国内影视剧的女性角色虽不专以性感为卖点，但同样遵循男性凝视的固有模式，极力迎合男性的主流审美。福柯认为，“凝视”是社会对个人进行管制的一种方式:只需要一个眼神、一个监视的目光，个人就会在这注视之下变得卑微，会成为自身的监督者。在影片《风中有朵雨做的云》中，性工作者连阿云外表性感妩媚，但在商人姜紫成看来，这仅是一具美丽的躯体而已，是他可以利用的工具。然而，连阿云却在姜紫成长久的注视下对他产生了情愫，心甘情愿地用身体为其在权力场上服务。

除了肉身外形，话语也是建构知识客体、社会主体和自我形象的重要形式，人们在使用言语时即承认话语所传达的内在价值，也就是被话语形式价值所内化。如《都挺好》中的母亲不愿意为女儿花钱，对女儿苏明玉说“一个女孩子，上这么好的学校有什么用”，在苏明玉备战高考期间指责她“给你哥洗下衣服怎么了”。苏母之言其实代表了社会对女性的立场，在男尊女卑的性别秩序下对女性进行无形的审视。

可见，影视文本呈现给消费者的大都是男性的凝视，因为支配意志是男权意识形态的固有形式。社会结构的无意识压力要求男性凝视，男性将对社会变化的恐惧投射到女性身上，通过强迫女性适应规范使她们变得易于控制。

女性反观：消费文化下的性别形象转向

长久以来，因社会分工和发展的偏向，男女两性权力关系严重失衡；无论在东方还是西方，男性都在社会生活的各个层面占据着主导地位。如同波伏娃所言，在古代因条件所限，女人便自觉是弱者，对自由感到恐惧，男人则用法律的形式把女人的低等地位固定下来，女人则甘心服从。但女性就性别身份和地位的抗争也一直持续不断，这种抗争在影视作品中也得以体现，女性对男性的反向凝视即是一种呈现方式。如今，女性对自己的身体有了更多的关注，影视剧中的女性角色在外貌、妆容和服饰上都有了诸多变化。像《安妮·霍尔》中的女主角，穿着复古男装，宽大的裤子和领带颠覆了世人对女性的刻板印象。女人不再总是和曳地长裙、烈焰红唇联系在一起，身体诱惑与性暗示被打破，美丽女性有了新的范本。

生活的一切都与性相关，而性本身又关乎权力。虽然长久以来女性的性欲望被社会的贞洁观念和道德规范所抑制，但在表现女性意识的影视作品中，一些女性大胆地展示自我，直面人性的本能。《送我上青云》即是这样一部颇具意识突破的作品，影片围绕身患绝症的女主角盛男急欲寻求最后的“性”而展开叙事，直接表达了女性作为人的基本生理诉求。还有更多的女性勇于坦露对男性身体美感的欣赏。相似的场景时常出现在近年的国产影视剧，在网剧《传闻中的陈芊芊》中，异城的韩烁一袭白衣，女主角陈芊芊看到他不仅丝毫没有躲闪还直面他的目光，上下仔细打量他的面貌，并给出了“小模样长得还挺标致”的评价。她所生活的花垣城是一个女尊之地，这里的女性习惯了对男性的凝视，毫不怯懦地展示着她们对美丽身体的欲望。女性不再是单纯的被观看对象，而是成为观看的主体，男性则成为被阉割、被观看、被消费的客体。

在消费社会，注意力经济催生了多样化的影视题材，以满足多元的消费需求，吸引不同的受众群体。在此背景下，女性向影视应运而生，而且表露出明显的倾向——男性角色形象符号化，这是消费社会身体商品化的一个表征。正如法国社会学家让·鲍德里亚所言，身体是“最美的消费品”，身体关系的组织模式能够反映事物关系和社会关系的组织模式。女性身体在男权社会中是美丽的消费品，但随着社会的发展，男性身体的“功用性美丽”也会产生。因而，男性也有可能被物化、商品化，从而成为女性的观赏客体和消费对象。为了在荧屏上取悦女性，男性角色也需依照女性的审美进行规训，在容貌、装扮、性情等方面打造女性追捧的人设。由此，“男色”消费悄然兴起，并刮起一股荧屏“阴柔”风，或称为“荧屏娘化”现象。由男色消费衍生而来的粉丝文化，也是女性向消费的社会表征。各类粉丝聚合催生了具有一定生产力和创造力的参与式阅读，对明星产生了巨大的影响，而这些粉丝群体中聚集了大量的年轻女性并创造了不可小觑的消费动力。如近年红极一时的《镇魂》《伪装者》《陈情令》等影视剧，捧红了一个又一个流量男星，他们的形象与男性向影视中的钢铁硬汉形象相去甚远，但深受女性观众的青睐。

在消费社会中，男色消费以及男性形象的变化是商业和文化日益融合的结果。莫特也说过，商品化的男性偶像是多方面因素共同促成的，是产业间纵横交错联合的产物。因此，荧屏中很“娘”的男性明星并不代表着个人，而是代表着整个群体对女性审美的迎合，代表着自身作为一种商品或符号被消费；而此时的消费主体是女性，满足了女性对男性身体的凝视，实现了部分权力的性别转向。但现实的两性话语权力并未发生根本的变化，可以说媒介影像实为女性构建了一个乌托邦式的性别空间。

结语

身体是一种资本，对身体的凝视暗含着两性间的权力关系。但因权力往往隐藏在社会的区隔中，使得身处权力场域中的个体意识不到权力的存在，哪怕是已经处于权力的支配中。因此，在社会现实中，人们习惯了两性彼此的凝视，而漠视了所潜藏的权力关系。

在影视媒介中，两性身体的书写方式承载着权力关系的角力，在资本驱动和技术赋权下，女性力量在慢慢显现。但本质上，男性对女性的凝视与规训是一以贯之的；只是伴随社会发展和经济结构的变化，女性的社会地位得到了提升，自我意识得以回归，实现了对男性的部分反观。当代影视剧虽涌现了一些“大女主戏”，但剧中的女性角色仍然没能逃脱男性主导的凝视，男性依然站在“他者”的立场审视女性，在女性意识的表层上叙述的依然是男权的内核，女性权力的表达仅存在于有限的空间范围内。