中国梦视域下国产神怪片类型建构与美学流变

罗 曼

（西南大学 新闻传媒学院，重庆 400715）

自2012年11月29日习近平总书记在国家博物馆参观《复兴之路》首次提出“中国梦”始，这一概念在十二届全国人大一次会议、金砖国家媒体联合采访以及博鳌亚洲论坛等重要会议及场合被不断提出，逐渐形成了一套系统的观念体系。习近平总书记认为：“中国梦是民族的梦，也是每个中国人的梦。”基于“中国梦”的理论构想体系，辐射至当下中国电影同样展示出民族性的现代类型电影建构模式。新世纪乃至新十年，中国电影在商业大片热潮中不断经历了电影的类型创生、类型融合、类型演变及类型创新。当下，中国电影呈现出以“神怪大片”、“现象电影”以及“疯癫喜剧”三分天下的格局，同时“文艺片”、“动画电影”、“武侠片”等多种类型电影涌现大荧幕，电影格局井然有序，电影市场生机勃勃。

21世纪以来，张艺谋拍摄的电影《英雄》拉开了中国古装武侠大片的帷幕，掀起了一场商业大片的浪潮。在古装武侠片作为新世纪商业电影的主导潮流近十年之后，神怪片的出现取代了古装武侠大片，并成为主打流行，至此开始中国电影市场格局发生了巨大的改变。在中国梦的映照下，新世纪神怪片的产生一方面接续了早期武侠神怪片的源流，另一方面，赋予了民族商业类型电影新的建构模式与叙事方式。《无极》《画皮》《悟空传》《捉妖记》《西游记之大圣归来》等一大批神怪片集中涌现于银幕之上，成为新世纪不可忽视的电影现象。将这一“现象”纳入中国电影历史的脉线与新世纪商业电影类型演变的场域，具有充分的有效性和前瞻性。

一、神怪片的类型程式与创新

国产神怪片在新世纪近十余年的类型建构中，以丰厚的传统文化资源、稳定的类型程式、全新的叙事结构与炫目的电影特效逐渐成为中国商业电影中最具生产力与竞争力的类型片。从单文本的创作，如《无极》《画壁》，到系列电影的延伸，如《画皮》与《狄仁杰》系列，再到经典与流行“IP”的改编与创造，如《西游记》《鬼吹灯》等，同时结合好莱坞魔幻电影特征生产出《捉妖记》《美人鱼》等融合东西方美学的影片。在新世纪国产神怪片的类型演变过程中，其源源不绝的生命力来自类型自身的动力因素与新的时代语境下所赋予的类型空间与肥沃土壤。

所谓类型电影的类型程式是一类影片因其票房效益的验证所形成的叙事表现规范（定势）。“类型的演变包括了内在的（形式的）和外在的（文化的、主题的）两方面的因素。任何电影故事的主旨都来自特定的“真实世界”的角色、冲突、场景等等。但是，一旦故事被重复并且改进为一种程式，它的经验基础就逐步地让位于它自身内在的叙事逻辑。”所以，我们并不会讶异于与我们真实生活相去甚远的神话世界的种种，因为它逐渐建立了属于自己的现实，这种建立就是通过反复讲述的过程，即类型程式的建构。

（一）“二元三界”的类型程式

相较于早期的武侠神怪片而言，新世纪神怪片呈现出多元化发展态势。除了既定类型程式，以人、妖、神与尘世、魔界、仙界为主线、以人、妖、鬼为主轴线的类型程式以外，进行了类型融合与拓展，新思维与新观念也相继出现。新世纪神怪片从《画皮1》的出现开始显现出类型程式雏形。以“天、地、人”为三个界面的建构，架构出神怪类型的独特时空。在快速演进的过程中，第一阶段以《画皮》系列为代表，勾画出基本类型程式的模型；在徐克导演的《狄仁杰》系列电影中，开始融合古装、武侠、悬疑等多种类型，拓展了神怪片的类型建构模式。在以《西游记》为代表的“IP”改编中，不断尝试对于经典与流行的再挖掘与再创造。同时，在全球化飞速发展的过程中，《捉妖记》的出现符合当下时代的语境，从类型模式与叙事方式上完美融合了东西方美学特性。在不同阶段的类型演进与变革中，新世纪神怪片呈现了清晰明朗的类型程式。

法国结构主义理论家、神话学者克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）认为：“所有的神话都存在二元对立关系，神话的思维总是运用模拟的方式进行，把自然物放在二项对立的结构框架中，由此建构起关于世界的图像，最终达到对世界的解释。”同样，国产神怪片也是围绕故事主题建立起二元对立序列的人物谱系，善恶对立成为影片表达的核心所在。在以《画皮》为代表的第一阶段中已经较为清晰地展现其类型程式。在人间与妖界的时空串联中，在人性与伦理的纠葛中，通过采用人妖反置策略，展现了妖的人性、人的贪欲与跨物种的真挚爱情。在《说文句读》中将“妖”称为“地反物”，《左传·宣公十五年》里记载：“天反时为灾，地反物为妖，民反德为乱。”自古以来，妖一直被认为是人的对立面。人的生命与生存代表阳面，与此相反的妖就对应着死亡与邪恶。在二元对立的反差中，《画皮》将清晰的类型程式呈现于银幕，带给观众最直接的银幕奇观体验。

徐克导演的《狄仁杰》系列在《画皮》的基础上延展出更多元的类型模式。在《画皮》的双界面向度上，《狄仁杰》三部曲逐渐拓展至天、地、人三个界面。依托于历史上富有传奇色彩的人物——“狄仁杰”开展故事主轴线，不断添加相关人物完成其类型元素的填筑。随着人界案件的开展，加入妖界的“次文化”元素，再拓展至上层的佛，形成完饱和的三个界面。在人界与妖界的对抗中，“次文化”元素的使用成为其神怪策略的显现。从场景设置、风土人情的展现，到异类的出现、兵器与蛊术的使用中串联成影片所要表达的故事主线。《狄仁杰》三部曲在拓展了神怪基本类型程式之上，隐匿了其作为轴线的直观性，在类型融合与演进的过程中，突出展现了神怪片的类型特质，也呈现出不同维度的延伸。

新十年以后出现的神怪片，则开始了类型维度的多向度拓展。《捉妖记》以真人与卡通结合的方式带来了崭新的面貌。与之前人所饰演的妖而言，动画的形式从视觉上给予观众更多的亲切感与戏剧效果，将三界时空直接呈现于银幕之上。同时，也通过动画的方式减少妖魔形象的固化、刻板印象，增添更多想象空间。影片在具体情节设置上通过对传统的颠覆，融合好莱坞魔幻电影的美学特征，从影片的人物形象设计到价值观的表达都与当下的时代语境所契合，契合了观众的审美心理，很大程度提升了神怪片的观众接受度。

（二）经典与流行“IP”改编

在新世纪的神怪片创作序列中，我们可以看到愈来愈多来自经典“IP”的改编与创新。对传统资源的再挖掘与再利用的策略，成为当下神怪片建构中至关重要的发展维度。在众多改编自《西游记》的电影中，大都保留了原著的主要人物，但在人物塑造、情节设置、主题意旨等方面进行了延伸与再创。有着重表达爱情的《大话西游》《西游降魔篇》《西游记之三打白骨精》，也有体现生命个体意志的《西游记之大圣归来》《悟空传》，但它们并不只是单一主题的表达，在围绕主要情节叙事的同时开展多线索的推进。例如《悟空传》中同样也展现了爱情，但侧重点则在于孙悟空对自身的探索与升华。

此外，在流行“IP”选择中，《鬼吹灯》系列与《盗墓笔记》系列在新世纪电影IP产业的不断转换中，打造出另一种神怪片的模式——盗墓电影。IP的转换需要基于互联网模式下所产生的影响力与粉丝基础。《鬼吹灯》的作者天下霸唱与《盗墓笔记》的南派三叔早已在网络引起轰动，衍生出的续集也受到了热烈追捧，这成为它们进行IP置换的先决条件。结合了盗墓、悬疑、惊悚、爱情等多元素的盗墓电影，极具东方文化的神秘色彩，引发了观众对于盗墓文化的好奇与想象，以此延伸出的《寻龙诀》《九层妖塔》《盗墓笔记》等盗墓电影存在于神怪片的大结构中，作为其亚类型的滋生。

近几年，国产动画电影的兴起为神怪片的建构延展出另一条类型拓展路径。以《大圣归来》《风语咒》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等一系列电影为代表。国漫的崛起并不是一个偶然的现象，在全球化视野下我们可以看到，欧美电影中同样有许多以古希腊罗马神话为原型改编的动画受到追捧，如《雷神》《驯龙高手》等。中国动画电影基于传统文化的界面，在体现民族文化价值、传达民族文化内涵上仍有着举足轻重的意义，是当下神怪片建构的潮流，也是拓展民族商业类型电影发展的必经之路。

二、全球视域下的中国神话想象

好莱坞作为类型电影的发源地，其电影工业的发展已经形成“三位一体”垂直整合的标准化模式，它所产生的强大“齿轮效应”不断助推着好莱坞电影的发展。类型电影的产生及发展依靠电影工业和电影受众两个元素，当下中国电影工业的发展与好莱坞相较仍有着一定的差距。饶曙光教授认为：当前中国电影十大挑战之一就是“好莱坞电影无时不在、无处不在的持续性挑战”。在全球化飞速发展的时代，中国电影的迅速发展与积极融合已经产生了从量变到质变的转化。而神怪片作为新世纪商业类型的代表，优势在于依托本土传统文化资源的挖掘，正是产生“齿轮效应”的重要节点，也成为民族商业类型电影完成自身建构之路的助推器。

自《英雄》开启中国电影的大片时代以来，一大批古装武侠大片聚集于银幕之上，《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等影片相继出现。但由于古装、武侠片自身类型的固化程式与导演一味追求银幕效果而忽视叙事，受到许多观众的诟病。在这样的瓶颈之下，神怪片以普泛且可更改的类型程式占领优势，迅速取代古装武侠大片，成为主导类型。当新世纪好莱坞魔幻电影席卷全球时，神怪片的出现弥补了国产商业大片的空缺。在超常规类型界面上与好莱坞魔幻片有着类型相似性的神怪片，成为最具竞争力与生命力的电影类型。发展超常规电影是与好莱坞竞争的最有效途径，而神怪片正是在此界面上最佳的选择。当下超常规电影的发展，不仅关涉民族商业类型电影的建构，还连接着中国电影市场格局、中国电影竞争力与中国传统文化价值观表达。在对神怪片的建构中，不仅需要传统，更需要新思维、新策略的注入。

全球化进程的加快影响着文化的发展模式和评判标准的重建，而具有强大包容力的多元空间的出现则为电影在全球范围内的发展提供了无限可能。经过2012年中国和美国就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议的“中美电影新政”之后，合拍片迅速增多，“万达集团与全球第二大院线集团AMC签署并购协议、阿里影业参投派拉蒙大片《碟中谍5》、博纳影业参投二十世纪福克斯系列大片并参与全球票房分账、万达集团积极谋求美国传奇娱乐公司控股”等重大事件的推进，中国电影全方位参与到国际电影产业链中并且成为其中重要的一环。中国电影产业格局从1.0到2.0大都围绕着中国电影内部产业调整、产品升级、流程及功能升级等要素，而当下国产神怪大片基于“互联网＋”的语境下，谋求电影创意多元化与技术革新的双向提升，构建将中国电影格局升级到3.0的新型复合产业。

当下，中国梦覆盖中国电影的各个层面，同时，中国电影也反推着中国梦的实现。如今，中国电影的复兴站在与好莱坞同一竞争的界面上来进行，神怪片作为中国电影工业进程中最有代表性的类型封面，一方面，其主题内涵基于中国神怪文化资源，对于弘扬中国传统文化有着不容小觑的影响力；另一方面，其类型创新关涉中国电影观念、策略及竞争力等一系列问题。中国电影在商业类型体系建构之路上如何进行类型创新，如何产生出更多新的策略以及想象，神怪片首先给出了有效的范本。

三、神怪片的银幕美学呈现

新世纪乃至新十年以来，国产神怪片在民族商业类型建构之路上呈现出多元互动、多维拓展的发展模式与崭新的银幕美学态势。《英雄》拉开了古装武侠大片的序幕，逐渐改变了国产电影市场的格局。随着全球化与科技飞速发展时代的来临，神怪片的类型建构一方面推动着中国电影工业化的进程并积极参与到世界电影潮流之中；另一方面在立足于本土传统文化资源的基础上，不断拓展类型建构模式，成为新世纪时代语境下精神内涵表达与输出的载体。

中国是一个历史悠远、资源丰富的国家，为本土类型电影创作提供着源源不绝的生命力。神怪片的取材面与古装、武侠片相似，神话古籍、民俗传说、戏曲话本等都成为其创作来源的动力。正如鲁迅在《中国小说史略》中所说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小承佛教亦入中土，渐见流传。”无论是早期武侠神怪片的风潮还是新世纪神怪片的热浪，都汲取自中国传统文化的界面，在神仙鬼怪传说故事的传统延续与电影特效支撑下呈现出银幕奇观。这种延续在电影未引入中国前，多为鬼神志怪之书流传民间，故与观者有着先天的亲近性。当下的神怪片有从经典“IP”衍生出的“西游”、“聊斋”系列，如《画皮》《大圣归来》《悟空传》等；“封神”系列，如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等；也有从当下流行“IP”改编的“盗墓”、“夺宝”系列，如《鬼吹灯之九层妖塔》《寻龙诀》等。这一系列影片通过对本土资源的挖掘，在既定类型程式与观众接受度高的先决条件下，神怪片逐渐完成了本土商业类型电影的多向度延伸。此外，新世纪神怪片作为独立的大片类型，在不同的时代语境与科技发展推动下，有着更新的类型美学呈现。占据2015年暑期档榜首的《捉妖记》便是东西方美学融合的代表之一，导演许诚毅以自身丰富的好莱坞创作经验与美学表现模式，从人物的塑造、叙事结构以及真人与卡通的结合模式，完美地将中西方文化杂糅贯穿，拓展出神怪片的“西化”维度，正是中国梦之于当下的新表达。周星驰导演的《美人鱼》同样在2016年贺岁档成为问鼎之作，结合了魔幻片、喜剧片、爱情片等多种类型特征，在类型融合与交叉中我们看到了人与其他生物类别的真挚情感，影片中将“美人鱼”塑造成人的形象，同时也赋予了她人性——一个敢爱敢恨、善良纯真的少女形象。这也正是表达了“善恶不以物种区分”的理念，曾经人们心中“神怪”固话单一的“恶”形象在当下被消解，呈现出更加丰满立体、多元变幻的新形象。

银幕美学的呈现最直观地表达贯穿了题材选择、人物塑造、叙事方式以及电影特效等各个方面。具体而言，当下神怪片在人物塑造与叙事方式上的新观念尤为值得关注。《西游记》中的孙悟空是一个具有独特个性，叛逆且不畏强权但仍具有顺从意识、内心向善的形象。在当下众多对《西游记》的改编中，每一个孙悟空的形象都有着区别于其他形象的特性。《西游·降魔篇》中黄渤所演绎的孙悟空首先在人物选择上就与以往大众对齐天大圣的认知产生了巨大的反差，一个毫不起眼且还有些许丑陋的孙悟空首先在形象上进行了颠覆，这种形象的塑造与叙事紧密相连。周星驰除了延续《大话西游》中的经典桥段，还通过对年少时期的唐僧爱恨纠葛的展现，表达了心中所念。电影中对其他人物的展现，例如猪刚鬣、空虚公子等，都不断围绕着叙事发展并展现了独特的银幕视觉效果。而在《悟空传》中，彭于晏所饰演的孙悟空则是一个帅气活泼且兼具叛逆精神的男孩形象。今何在在原著《悟空传》中写道：“这个天地，我来过，我奋战过，我深爱过，我不在乎结局，”这也正是影片中孙悟空性格的真实写照。孙悟空的嫉恶如仇、善恶分明是其原有的性格，在极具叛逆与追求自由的本真个性之外，电影中增加了他敢爱敢恨的爱情观展现，通过解构原有形象重新进行塑造，丰富了整体人物形象与叙事张力的表达。《西游记之大圣归来》以动画的形式首先从造型上塑造了一个失意落魄的孙悟空，在与一个纯真孩子的旅程中逐渐找回自我，实现了传说中人们记忆里那个叱咤风云、战无不胜的齐天大圣的回归。正如电影宣传语中说道：“我若成佛，天下无魔；我若成魔，佛耐我何？”电影通过特效在动画制作上形象反差的设计，造成视觉上的巨大冲击，同时也以旅途这一叙事形式丰富了内涵意旨，这是一段回归自我、找回自我的旅行，更是追寻生命真谛的过程。

在中国梦与中国文化复兴之路上，神话的回归显得尤为重要。根植于中国传统文化精神中的神话思维，早已渗透到文化深层与中国人的观念里。当下这一神话的回归最直接的表达便建立在神怪片的类型建构之上。新世纪神怪片经历了从传统性到现代性的转变、从特效到银幕美学的呈现以及不同时代语境的跨越，在类型不断演进、融合与拓展的过程中，不仅完成了民族商业类型电影自身的建构，更带来了民族与文化的认同感，使国产商业类型电影具有独特的东方性美学特征与全球化的包容度。立足于本土文化传统资源正是神怪片在当下传承、演进与发展的精神内涵，也是神怪片在新时代语境下具有强大生命力，向世界展现中国文化的最佳表达途径。

注释：

①本文采用“神怪片”而非“魔幻片”是因为神怪片是中国独有的类型电影，从早期作为武侠片的亚类型滋生到新世纪成为独立创生的类型，都是在中国神怪资源的界面上来进行的。而“魔幻片”概念来自西方神话体系，用来定义中国电影类型是不合理的，故本文采用“神怪片”来做全面阐释。

②虞吉教授对新好莱坞的类型体系分为常规与超常规两大类：常规类型体系是指表现现实和历史社会生活的一类类型，而超常规类型则是指科幻、魔幻、卡通等以幻想性、想象性为主要诉求的类型。

③习近平：《在第十二届全国人民代表大会第一次会议上的讲话》，《中国人大》，2013年第6期。

④虞吉：《原态透视：早期中国类型电影：源流与动因》，《和而不同——全球化视野中的影视新格局——第三届中国影视高层论坛论文集》，2004年。

⑤（美）托马斯·沙茨（Thomas Schatz）：《电影理论读本》,冯欣译,世界图书出版公司，后浪出版公司，2012年1月第一版，第331页。

⑥虞吉，张钰：《新世纪国产奇幻大片的神话叙事呈现》，电影艺术，2017年第4期。

⑦饶曙光.当前中国电影的十大挑战[EB/OL].http://www.ce.cn/culture/gd/201707/04/t20170704_24003986.shtml，2017-7-4.

⑧ 聂伟，杜梁：《国产新大片:站在电影供给侧改革的起点上》，当代电影，2016年第2期.

⑨鲁迅著，周锡山释评，《中国小说史略汇编释评》，上海：上海书店出版社，2015年2月版，第46页。